把“新诗”画在纸上——有关李可染“诗意山水画”创作中的三个问题

郑工

1．引言

问题是从李可染(1907～1989年)在20世纪50年代中期开始山水画变革实践引发的。那时，李可染三次外出，遨游山川，一路写生而去，其山水画面目一变而“新”，独创“李家山”，形成特有的山水画语言范式。我们看到，这期间的李可染一直在思考山水画的创新问题，并有一个很明确的审美取向，即1954年第一次外出时所镌之印文——“可贵者胆，所要者魂”，而所谓“魂”者，便是1959年他在《漫谈山水画》一文中所言之“意境”。

中国山水画中的“意境”之说，可溯及六朝宗炳的“畅神”之说与山水诗的兴起，后达宋人“诗画一律”之论。于是，中国山水画中的“意境”与古典诗词便有了难分难解的关系。但自“五四”以来，新文化运动兴起，文言文及古体诗受到了白话文与新诗的冲击，在青年学生群体中，此风尤烈。而李可染，1920年在徐州拜画家钱食芝为师，据称习王石谷一派山水；^①1923年入私立上海美术专门学校，曾听过康有为的演讲；1929年考入杭州西湖的国立艺术院研究部学习西画。这种经历所构成的知识背景会使李可染如何认识中国新山水画中的“意境”?他又怎样处理具体创作中的问题?

因此，1940年至1945年李可染在重庆的那段经历便值得关注。那时，他与蔡仪住在一起，②经常讨论问题，开始从西画转向国画。^③因在三厅工作过，李可染与郭沫若，老舍等人亦多有交往，与田汉最要好，^④其创作思想显然倾向于新文艺一派。故重拾笔墨，就从写生入手，而后来他始终割舍不断的“耕牛图”，也与这段生活经历有关。^⑤1944年，他在重庆举办了《李可染水墨写意画展》，老舍写了一篇评论，其曰：

他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子就跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去。不论在用笔上、意境上、著色上、构图上，他都想创造，不事摹仿。可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把“新诗”画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假若他肯试验“新诗”，我相信他必定会赶过望云去的。^⑥

“把‘新诗’画在纸上”，是老舍对李可染的期望，可这是否构成20世纪50至70年代，李可染在山水画创作方面所追求的一个目标?

2．问题一：毛泽东旧体诗词为什么会推动他的“新”山水画创作

20世纪50年代，李可染的“新”山水画创作一开始并没有从“诗意画”入手，即以画面图像诠释某一诗词及其所阐发的意境。而是收拾画具，涉足山川景物，继续走“写生”这条中国美术现代化的变革之路，并期望以此捕捉现代气息，表现生活的诗意。看看李可染1954年出游的写生画稿，他的努力，他的困惑，都表现在上面。当时，受实地“写生”方法的影响，他的视野很难摆脱一时一景的限制，没法跳出来。可不久，他就悟出了，且是在中国传统山水画的审美方式中得以感悟的。1956年的外出写生，情况就有了变化，带入了中国传统的“以大观小”的创作观念。1959年，他写了一篇《山水画的意境》，就说中国的山水画向来没有特殊的时间要求，其追求的是山水内在的精神实质，并将其称之为“内美”——“外国人对自然的观察往往局限于视野范围之内，对于中国人体察自然的特殊方式，对于中国画的内美不易理解”。^⑦可也就在这一年，李可染创作了第一张“毛泽东诗意画”——《六盘山》。

1959年是一个很特殊的年份，即“大跃进”过后，“反右”之后，与前苏联关系恶化，外援中断，再加上自然灾害，中国进入了一个经济发展的困难时期。在文艺界，经过“反右”斗争的思想“洗礼”，艺术家对政治这条线有着极度的敏感，画家如果在这时选择毛泽东诗词作为绘画题材，应该与社会的政治环境有关。^⑧可李可染自从画《六盘山》后，^⑨至1962～1964年再画一系列的《万山红遍》(共7幅)，他反复涉足“毛泽东诗意山水画”这一创作领域，且这种绘画热情一直保持到80年代，这就不能以“毛泽东时代的意识形态化现象”一言以蔽之，其中定然存在着“艺术”自身的问题，即毛泽东的旧体诗词(形式上应属于“古典”范畴，不是“五四”新文学运动中兴起的“新诗”)为什么会唤起李可染的创作热情，并推动他的“新”山水画创作?这与李可染追求的“意境”是怎样的一种关系?

