这世上，她最懂他。

在文革的狂风骤雨中，是她让他活了下来。没有她，就没有李可染，自然也就没有中国艺术史上的李可染。

当年，在林风眠先生的主婚下，二人共结连理，相约白头。从此，为了这个家，她一直坚强着。

可在李可染先生去世几十年后，她终于哽咽，原来她心中藏着爱，只是不愿说出来。

如今老人也随李可染先生仙去了，可是那段岁月，却是离我们最近的历史，很多人也曾身处其中。

画笔，对于一个画家而言，无异于将军们手里的战戈，在那段特殊的红色岁月，对于一个画家而言，如果连画画的权利也被剥夺，那该是多么残忍。

逆境里，如何“困中求变”，也就成了当务之急。这一切，对于李可染而言，自然也没有例外。

“万山红遍，层林尽染”，李可染似乎注定与红色经典有着千丝万缕的交集。

对于他们这一辈的艺术家而言，一生几乎横跨了上个世纪中国历史的主要阶段，从晚清至全民抗战，他们所经历的颠沛流离、国恨家仇，使得他们将个人命运与国家民族的命运紧紧融为一体。

也正因如此，骨子里强烈的民族意识，促使着他们在自觉或不自觉之间，总会将个人的学术实践赋予救国兴国的使命感。或许无关乎时代，这是中华民族知识分子的人格共性，也是我们民族的根。

李可染是入世的，有着不同于寻常知识分子的智慧，所以在“文化救亡”中，总是充满了探索与创造性，可以说他的艺术是上个世纪中国绘画史的一个缩影。

在那个特殊的年代，他用自己的方式，使得古老的中国山水画重新获得新生命。

众所周知，当时“极左”思想束缚下，很多画家的处境如处炼狱，绘画可创作的题材极为狭窄。而对于李可染这样一位选择山水画创作的画家而言，不可避免的便是“写实主义”的盛行与“写意山水”虚无文人画的矛盾碰撞。

在那种“美术革命”势在必行的历史环境下，这是根本无法调和的。

张仃曾说：“可染在我们这个时代，所遇到的各种各样的压力，与齐、黄（齐白石、黄宾虹）时代相比，有过之而无不及。如果不是对历史有透彻的认识，对自己所从事的精神劳动有坚定信心，是难于抵抗得住的。”

不自由中求自由，李可染选择了当时空前发展的革命圣地题材，其中，最重要的除了《万山红遍》，便是以韶山为题的创作了。

这些红色经典，既接续传统，又适合时宜的推陈出新，开辟了以爱国信念化的山水，核心便是民族国家意识，作品体现了强烈的民族精神与东方气派。

“为祖国山河立传”，李可染笔下的锦绣山河，也重新焕发了自己的艺术青春。

1974年作 韶山 革命圣地毛主席旧居 镜心 设色纸本

北京保利十二周年秋季拍卖会

印文：可染、革命圣地
鉴藏印：卢德卿之子张振宇珍藏

题识：韶山革命圣地毛主席旧居。一九七四年可染敬写于北京。

中国人民伟大领袖毛主席就诞生在韶山这座农舍里，并在这里度过他光辉的童年和少年时代。一九二五年毛主席亲自在这里建立了革命组织雪耻会，发展了韶山第一批共产党员，建立了韶山党支部。一九二七年毛主席回湖南考察农民运动，曾在这里开过农民干部和农民的座谈会。解放后这里成为全国各族人民瞻仰学习的革命圣地。

说明：1、此幅作品1996年秋季拍卖会释出，当时由李可染家属提供，为筹备“李可染基金会”而委托拍卖。

2、2014年，李可染艺术基金会与北京保利国际拍卖有限公司建立合作，将经鉴定的李可染真迹作品进行编号并收录于李可染艺术基金官方网站“李可染艺术库”中。此作品通过李可染艺术基金会认定，收录于“李可染艺术库”中，作品唯一认证编号为：LKRAF-L-00325

这件《韶山》作品，是革命圣地山水创作的集大成之作，也是李可染先生山水画转变的一个明显轨迹，是变“写生”为“意构”，化“写境”为“造境”的典范。在整个中国近现代书画史，这幅画也是举足轻重的。

1969年，李可染从牛棚被召至北京饭店作布置画，即有一稿未及署名的《韶山》作品(109.8×166.2cm)，1971年被下放丹江口，他又画有一稿《韶山》（71×107cm）。

在对比前几稿的基础上，李可染先生在1974年终于创作出现身保利拍卖的这件《韶山》巨幅作品。该画曾经过多次的再创作，尺寸为141.5×243cm，是李可染先生同类题材中尺幅最大的一件。

当时，周总理亲自命题的除了《韶山》，还有傅抱石与关山月合作的《江山如此多娇》。与《韶山》一样，《江山如此多娇》的命题画首先要求能体现出毛主席词《沁园春•雪》中‘江山如此多娇’的诗意”，同时还要体现“东方红，太阳升”之意，以及象征毛主席、共产党的领导的政治意义。

