必要的孤独 ——张方白艺术研究札记

殷双喜  来源:中国美术报网 发表时间:2017-01-18


被物质所包围被精神所包围

被五月的天空所包围

鸟,深入浅出的灵魂

跃然纸上

上升

并且闪现出纯粹的光泽和鸣叫

                                        ——陈仁凯

 

    1995年陈仁凯这位我不熟悉的诗人为张方白的系列作品《鸟》所作的诗歌,表明了张方白的艺术与生命有关,与灵魂有关,从而引起诗人的共鸣。

在中国当代艺术近30年来的发展中,张方白并不是一个呼风唤雨的风云人物,但却是一位充满韧性,专注内涵、语言强悍的中坚画家。他的艺术超越物质,凝聚了表现的激情,开掘单纯抽象的形体所蕴含的力量,展现了精神之美,我将其概括为“聚精会神”“凝固力量”。

张方白的艺术,具有现代主义艺术最为可贵的特质,即艺术家对于人的命运的关注,对于个体精神世界的深刻反省。与20世纪早期俄罗斯那些启蒙思想家和民粹主义者相似,张方白的作品中充满着对民族历史与文化命运的思考和悲悯。而“孤独”始终伴随着张方白30多年来的心路历程,既为他带来了生命的磨难,也成就了他的艺术的深刻。在张方白2006年的一份纸本草稿上,我看到他毫不留情的自我批判与警觉——“我想这几年我是何等的琐碎、平庸、迷惘啊,孤独对于创作是必要的。向平庸挑战,警惕平庸的海洋呑食我。渴望激情,画出使我震撼的东西。”这种孤独,使得张方白有可能和人类历史上那些最为重要的思想家、艺术家产生沟通与共鸣。例如,他作品中孤立的鱼和鹰,独立的塔和房,都具有一种超越现实的梦幻感,这些形象无关现实的情节和阶级利益,只是艺术家内心深深的孤独感的图式呈现。

在张方白30多年的创作中,最引人注目,也是最为稳定的,是他有关鹰的创作。著名的湘籍评论家邹跃进指出:“张方白不仅是创作了与鹰有关的众多作品,更为重要的是他通过鹰这个独特题材,对艺术的表现力,以及力量本身的深度和广度给予了多角度、多层次的深入探索。这种艺术探索,已使张方白成为当代表现性艺术中重要的艺术家之一。”

评论家陈孝信认为,作为百鸟之王的鹰,成为张方白作品的主角,是因为它体现了男性深深的孤独感和顽强的生命意志,而《男人体》系列却具有米开朗基罗作品中所内含的宏伟与复杂。值得注意的还有《塔》与《湖南民居》系列,它们都具有男性的隐喻意味。这并不奇怪,黑格尔在《美学》第3卷中早就注意到在印度、埃及等古老的艺术中,有关建筑与石柱、石坊,来自于生殖崇拜,与男性生殖器的象征有关。

张方白的《鹰》系列作品,最早出现于1996年(见《鹰1号》,1996),有10年之久,他的《鹰》大部分都站在方形的台座上(见《鹰36号》,2006),并且在不少作品中都有一根支架般的直线穿透鹰的身躯。这表明,张方白并不回避,他所描绘的是鹰的标本,事实上在他的画室中确实存在着一个鹰的标本,他与它朝夕相处。标本,是20世纪初中国引入西方现代教育体系后,众多学校中常见的生物课教具,收集和处理标本,反映了西方人对于自然世界观察与分析的科学精神,是达尔文进化学的典型工作样式。但是,标本不只是一种近代的自然科学的研究方式,在人类文化学家和艺术家那里,对它有着更为深刻的理解和精神需求。古希腊著名的历史学家希罗多德在其《历史》一书中指出,埃及人把猫、犬、鹰、熊、狼等,特别是人的尸体制为木乃伊来敬奉,他们对死者的尊敬不是埋葬而是尸体的永久保存。德国著名哲学家黑格尔指出,这样,死在它的无生状态中却保持对生的联系,而且藉生的具体形象获得了独立和保存。埃及人认识到,凡是已丧失生命的东西还保持住它的存在,不仅在外形上,而且还在观念里,因此他们就使意识(精神)可以过渡到自由。(黑格尔《美学》,第2卷,P71)这样,艺术中的图像,就成为荷载观念的现实形象的替代物,呈现出艺术中的观念,主体的精神通过客观对象的符号所指,获得更为广泛的意义能指,从而使某种价值因此得以流传,某种精神因此得以永生。