因历史文化的缘故，古体诗词易成画面，尤其是国画。40年代老舍批评李可染的山水画还逗留在“田园诗”那淡远幽静的意境，实际上批评的是传统的文人画风。李可染对传统的文人画亦持批判态度，但在“新”山水画的创作中如何摆脱传统文人画的影响，尤其是与其形影不离的旧文人“趣味”及“意境”的影响，可能困扰了他好一阵子。“五四”新文学运动中的“新诗”，浪漫主义的色彩较为浓厚，手法多倾向于叙事的、抒情的或象征的，也有一些富有意境的，如徐志摩、戴望舒，或郭沫若，或到延安的何其芳，却少见有影响力的山水诗。而依然写古体诗且具有激进的民主主义思想的人，如柳亚子、鲁迅等人，多以诗言志。毛泽东的古体诗词，亦重在言志，而《沁园春·雪》，似乎是一首山水诗，或者说，上阙即是；还有1925年作的《沁园春·长沙》，其上阙亦重在写景，意象迭出；1935年10月作的《念奴娇·昆仑》，照样如是。毛泽东的诗词，多见上阙描写，下阙议论；若论纯粹写山水的诗，或纯粹山水意境的诗，亦少。1935年的《忆秦娥·娄山关》和《清平乐·六盘山》，1961年9月的《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》，1962年12月的《七律·冬云》，可算是山水诗，而意境较为突出的，应是1954年所作的《浪淘沙·北戴河》，其重点还在上阙。不过，毛泽东的诗词，常常都有意象性的诗句，给人以想象的空间，而由此生发的议论，往往能够突破时空的限制，其视点很高，故有磅礴之气象(这也为当时“毛泽东诗意山水画”的高视点构图提供了文本依据)。

以诗作画，近乎命题创作，或者说是创作中的主题先行一路。这并不符合李可染的艺术追求。他还是希望能从现实生活中获取创作的灵感，并在传统的笔墨中寻求突破。所以，在“毛泽东诗意山水画”创作的起点上，他和傅抱石不同，不是主动地在毛泽东诗词中寻找创作的灵感，而是作为一项政治任务进入这一创作领域。作为官方组织的命题创作，往往容易出大作品，也会出好作品(1959年，傅抱石、关山月合作为人民大会堂绘制的巨幅新山水画《江山如此多娇》是一例；1977年李可染为毛主席纪念堂绘制的《革命摇篮井冈山》又是一例，可具体的创作状况与前者不同)。但李可染是一个善于独立思考的人，既有理性又注重感性的经验。当他进入“毛泽东诗意山水画”创作时，不仅积累了大量的写生经验，而且已从传统的笔墨中走出，从实景的写生视野中走出，不再停留在具体的空间境像中。他经历了一番刻苦的磨砺，在传统中国画现代变革实践的夹缝中挺立而出。

他之所以选择毛泽东旧体诗词为新山水画，而没有选择一般的新诗，除了当时的政治环境及毛泽东的领袖地位之外，就艺术问题而论，本文以为有三大因素：(一)古体诗词的语言格律所形成的节奏、韵律及意境与山水画的关系，非“新诗”所能取代；(二)毛泽东诗词开拓了一个全新的境界，或者说，他那“旧瓶装新酒”的创作实践启发了李可染；(三)那时的李可染在构图及笔墨问题上已达到一个相对自由的状态，并能够理解和把握毛泽东诗词中的山水意境。应该说，真正唤起李可染创作热情并推动他的“新”山水画创作的，是毛泽东诗词中所表现出来的雄浑而壮阔的意境及现代气象，而他，恰恰也就根据这些营构意境。

