张方白绘画的色彩不多，通常只用黑和白。他画的题材也不多，通常只有鹰和塔，再加上罐、屋和根，全部题材屈指可数。张方白虽然与同时代的人走在同一条道路上，但似乎走向了相反的方向。他走得越远，就越孤独。周围的人群消失了，景色消失了，只剩下纯粹之物。张方白沿着时间之箭的反方向行走。抗拒时间的裹挟，比抗拒地心的引力更难。

正因为如此，张方白迷上了根。根与叶生长的方向相反，也比叶的生长艰难。人们竞相做红花绿叶去争奇斗艳，没有人甘愿做沉默而孤独的根。对于叶来说，等待它的是无限的天空，树可以越来越高，叶可以越来越茂，但是根只能越来越细、越来越短，最终与沉默的土地融为一体。

张方白喜欢画屋。张方白的屋，不是今天的高楼大厦，而是中国南方偏远乡村的老屋，长满了青苔和屋漏痕。张方白喜欢画塔。张方白的塔，不是高耸入云的电视塔，而是山中寺庙的佛塔，断壁残垣中依稀听得见晨钟暮鼓。张方白喜欢画罐。张方白的罐，不是华丽的花瓶，而是朴实的陶罐，粗粝的质地中残存着酱香的醇厚。张方白喜欢画鹰。张方白的鹰，不是自由翱翔的雄鹰，而是早已死亡的鹰的标本，它们倔强地屹立，保持着永恒的姿态。张方白的绘画有一个共同的指向，那就是终点。对于人生来说，终点不是死亡，又会是什么呢？如此一来，奇特的现象出现了：无论是顺着时间走还是逆着时间走，生命的最终目标都是一样，都是死亡，就像电影《返老还童》所讲述的故事那样，男女主人公沿着相反的方向生长，最终都无法逃脱死亡的命运。张方白的绘画，让我们直面死亡。

死亡就是终点，也就是根本。张方白对根本着迷。他之所以用尽量少的颜色，画尽量少的题材，源于根本本身的单纯和朴拙。千差万别的现象世界，都是从同一个根本中衍生出来的。现象是多，根本是一。人们通常认为，只有哲学才对根本着迷，艺术只是在现象领域工作。哲学与艺术的关系，像一与多的关系。哲学尽可能给我们一个深刻的世界，艺术尽可能给我们无限丰富的世界。但是，张方白的艺术有所不同。他用不能再简单的颜色，探索不能再少的题材。他的艺术像哲学一样，不是向外生长，而是向内深挖。他去掉了所有的细枝末节，期望对根本有所触及。张方白对根本的偏执，让他的绘画带有明显的哲学气质。张方白在画一种富有哲学意味的画。

Root of Sawing Trees 200cm×350cm 2017

从哲学的角度来说，根本问题是不能表现的。《道德经》开篇即说“道可道，非常道”。作为根本的道，是不可言说的。禅宗也有第一义不可说的主张。诸如此类的说法，在西方哲学中也很常见。比如，在康德看来，终极问题是超出感性和知性范围之外的，是不能表达的。如果一定要表达，只能采取否定的表达。冯友兰称之为形而上学的负的方法。尽管黑格尔在表达问题上比康德要乐观，但是他也给艺术表达做了限制。艺术是用感性形式来表现理念，因此只适合表现初级阶段的理念；当理念发展到高级阶段之后，就会变得越来越复杂，只能被哲学地思考，而不能被感性地表现。因此，黑格尔主张，艺术必将终结到哲学之中。但是，张方白毫不畏惧。他的绘画是从死亡开始，从终点开始，从不可表达之处开始。

如何来表达不可表达呢？如果在终点之后又迎来开始呢？难道真的有所谓置之死地而后生吗？张方白的绘画，并没有给我们展现关于来世的景象，没有轻易地将观众送到彼岸的乐土。尽管触及死亡，但是张方白的绘画不是宗教性的，而是哲学性的。换句话说，张方白没有轻易地躲避终结问题，没有简单地应对不可表达的问题。在张方白的绘画中，我们没有发现出路。相反，张方白的绘画在死亡处勇敢地停留下来，有一种面对死亡舍我其谁的气概。张方白的绘画没有逃避不可表达的问题，甚至没有投机取巧地采取否定的方法，通过否定的否定来实现肯定。张方白的绘画只是在不可表达处踯躅。画布上留下来的，与其说是某物的形象，不如说是踯躅的痕迹。

就是这样，张方白的绘画在终点处逗留。他既没有越过临界点进入彼岸世界，给我们一个超现实的世界；也没有退回此岸世界，给我们一个现实的世界。我们从他的画中，看到了生与死、阴与阳、有与无之间的争执，以及这种争执所打开的另一个世界，一个在生死、阴阳、有无的夹缝中开拓出来的世界。

或许这就是哲学追求的形而上世界。因为它是无法表达的，哲学本身在对形而上的表达上并无优势。哲学用自己的方式无法达到给自己确立的目标。艺术有可能在哲学无法作为之处开始工作，因为艺术可以是哑巴、结巴，甚至彻底沉默。艺术是一种沉默的劳作，而非夸夸其谈。绘画在画家的手里，而非口里。如果说绘画有所表达的话，也是附带为之。换句话说，哲学所追求的目标，用哲学的方式无法实现，倒有可能在绘画的附带为之中实现。如果这是真的，黑格尔关于艺术终结的构想就是错的。不是艺术终结到哲学里去了，而是哲学借助艺术达到自己的目标。张方白绘画中的哲学意味，正源于哲学无法言说时的劳作，源于在根源处的逗留、踯躅和争执不下。