试想，在一张作品中既要表达新中国勃勃生机的时代气息，又要为山水画的发展开辟新的途径，这种题材的创作，对于艺术家而言是多么大的挑战。

所以，关于李可染先生以韶山为题材的作品创作，作品中皆有不同程度的修改、挖补痕迹，也可以侧面得知他对于艺术创作尽善尽美的执着以及治学态度的严谨，甚至是，他那一代人，心中对于韶山的敬仰与敬畏。

据可染先生身边的人回忆说：可染先生在师牛堂作画，每次画完后都钉在墙上，反复揣摩。别人看了都觉得已经很完美了，但可染先生不满足，还要改，过了几天竟然改得面目全非，然后又钉到墙上，再揣摩，再改。如此反复不知多少次。当然也有只画一遍就完成的。可染从不满足于画面生动的效果，而敢于破坏，以求深入，最后达到整体的完整。现在师牛堂正壁上还有无数斑驳的图钉眼。　

——《江苏历代名人传记丛书·李可染》第220页

这件最大尺幅的《韶山》作品，李可染先生在完成后，很长一段时间内，一直留在家里，自己珍藏。

李可染夫人邹佩珠曾说，“我们是在抗日战争期间的重庆结婚，也就因为这，民族自强、国家昌盛成了我们终身的理想和情结。可一个文化人只能通过自己的工作也就是中国画改革，来为实现这个大目标做些贡献，我敬仰可染，知道只有他能做成这个事……”

有人说，李可染力图寻找有效的突破口，发掘新的艺术资源，牢牢把住一个画家的天职—他必须享有画画的权利。

特殊年代的一幅特殊山水画，透露了一位智者走出逆境的心理信息。陈岩先生在《往事丹青》中，曾记录了一些当时发生的“黑画”事件。

一群小老太婆指着董寿平的鼻子问：“董寿平，我问你，竹子是黑的还是绿的？”董老答：“是绿的。”“反动透顶，你为什么把个好端端的绿竹子都给画成黑的了？说，反动不反动？”董老无言以对。

从这里，我们或许能知道李可染先生当时创作的艰难，也才能更加感受到他为了中国画的革新之路所付出的努力。

我们先来欣赏一下《韶山》作品的部分细节图，感受浓烈的时代信息，在这里，李可染用笔记录了韶山在革命岁月里的盛况。在这里，革命现实主义与革命浪漫主义交织成新中国的艺术。

从细节图上，我们可以真切感受到《韶山》这件作品的空间感与叙事性。故居前飘扬的红旗，络绎不绝前来朝圣的人群，是作品中精彩传神的点睛之笔。

李可染将点景人物分为几组，或席地而坐，畅谈感想；或参观完毕，留影纪念；或正在前来，井然有序……

同古堂小编已然感受到画面中仿佛传来了震耳欲聋般的红宝书语录。

为了这件作品的创作，李可染两上韶山，画了大量的写生稿。“废纸三千”是李可染先生对于艺术严谨的追求，事实上，任何一位大家的成就，背后长年累月的磨砺，是形成高质量艺术积累的基础。

《韶山》原始底稿，上记有“画革命圣地韶山，因人物稍大，裁下重画，留此作为底稿，一九七〇年丹江”。

在其中一张写生底稿中，李可染用铅笔所记有的“崇高”、“繁茂”、“忙麓”、“光高”、“绚灿”等词，则完美设想了《韶山》作品的视觉构成宗旨。从这些底稿，我们可以深入感受《韶山》作品的视觉构造，也可以学习李可染创造现代美术的重要表现方式。

除了人物底稿，我们感受一下李可染其他韶山作品中，关于山水也是写实，经得起任何推敲的，毕竟身处那个时代，任何人都要战战兢兢，拘谨得不容一丝马虎。

在当时，只有从生活中求艺术探索，才有一线生机，适者生存，这是从精英到大众的意识形态的转换。

如果说抗战胜利以前李可染倾向于“为人生而艺术”的话，那么抗战以后的李可染就是倾向于“为艺术而人生”了。

《韶山》借助传统勾勒及程序化表现手法，而后经过夸张与抽象，在大量写生的基础上，参照传统图示，所创的新程序，与古法契合。

《韶山》用笔，其中有林风眠整体处理和类水彩的直接笔法，也有黄宾虹厚重的积墨效果，亦或齐白石的沉缓笔线，以及自身得自于传统的皴擦法。

《韶山》作品画面中光影元素的运用，也是李可染作品的一大特点。相较于传统画家，李可染是第一个尝试以光感来改良中国山水画传统表现手法的画家。

七十始知已无知，对于李可染而言，艺术并没有尽头，这成了他追求艺术生命新起点的动力。

李可染有叠趾的病痛，年纪大了，一走路就疼。大夫劝说：这么大年纪，矫形不可能，截趾手术很痛苦，算了吧，你就少走点路吧。可染老师说：这脚，我不能跟它算，我还有点雄心壮志，许多革命圣地，祖国河山，我没去过，我不但要它走路，还要它能爬山呢！

他坚持要求的结果，右脚截趾一个，左脚截趾两个。

原来大家都在说中国文化已至末路，而现在我们已经从李可染身上看到了东方文艺复兴的曙光。

东方既白，无涯惟智。所要者魂，可贵者胆。