3．问题二：李可染的“毛泽东诗意山水画”与原文的关系

这里，不妨比较李可染与傅抱石的“毛泽东诗意山水画”创作。譬如，他俩都是以毛泽东《清平乐·六盘山》开始进入这一创怍领域的，但傅抱石的《六盘山》显然不如李可染那么富有气势，视野也不那么开阔，红军队伍作为点景人物矗立在山脚；山，还是用“抱石皴”，画面以一行“南飞雁”点题，以低视点表现“天高云淡”那空疏清远的意境，并在画上抄录了毛泽东这一首词的原文。如果忽略了这段原文，人们是否还会和毛泽东的诗词联系起来呢?李可染没有抄录原词，画面一派红色，充塞天地之间，不留空白。毕竟是学西画出身，早年又受林风眠影响，画面的构成意识比较强，高视点，把“天高云淡”四个字平铺眼底，而红军队伍就行进在山巅上，宛如长城蜿蜒万里。若论意象的经营，李可染将毛泽东《清平乐·六盘山》的每一诗句都作了处理，融进了画面。譬如后两句“今日长缨在手，何时缚住苍龙”最难表现，而李可染却以象征性的手法，将六盘山逶迤的山脉画作苍龙(古人常言，山有龙脉)，并被红色染透；其中间(山谷白云之处)一道S形的曲线，将山脉一分为二，形成两条巨龙，整个画面又是一个正反互动的太极图形。李可染正是用他的山水画语言诠释毛泽东的诗词内容，有隐喻的符号，有象征的图形，有描述的场景(如“不到长城非好汉，屈指行程二万”)，传统的山水画体式(如“三远”法与多视点的全景式构图)，加上“蒸蒸日上”的现代气象，其意义层面必然丰厚；就是生涩凝重的笔墨，亦融会于平远而深邃的意境。同样都在追求意境，傅抱石突出的是传统的文人诗意及现代化了的个人语言，而李可染突出的是时代的气象及传统化的笔墨特征。^⑩

比较傅抱石和李可染的“毛泽东诗意山水画”，我们会注意到每个人在读解毛泽东诗词时，所切入的“角度”决定了其创作的审美取向，决定了画面的气韵及其意境。而且，根据这些不同的“角度”，我们可以看到画家各自的审美定式。当李可染读到“万山红遍，层林尽染”时，一幅山水意象自然就在脑海中形成。故其常常“为我所用”——因为某个诗句的触发而去营构画面的意境，不一定顾及整首诗或词的内容，如《万山红遍》的系列创作便是如此。

“万山红遍”一句出自毛泽东的《沁园春·长沙》(1925年)。我们可以先看看傅抱石根据这一词意创作的山水画《长沙》。画面依然题上毛泽东的整首诗词，并将画之上半部对应上阙，取“万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流”之意；画之下半部对应下阙，取“到中流击水，浪遏飞舟”之意。显然，傅抱石不习惯使用红色，只是画到下半部，其语言风格才自然流露。不过，他那江上之舟是“横”的。¹¹不论表达的意境如何，但在整体上，傅抱石没有脱离毛泽东诗词的原文。

李可染则不同。1962年，他在广东从化的翠溪宾馆画了第一幅《万山红遍》，标题就落“万山红遍，层林尽染”，画面完全脱离毛泽东写《沁园春·长沙》的时代背景及诗词所表述的内容。或者说，李可染离开了原文，另创一个意境，且是单纯的山水画意境。李可染从毛泽东诗词中提炼出一个富有寓意的山水画主题——“万山红遍”，从此也就进入了一个自由的表达境界，可以反复地画，从不同角度去“深化”主题。他从叙事性的尴尬中走出来了，可以象征性的手法，处理山水景物，处理画面中的意象。