张方白早期有关鹰的作品仍然具有形而下的形体描绘,形象的辨识度还是他无法忽略的。他想让观众通过鹰的辨识,进入到“鹰”在人类历史上曾经有过的文化积淀,揭示这种文化积淀中“鹰”被人类所赋予的文化意义。同样,在《鹰6号》(1996)与《鹰15号》(1996)中,张方白描绘了手与脚的符号,虽然,这受到西班牙画家塔皮埃斯的影响,但它表明,早期张方白艺术中的力量,更多地来自于有关西方艺术史的研究和借鉴,其图像和语言,都具有艺术史的综合性质。

但是张方白后来的发展,逐渐地转向了本土。从材料上来说,他引入了湖南常见的棕丝,虽然他自1993年即开始在作品中试验。例如在《鹰35号》(2006)的画面上,大量的棕丝纤维的使用,丰富了我们的视觉感受,使得混沌浑厚的造型中,又多出一些醒目的锐利,与油画颜料的色彩肌理形成互补。

自1991年的《实在》系列起,张方白的早期作品即奠定了他的基本语言模式。那时,他有机会在中央美院雕塑系的教室外,长时期地观看残破的佛教雕像,从而使他的作品呈现出一种雕塑的感觉,那是一种形体的内缩,精神的封闭,废墟的凝固,力量的集聚。

作为张方白的好友,画家孟禄丁对于张方白的艺术语言有着特殊的敏感,他指出“方白画中所浸透的沉重和忧郁,凝固了他在生存中所有的精神困扰,画布上所留下的搏斗后的痕迹,显示他要用视觉的能量冲破现实的麻木和虚伪,而这也使得他的画放在当今的潮流中,显得过于沉滞和严肃。”

近期张方白的作品中,鹰的整体造型具有膨胀感,它们如天空中不断变幻的云,或是浓雾遮绕的群山,从一个具体的动物标本扩展为一个视觉的风景,更接近黄宾虹的山水。在画家的作品中,我们可以跟随其梦游,形与色充满平静和谐,传达了画家对世界的感悟。时至今日,张方白认为画什么已经不太重要,最终的东西用他的话说是“空”。 “空”不仅是指“空间”,也是“空白”,而在《般若波罗蜜多心经》中,“五蕴皆空”,是指形相、情欲、意念、行为、心灵都是空的。以《傲立》(2010)为例,作品中的鹰傲立苍穹,较之前期作品,淡化了表现性的油画笔触,作品中的黑白关系更为自然和谐,具有松动的云雾感觉,审美品位指向空灵。这表明张方白力求走出早期作品具有强烈情感的“我执”,渐进到一个平和淡然、“无为而无不为”的境界。

然而,在张方白的内心深处,“空”只是他的理想而非已经达到的境界。自始自终,“英雄”和“悲剧意识”是张方白作品中挥之不去的气息。从对英雄的崇拜到对英雄的超越,邹跃进看到了张方白有关《鹰》的作品中蕴含的内在的矛盾。一方面鹰是对个人意志、雄性力量的推崇,崇尚伟大与崇高;另一方面,张方白所画的是鹰的标本,不是展翅飞翔的鹰,它象征着英雄远去,形象的力量被消解的时代。有关鹰的一系列作品包含着画家复杂的情感,是对英雄意志在一个消费时代被消解的哀鸣,充满了悲剧性的忧患意识。在我看来,我们的时代有两种英雄,一种是“现代英雄”,他们将物质与情欲的享受作为生活的全部;另一种是“古典英雄”,对自然与浪漫永远怀有一份诗意。但在工业化、信息化、商业的今天,古典英雄的退场早已成为定论,那些现代英雄的消失也只在朝夕。

瑞典艺术评论家莱纳特·乌特斯特伦从西方文化的角度发现了张方白的艺术价值,他认为张方白的艺术恰到好处,从不画蛇添足,几乎没有什么颜色感可言,但又是主题和表情的聚合体。与许多中国评论家不同,莱纳特·乌特斯特伦关注张方白画中的“气”——佛教和道教的能量,关注作品内部的生命,而这种生命的象征图像可以从八大山人的鱼和鹰那里找到渊源。

令人充满好奇的是,作为西方艺术评论家,莱纳特·乌特斯特伦在阐释张方白的作品时,却立足于中国美术史的基础,他将张方白与范宽、牧溪进行比较,指出他们的作品有一个共同的特点,即形体的单纯性与主题的复杂性并存。莱纳特·乌特斯特伦指出牧溪的《六个柿子》一画中含有非常虔诚的宗教色调,使得画面成为禅的象征。而张方白作品中的“鹰”在东西方艺术中都具有政治色彩,这一点如何理解?在色彩方面,张方白作品中的黑白两种色彩基调显然与中国传统水墨画有着深刻的文化关联。在形体方面,张方白作品中的高度概括,又具有强烈的表现主义特性和丰富的笔触肌理,这些与中国传统写意水墨画有着惊人的相似。也许,莱纳特·乌特斯特伦看过很多八大山人的画,他从张方白的作品中看到了一种东方的气质,他称张方白有能力成为中国古典水墨画和欧洲油画之间的桥梁,这是一个很高的评价。