次年，他还是在从化画了第二幅《万山红遍》，依然以“万山红遍，层林尽染”点题。与此前的作品相比较，前者更为抒情，更注重“万山红遍，层林尽染”的诗意表达；而后者更为凝重，语言也趋向于象征性的，突出了山水意境，或者说“山”的整体意象凸显了(突出主峰)，而“水”则“源远流长”地顺势而下——山，是“君”的形象；水，是“恩”的具体表达。如果说1962年的《万山红遍》还可以联系原文的话，那么1963年的《万山红遍》已完全脱离了原文，完全不再表达青年毛泽东在橘子洲头指点江山的“书生意气”，而有“君临天下”、“君恩流布”之意了。画中“树木”的图像处理，是环绕山体的，“列队”而立，分为上下不等的几个层次。此画刊登在1963年第6期的《美术》杂志，并由李可染捐给中国美术馆。

1964年，李可染在北京西山八大处画了五张《万山红遍》。其中四张先画，两小，用了半斤内库朱砂；后在国庆前夕，应荣宝斋之邀，在西山又画一张大幅的《万山红遍》。无论小幅还是大幅，无论先画还是后画，这五张《万山红遍》都是1963年那幅画的变体，其变化的过程也是清晰的，即山的形象越来越突出，树木的位置越来越往下移，而且山腰的房屋渐成一线，切割出近景的树木并往前推移，逐渐拉开了主峰与树木之间的距离，而山脚下的溪流则将近景的“三树丛”完全切分出来，扩大了画面的空间深度。但无论如何，这五张作品都承续着1963年的那张画，构图基本不变，山与水的位置不变，就是点景的房屋样式也无甚变化。

五六十年代中国画的改造与变革流行一个口号：“一手伸向传统，一手伸向生活。”与此相应，李可染提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。他认识到，在传统和生活的基础上进行创作，要克服很多矛盾，其主要有三大矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族的与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾。如何解决?他认为还是要将传统放到生活中，“在大自然中发现了前人没有发现的新规律，通过思维实践发展而产生新的艺术境界和表现形式”。12李可染所创造的新的山水意境和表现形式，自称是“思维实践”发展的结果。什么才是“思维实践”?李可染没有明说，但其画面的观念性表达倾向已经充分地加以说明，包括使用传统的朱砂颜料和西洋红，红色成了观念的符号。正是观念性的内容弥散在李可染所创造的新山水画意境中，消解了实景山水的局限，同时，也促成李可染在毛泽东诗词中以提取“关键词”的方式，转入诗意画的创作。

4．问题三：“漓江”和“井冈山”两大系列山水画是否属于“诗意画”

一般而言，“诗意画”指的是有诗词文本依据的画，且具有意境。李可染在“毛泽东诗意画”创作中不自觉地偏离了文本，¹³注意力集中在“意境”的营构上，因画题所致，我们还是习惯地称这一类型的画为“诗意画”，而忽略其与文本之间的关系。如此一来，我们又怎样看待李可染的创作后期出现的“漓江”和“井冈山”两大系列的山水画，其是否也在“诗意画”的范畴?

1964年，毛泽东诗词37首发表后，一时间，“毛泽东诗意画”蔚然成风。但在这一方面，尽管李可染依然继续画毛泽东诗意山水画，但并没有取得更大的突破；相反的，从1964年开始，李可染就开始了“漓江”的系列创作¹⁴。难道李可染已经意识到观念性的语言阻碍了他对新山水画意境的追求，故而在题材上有所调整，拾取了“漓江”，也回过头来拾取了“诗意”?

1971年，李可染刚刚从湖北丹江口的文化部“五七”干校奉调回京，暂住民族饭店招待所，为民族饭店画“布置画”。在那个特殊的历史时期，¹⁵他首选的作画题材还是“漓江”，尔后，才考虑“井冈山”。¹⁶“漓江”和“井冈山”是李可染后期山水画的两大题材，难道这是在《万山红遍》系列创作之后所出现的一种必然的发展逻辑?

下述一段李可染的创作年表：¹⁷

1972年，李可染画《漓江天下景》。

1973年，4月22日李可染在从化温泉翠溪宾馆作《清漓烟岚图》，上题：“余三游漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之。人在漓江边上，终不能见此景也。”18是年，李可染为民族饭店作《漓江》。

1974年，李可染为外交部作《阳朔胜境图》，还画一礼品画《树杪百重泉》，取唐代王维的诗意。其中，《阳朔胜境图》一画的幅面为384×211厘米，历时三个月完成；是年，“为庆祝建国二十五周年，李可染又画《清漓天下景))；¹⁹是年，李可染还画了《韶山——革命圣地毛主席的故居》，幅面为141．5×243．1厘米。

1975年，李可染画《革命摇篮井冈山》(立轴)。

1976年，李可染为日本华侨总会画《漓江》和《井冈山》。

1977年春，李可染从香山回西城新居，画《清漓胜境图》，并在“师牛堂”忆写漓江边上的《桂林襟江阁》；是年5月，在夫人邹佩珠、学生李行简的陪同下，赴庐山、井冈山，为刚落成的毛主席纪念堂创怍大横幅的《革命摇篮井冈山》；是年10月，李可染作《雨中漓江》。

1979年，李可染于北京“师牛堂”画《清漓帆影图》、《漓江边上》。

1980年，李可染画《漓江此水天下无》。

1981年，李可染画《井冈山主峰》。

1985年，李可染画《漓江胜景图》。

“漓江”山水画系列是李可染追求“意境”的重点实践。尽管没有具体的诗的文本为依据，可是它真正实现了老舍所说的“将‘新诗’画在纸上”。且在以《万山红遍》为代表的“毛泽东诗意山水画”的创作和后期的“井冈山”创作系列中，“漓江”山水画系列也是一个重要的中间环节，或者说是对“毛泽东诗意山水画”或“革命圣地画”的重要补充，是李可染在探索新山水画诗意语言时重要的图像资源。李可染是现代中国画坛上“践行”的一派，其自称“苦学派”，即以实地写生的方式求得悟解，故客观的对象是他灵感的来源。1983年，李可染到日本东京、大阪办画展，吴作人为其写序，赞道：“艺术天地至广，而于山水匠心独运。峰峦隐显，云烟吞吐，乃古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈。……夫墨非必黑，色非必彩，墨、色兼收，情趣并发。情生境内，神游象外，端在心物两得，墨彩两忘，臻墨、彩总现，浑然一体，不待色全而象周。”²⁰细观李可染“漓江”山水画系列，便会觉得所言极是。在“毛泽东诗意山水画”或“革命圣地画”的创作中，其起因多属于接受任务，而后唤起李可染的创作热情；可在“漓江”山水画系列创作中，他是主动的，一开始就充满了创作的激情，并让我们感受到一种“如诗”的吟唱。李可染在“毛泽东诗意山水画”创作时，是有文本而不惟文本；在“漓江”山水画系列创作时，实无文本却似乎有文本。

我们很难在李可染“漓江”山水画系列中指出什么是象征的，其意象完全不同于“毛泽东诗意山水画”。该系列最突出的图像特征，便是李可染所言的“万山重叠一江内”，由此而感叹“漓江山水天下无”。李可染不再在图像的观念上做文章了，而是回到视觉层面上，追求“墨趣”和单纯的山水“意境”。众所周知，李可染很注重用笔，那“酱当体”几乎就是将篆刻中的刀法易为笔法，形成特有的线条韵味。但在“漓江”系列中，因为“江水”的缘故，因为“烟岚之气”的缘故，因为“郁郁葱葱”的南方山峦特有的形态，那“干岩竞秀，万壑争流”，使李可染的笔线松动了，活泼了，作画的心态也不一样了。李可染是江北徐州人，可为什么他的山水多是南方的，且构图多顶天立地，山势奇险?这与抗战时期他在四川的生活经历有着密切的关系。蜀山蜀水，或越中山水，以至漓江山水，让李可染在“墨法”上有了更深的体会。所以，吴作人才说他的画“岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈”。

20世纪60年代的中国，全民都在学习毛主席著作。而在知识界，毛泽东的《矛盾论》和《实践论》中的“唯物辩证法”观点，几乎人人耳熟能详。矛盾的辩证统一关系，确实贯穿在事物的诸多方面。绘画上，也存在很多矛盾的现象，无论是题材，还是创作观念或具体的表现技法。李可染就善于处理“矛盾”，并在一种矛盾状态中求得“平衡”。他在艺术上的突破，往往都是“平衡”后的结果。