我们很容易就看出,张方白的油画语言和西方油画史上著名画家贝克曼、鲁奥、莫兰迪的形式关联。我们也可以看到张方白的艺术与德国新表现主义画家基弗尔、巴塞利茨的文脉相承。相比起来,赵无极对张方白曾经有过的影响不仅是抽象与表现的语言,更涉及到一个东方艺术家如何将民族的文化气质注入油画这一外来艺术语言。我以为,赵无极的作品更为空灵与华丽,色彩更为漂亮,其作品如同一个彩色的梦境,而张方白更接近德国表现主义画家的厚重与苦涩。

以黑白为基调,张方白的早期作品,建立了他的“英雄意识”与“悲剧美学”的厚重品格。早在1988年,张方白在中央美院就与同学一起做过行为艺术《红色五零》,那是85时期青年艺术家普遍的悲剧意识的释放。然后张方白转向绘画,这一点与德国的伊梦多夫相似,后者从青年时期做行为艺术转向绘画,曾经引起他的老师波伊斯的疑问,但终归宽容地允许他走自己的路。

1991年由范迪安策划的张方白的第一个个人画展“实在”,其作品中凝固的石块状的形体,具有形而上学意味的作品题目,传达了一种青春期的焦虑与困惑,确立了张方白的艺术语言与基本趣味。自那时以来,张方白的艺术语言保持着内在的稳定,虽然有几次形象与符号的转换。与许多成功的商业性画家不同,张方白的艺术图式不受市场的牵引,而是从自身的精神需求出发,在相对稳定的艺术语言框架中,不断注入新的形象符号,使他的艺术具有表现主义的强烈象征性。

由此,张方白30多年的艺术探索,其实只是在做一件事。那就是,如何在艺术中呈现中国文化的现代转型,如何在作品中呈现中国气质与东方意象。张方白认识到,学习西方的同时要创造自己的东西,任何时候都记着要做自己的事情。在孤独和寂寞中,才有可能创造出属于自己的东西。这种对于艺术的现代主义立场,其背后是1980年代中国的思想启蒙运动给予那一代青年艺术家的宝贵财富。这种人道主义和存在主义的思想,在青年一代那里立足于返观自身、个性解放的基点,他们在创作中思考问题,但他们本身就在问题当中。由此,张方白既是我们时代生活的一员,在其中沉浮飘荡,遍尝悲欢;又在精神上游离于现实生活,在当代社会的边缘观察与思考,拓展自己的艺术与人生。在这里艺术与生活融为一体,自由地展开生命的真实。

进入21世纪,中国美术逐渐疏离了有关人民和集体的宏大叙事,转向更为日常化、生活化的图像表达。在当代艺术的发展中,青年一代画家不再关注宏大叙事绘画,这是因为社会经济发展的迅速,物质生活的改变成为民众关注的重心,个人的利益诉求和表达,公民积极参与社会改革成为时代的主旋律。相应地,张方白的艺术也与上个世纪末的壮怀激烈不同,显得更加平和,他的内心更加博大包容。同样还 是“鹰”的题材,作品中还是黑与白的抗争,但张方白只是将画布作为一个思想修炼的平台,在反复涂抹的绘画过程中,如同深海下潜,探索个人的内在世界。他在在绘画的过程中不断地覆盖画面,甚至是激烈地将已经完成的画面“捣毁”,最终达到画面结构与个人心理的吻合,一种宁静之“空”。20世纪90年代的艺术表达的是一种集体无意识,一种整体性的焦虑感,即青年一代对于社会变革的敏感,对于未来的迷惘感,而现在的艺术更多地是表现个人对于生命的体验。

张方白的艺术语言,可以概括为“简洁凝固的造型、厚重的线条、大块的空白、坚实的力量感”。在他的绘画过程中,作品表层的厚度与积淀、覆盖与敞开,肌理的塑造与轮廓的模糊,都是一个不断生发的自然过程,并没有一个固定的模式与程序。1990年代对张方白影响最大的观念有两个,一个是85美术新潮之后关于“纯化语言”的问题讨论,它是对新潮美术中油画语言的粗制滥造、简单幼稚、不关注油画语言的纯粹性的一种不满;再一个就是关于“大灵魂”问题的争论,“大灵魂”的提倡者希望艺术家审视人类的生存和灵魂的问题。当时这两个相互对立的观点对张方白的《实在》系列创作都有影响,他想既表达思想,又想纯化语言,达到一种综合性的平衡。张方白重视通过锤炼艺术语言来阐释对现实感受的重要性。他对灵魂的思考,是一种形而上的思考,他对埃及艺术和中国古代艺术的喜欢,来源于它们都是一种非直接描绘的艺术。