譬如，1959年后在中国山水画界，“革命圣地画”和“毛泽东诗意山水画”先后都进入了创作的高峰期，²¹不仅在“新”山水画创作领域并行不悖，而且还常常穿插交错。“革命圣地画”为山水画提供了一个新的题材，但“新”山水画的意境，画家们还多借助毛泽东诗词中的诗意而营构。如果要进一步区分二者，以便在形式语言上寻找根据的话，那么，“革命圣地画”则倾向于运用象征性的语言，有时甚至就是图像符号；而“毛泽东诗意画”还是重在描述性的语言，意象化的手法较为多用。因为这一缘故，到了“文革”时期，“革命圣地画”便能迅速普及，大量复制，成为革命的大众美术一项重要内容。1974年，李可染画的《韶山》就是一幅典型的“革命圣地画”，但1977年所画的《革命摇篮井冈山》，诗的意境就凸显了，就脱离了“革命圣地画”的范畴而具有了“诗意画”的倾向。要讨论李可染这一变化的过程，还可关注1975年李可染创作的《革命摇篮井冈山》，那是属于“中间环节”的作品。

1975年作的《革命摇篮井冈山》，竖幅，画一主峰。在中国传统的山水画观念中，“主峰”是有隐喻的，象征着“君”，并且形成了构图的自然要求。²²这种观念在新中国“毛泽东诗意山水画”中依然存在。如傅抱石和关山月创作《江山如此多娇》时，无论初稿还是正稿，都有主峰，只是正稿的“主峰”形象更为突出。我们不能忽略1975年的政治环境，那时批“黑画”风刚刮过不久，李可染不可能无所顾忌地画画，不可能不考虑政治问题。于是，1975年的《革命摇篮井冈山》就具有特定的时代色彩——点题为“红旗”、“红军”，并联系毛泽东诗词《西江月·井冈山》，取“早已森严壁垒，更加众志成城”立意，并以主峰表达“我自岿然不动”之意。

1981年，国内的政治环境宽松了，画家的创作自由多了，而李可染却画出了一幅变体画《井冈山主峰图》，构图基本不变，只是主峰更加高大，画幅下端的点景人物身份不明，红旗取消了。李可染或许想寻找他登临井冈山时所体味到的那种险峻的“意境”，或许对这种“意境”的追求在1975年画《革命摇篮井冈山》时就已露端倪?这些，我们都不得而知。李可染并不具有强烈的“主峰”意识，或者说，他追求的不是这种类型的山水语言，不过于强调象征性，而使山水意境变得狭隘。1959年画((六盘山》时，1977年再画《革命摇篮井冈山》时，都是“受命”之作，却都不见“主峰”。这两幅都是全景式构图，俯视，云蒸霞蔚。

如果说“民主”的意念存在于李可染的潜意识中，表现在他的创作上则是“干岩竞秀”，是耸立的“群峰”，这在“漓江”系列的山水画中表现的尤为淋漓尽致。李可染说，那是“钟灵毓秀”。²³

5．结语

上述三个问题均涉及“题材”与绘画形式语言的关系。

不可否认，李可染是在现代“创新”机制的激励下投人中国山水画的变革，他不守旧，但绝不摈弃传统。因时代风潮所致，他进入了“毛泽东诗意画”的创作领域，却能从旧体诗词的韵律及毛泽东诗词所特有的气度和意境中把握画面，脱离单纯的“解读”而进入结构性的意义阐释中。

“题材”没有限制李可染山水画艺术语言的发展空间，反而让李可染有了“借题发挥”的机会。所以，“井冈山”和“漓江”让李可染又有了一次“神思遐接”，从“毛泽东诗意画”中拓展出去，从“革命圣地画”中拓展出去，将由题材所引发的“形”、“色”处置为种种意象，而将“笔墨意义”与“精神境界”视为根本。犹如“新诗”，只是不受“格律”的束缚，同样追求“音韵”与“意境”。

注释：

①此见《李可染年谱》(http://www.artchinanet.com/ artlife/likeran/nianpu.htm)，其中亦言李可染1925年在上海美专毕业时，是以王石谷一派的细笔山水中堂获第一名。可在1948年，李可染在自己所作的《午咽图》中题道：“余学国画，既未从四王人手，更未宗法文、沈。兴来胡涂乱抹，无怪某公称左道旁门也。”(《李可染书画全集·人物／牛》，天津人民美术出版社1998年版)此言甚是符合李可染彼时状况。因1945年，李可染还与林风眠、丁衍庸、倪贻德、赵无极、李仲生等人一起举办《现代绘画联展》，表现出他那追求“现代”的创新倾向。

②1940年，李可染住重庆郊区金刚坡下的赖家桥，与蔡仪同室。当时，郭沫若也住在重庆金刚坡，并为李可染的“牛图”写诗36行。

③可染言：“1941年后，文委会的工作告一段落，我有较多的时间恢复对中国画的研究。”(孙美兰编《李可染画论·自述》，上海人民美术出版社1982年版)

④此为邹佩珠所言。参见少波、杨时蝪《李可染的艺术与爱情》，《财经时报·艺术生活》(总714期)2007年6月4日。

⑤李可染言：“当时我住在重庆金刚坡下家民家里，住房紧邻着牛棚。一头壮大的水牛，天天见面。它白天出去耕地，夜间吃草、喘气、啃蹄、蹭痒，我都听得清清楚楚。记得鲁迅曾把自己比做吃草挤奶的牛，郭沫若写过《水牛赞》。世界上不少有贡献的科学家、艺术家都把自己比作牛。我觉得牛不仅具有终生辛勤劳动鞠躬尽瘁的品质，它的形象也着实可爱，于是以我的邻居作模特，开始用水墨画起牛来了。”(孙美兰编《李可染画论·自述》)

⑥老舍：《看画》，《扫荡报》(重庆)1944年12月22日。

⑦中国画研究院编《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版，第191页。

⑧关于二十世纪五十至七十年代的“毛泽东诗意山水画”，学术界存在两种不同的评价：一是认为“那是一场最缺乏诗意的颂圣争宠的竞赛，与‘画中有诗’的境界不可以道里计”(水天中《卢禹舜的山水精神》，《美术大观》2005年第2期)；另则认为“毛泽东诗意山水画的出现伴随着五十年代中国画改造的步伐，它将传统山水画中脱离尘世的清高改变为结合现实的歌颂，它在当时所具有的‘革命’的意义，是一般的山水画难以表达的。”(陈履生《诗意山水画的沿革与启示》，《人民日报》2001年5月2日第8版)

⑨最早开始创作“毛泽东诗意山水画”的是傅抱石(19041965年)，即1950年根据毛泽东诗词《清平乐·六盘山》所作(傅二石《傅抱石的毛泽东诗意画》，《中华读书报》2004年10月19日)。

⑩陈履生在谈到这一问题，说李可染“在以毛泽东诗意为主题的创作中，更加强化山水语言的表现，而将‘诗意’蕴涵到山水之中。相形之下，傅抱石更多的是表现诗意的内容，山水的语言只是服务于内容的要求。这是毛泽东诗意画中两种不同的方法，对于它们很难作出具体的艺术价值上的判断。”参见陈履生《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社2000年版。

11.将“舟”横着画出，易于表现舟上人物的动态，但那“舟”的行进方向与江流相断，成了摆渡的船。画面的陈述性太强，以至减弱了诗意的表达。

12.上述李可染的言论均引自《美术》1990年第3期刊登的李可染“自述”一文。

13.李可染的“毛泽东诗意画”与文本的关系属于游离不定的状态。如《六盘山》联系较紧，《万山红遍，层林尽染》偏离较多，而Ⅸ苍山如海，残阳如血》则取下半阙诗意，主题为“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”。