艺术语言作为人对存在的探询和呈现,仅是一种意识的表达工具和手段吗?在海德格尔那里,正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言,一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言。如果我们把近现代哲学的历史理解为“为对生命意义的不断追问和斗争”,那么,艺术在这一意义上就不仅再是传统哲学意义上的工具、手段,不是通过艺术语言去表现某种抽象的绝对精神和终极目的、某种以理性概念呈现的“真理”,而恰恰是通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”,即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样,作为中介的艺术语言就获得了存在的本体意义。“表现一种语言,意味着表象一种生活形式。”(维特根斯坦)任何灵魂的焦灼、痛苦、忧患、困惑,在没有得到有力的艺术语言的独特意象显现时,它只是一种生存状态,它也可以是宗教的、政治的、理念的存在状态,但不是艺术的存在状态,灵魂何以能够绘画呢?

讨论张方白的艺术语言,不能不提到他的作品中特殊的“笔法”与“手感”。邹跃进注意到,在张方白《男人体》系列中,笔触是破碎的、非连续性的、断裂的和飘逸的,有点像草书的笔法。而在《鹰》系列中,笔触是短促有力、肯定和坚实的。张方白认为中国油画有两派,一派是描绘性,一派是笔法性的。需要指出,油画中的“笔触”并不等同于中国水墨画中的“笔法”,尽管二者在运用过程中有相似性。当然,这种表述从理论上说虽然不严谨,但其意思是明确的,即一类油画家注重的是形象,将笔触融入到形象的描绘中,另一类油画家认为油画的笔触具有其独特的审美意义,能够传递艺术家的主观感受与情感。这后一类艺术家其实与中国写意水墨画的传统相关,即相对于那些注重形象和描绘的再现型画家,他们是注重用笔和书写的表现型画家。可以说,张方白在油画创作中更多地吸取了文人画的笔墨趣味,他是一个“画油画的文人画家”,他的作品是“油画中的文人画”。

张方白艺术中的“笔法”,来源于他长期的书法实践,这在中国当代中青年艺术家中并不多见。这种长期的书法实践,使得张方白十分注重创作活动中的“手感”,这种“手感”与身体经验有关,更与人的生存状态有关。张方白喜欢使用大斗笔来画水墨画,使用大排笔来画油画。在创作的过程中,他或是俯身扑向地面上的宣纸,或是举笔冲向墙面上的画布,充分展现了中国写意艺术中特有的激情与行动特征。中国文化中的书写传统,最具有表现主义艺术的特点,即个体的心理状态,通过笔与纸的对抗,力的给予与反抗,曲折的行走与轨迹,迅速地呈现主体的精神状态与潜意识。这是一种用身体来体验生命的一种艺术形式,其实也是一种行为艺术,一种绘画行为的艺术,在绘画的行为中感受艺术、创造艺术。

我认为中国油画在当代最有发展前景的领域之一,是在抽象性、表现性油画方面进行探索,它们与中国水墨画最大的相通之处就在“写意”,这是中国绘画与美学的核心观念之一,也在更高的层次上与西方艺术具有交流的共性。张方白的艺术让我想到黄宾虹的山水与莫奈晚期的《睡莲》,以及德国表现主义和美国抽象表现主义对于画家主观精神世界表达的价值。我们可以看到“书写性”对于人的精神状态的表现的多种可能性,而“书写性”在中国文化中的精髓是“写意”——写其大意、写其心意、写其意气、写其意象,“写意”的精神指向是“畅神”,这意味着中国油画对当代人的精神与心理状态具有重要作用,这也是油画艺术中的“现代性”所在。我想,这或许是中国油画在新世纪提升其美学品格的一个重要途径,中国油画家要对中国传统文化与美学典籍、古代画论加以研习,而不要认为那是水墨画家的事情。事实上20世纪优秀的前辈油画家都具有丰厚的国学素养,如李叔同、王悦之、关良、林风眠、徐悲鸿、常书鸿、潘玉良等,许多青年油画家正是在这方面的先天不足与知识结构单一,直接影响到他们的油画格调与美学品位,我以为这才是当下中国油画发展的问题所在。张方白有一种强烈的民族情怀,他希望从中国的文化中找到现代的东西,使自己的艺术既当代,又本土,达到一种现代性的综合。张方白的艺术之路虽然坎坷,但是坚实,他的艺术在欧洲的展出并受到充分肯定,说明了中国油画在新世纪的发展和文化交流中,可以从中国文化艺术的传统中获得许多可贵而有价值的资源,从而在全球化的时代获得应有的相互理解和尊重。

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        2013年8月12日


相关文章