14.1959年春，李可染已与画家颜地同赴桂林写生，有《桂林月平山之南望小东江》等画稿二十余幅；1962年5—7月，李可染带学生到桂林写生，要求学生从现实山水中发现别人所未见的“更深层的美”，这也就是他提出的“内美”要求。李可染是否在漓江的山水中，发现了中国山水的“内美”呢?1964年，几乎就与最后一张《万山红遍》同时(国庆前夕)，李可染画了一幅丈二匹的《漓江》。

15.即所谓“资产阶级反动黑线回潮”时期。那时，三年“文革”(1966～1968年)动乱过后，进入“抓革命，促生产”的经济恢复期，周恩来主持政府日常工作，并在外交上取得一系列的突破，如尼克松访华，恢复联合国席位，恢复中美邦交等。故以外事需要为目的的“布置画”(亦称“宾馆画”、“礼品画”)才得以突破“文革”政治的框框，在1971～1973年间为一些老国画家提供了较为自由的创作机会，但1974年春，即遭到批判，名曰“反回潮”。

16.李可染之所以选择“井冈山”为创作题材，据说是一位老朋友提出的建议，即“以井冈山为题材并画些扛红旗的红军”，但乐在青山绿水。为此，李可染还请教过谷牧，“谷牧非常理解画家们的境遇，告诉他：你怎么想就怎么画吧，不一定非要在画上加一些说明性的细节。”参见李松《万山层林·李可染》，山东画报社1998年版。

17.以下所述只是拾取李可染在这一段时间内相关的创作情况，并非全部。

18.1973年，李可染画了两幅，构图基本相同，题画的文字也相同，只是落款略简，仅署“一九七三年可染并记”(见图6-2)。以上两幅均未落题目。1987年(丁卯)冬，李可染才以《清漓烟岚图》(图6-3)为题，画面山水略为朦胧，淡墨远山，并画山岚之气。所题文字曰：“清漓烟岚图。万山重叠一江内，漓江山水天下无。漓江为画作稿本，画为漓江传千古。昔年吾曾多次泛舟漓江，觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，因略得其意。人在漓江边上，不能见此境也。”后论述文字，将“景”易为“境”，一字之差，可见其追求。

19.此从李松“万山层林·李可染》(见前引书)一文所言，而《李可染年谱》(见前引)一文则记此画为1964年建国十五周年而作，不知是否为同名两作。

20.吴作人《李可染在日本展画序》，《吴作人文选》，安徽美术出版社1988年版，第189-190页。

21.“革命圣地画”脱胎于“革命历史画”，而“革命历史画”的第一次创作高峰在1951年，第二次创作高峰在1959年，第三次创作高峰在1964年。到了此时，与毛泽东的革命经历及中国共产党的历史相关的地点与场所，才在群众中逐渐形成“革命圣地”的概念，如“韶山”、“南湖”、“井冈山”、“古田会议地址”、“遵义会议地址”、“延安宝塔山”等。故在中国山水画界，“革命圣地画”迟于“毛泽东诗意山水画”，而早期进入这一领域的多是在国画写生运动中偶尔涉足者，如钱松嵒在1954年作的《梅园新村》、黎雄才在1955年画的《韶山毛泽东同志故居》、李可染在1956年作的《毛主席故居》、傅抱石在1959年作的《韶山》和《韶山八景》，但傅抱石全景式的《韶山》开始脱离写生层面而进入创作，并将此画送到北京，参加1960年的全国美术作品展览，产生了较为广泛的社会影响。1959年12月号的《美术》杂志刊发了江西画家粱苏的《井冈山全图》一作。1964年3月，在北京开幕的《钱松嵒画展》推出了他代表性的作品《红岩》及一系列“革命圣地画”，华君武说他“给予我们美术界一个样板”。(华君武《山水画推陈出新》，《美术》1964年第3期)

22.宋·郭熙在《林泉高致集》中云：“大山堂堂，为众山之主。所以分布，以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”又，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者远者，小者大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”郭熙《林泉高致集》(画苑补益本)，于安澜编《画论丛刊》，中华书局香港分局1977年版，第19、26页。

23.中国画研究院编《李可染论艺术》，第81页。