展览名称：“记忆之光”鲁杰罗•萨维尼奥、唐勇力、朱塞佩•莫迪卡、张译丹四人展

开幕时间：2018年9月15日 14：30

展览地点：中国国家画院美术馆（北京市海淀区西三环北路54号）

研讨会时间及地点：开幕式结束后 16 : 00 中国国家画院二楼多媒体教室

研讨会主题：“当代绘画的形而上学”

吉奥乔·阿甘本生于1942年，意大利当代著名哲学家，思想家，古典学家。欧洲研究生院巴鲁赫·德·斯宾诺莎教授。曾于意大利马切拉塔大学、维罗纳大学、威尼斯等高等建筑学院、门德里西奥建筑学院及巴黎国际哲学研究院、欧洲研究生院等多所学院和大学任教。他的研究领域广泛且影响深远，在国际学界享有极高的声誉。

阿甘本早年曾研究过西蒙娜薇依的政治思想。1966-1968年参加过海德格尔关于赫拉克利特和黑格尔的研讨班。1970年代他的研究重点是语言学、文献学、诗学和中世纪文化专题。1995年，一部《神圣人：主权权力与赤裸生命》让他在思想界声名鹊起。除此之外，阿甘本著述颇丰，包括《神圣的人》《例外状态》《至高贫穷》《神的作品》《诗节：西方文化中的词语与幽灵》《语言和死亡》《散文的理念》《开放：人与动物》《裸体》《渎神》《什么是装置》《论友爱》《教会与王国》《语言的圣礼》等涉及哲学、政治、文学和艺术的著作。还曾主持编辑了本雅明著作的意大利文译本。他与帕索里尼、卡尔维诺、英格博格 巴赫曼、皮埃尔 科罗索夫斯基，以及20世纪法国诸多思想名家都有过交往或合作。

阿甘本在欧陆哲学传统和人文历史语境中，在对未来共同体的想象性建构中，展开生命、政治、文学、艺术和宗教领域的全面探讨。其玄妙深奥的语言风格、融会贯通的思想体系、切实深刻的现世关注，使他成为当今最具挑战性的思想家之一。

——————◈◈◈——————

光记得

“我确信，世上的第一种形体，也就是有些人口中的有形物，就是光。”十三世纪牛津大学的大师罗伯特·格罗斯泰斯特用以上文字开始了他的论文《论光》。这篇划时代的论文论述了光与实物形体的关系。《创世纪》中讲到，上帝最先创造了光，然后，通过光，才有了太阳和其它的天体。“光的特性就是向任意方向扩散，这样从一个亮点就可以瞬间形成一个无边无际的大光球。”由于有形体是由物质在三维方向上的延伸而产生的，那么只有光，只有能在瞬间四处扩散的光，可赋予物质以形体：“实际上，形体本身很简单，而且没有维度，如果形体本身不能增殖，不能在瞬间向任意方向延伸，不能载着物质一起延伸，就不可能赋予物质不同方向上的维度，既然形体不能与物质相分离，物质也不能与形体相分离。”

鲁杰罗·萨维尼奥 与风景的距离 木板丙烯 130x116cm 

仔细想想他的这些论断：光载着物质，密不可分，这就意味着光本身也是一种物质，光作为有形体，最后与物质融为一体，并赋予它形体。正是以这种方式，光逐一创造了多个同心的天体圆球：“我说，光无限地自我增殖，而且具有在每个方向上等量扩散的特性，光在任何地方以球体的形状均衡地扩充物质，随着这样的扩散，在物质最外围的部分继续展开，越来越稀薄，而不是在最内部、最靠近中心的地方……这样在球体的尽头就形成了第一形体，也称之为‘天穹’”。天空就是光的第一个造物。这样看来，如果光是形体与物质的统一体，那么就不难理解为什么光是绘画中最重要的场所和介质。对于画画的人来说，光并不仅仅是照亮物体、让形体可见的东西：光本身是在塑造有形物，使之存在、使之可以认知。根据格罗斯泰斯特的论断，光作为第一实体，也是认知的基础，也就是说在光之中蕴含着智慧：“生成的光就是智慧，其中蕴含着对所有造物的认知和描述。”光不仅仅存在于形体之外，而且穿透其中，赋予其生命和能动性。我们需要摆脱普遍的偏见，不再认为光仅仅只是视觉上透明的介质。它以同等大小，与构成形状的物质融为一体，使其外缘以显现，并赋予了其形状柔情和动感。在卡拉瓦乔的认知中，光好像是从上面照下来的，穿透看不见的窗户，落在有形物之上，当然，这纯粹是一种幻觉：光存在于它照亮的所有表面和形体之上，尤其是空气。

唐勇力《敦煌之梦-悠悠岁月》82x82cm 1996年

此次参展共四位画家，他们的作品都以自己的方式记住了光的这种特性，以及光的存在形式，即格罗斯泰斯特所说的“有形物”。因此，在他们的画作中，光是可以有记忆的。记得什么呢？记得它耐心地变成了物质，记得它与外形间的内在联系，记得它经过漫长的旅途形成了我们的苍穹、大地、月亮、以及各种形状的万物，一个又一个。同时，还记得它是万物可认知性的基础，即智慧。画家的笔触与光的记忆在各个方面都完美地契合着，回忆着光在有形物中不断穿梭的旅程。

光是有形物的这种意识，在鲁杰罗·萨维尼奥的作品中表现得尤为突出。在他的画布上，光不会从某一个方向照进来，也从不产生影子：光凝结在各个有形物上，它们本身就是重复密集的光点轻轻拍打所产生的结果，你甚至无法说清这些敲打来自于外部还是内部，几乎就像是由构成它们的颜色断断续续加工出来的。在他1997年的惊世之作《松树》当中，草地、天空、树顶是由绿色、白色和天蓝色的敲击绘就而成的，节奏短促而温柔、激荡人心。在2006年的《神像与沙发上的夫妇》中，火红的墙壁上、地板上、以及张开的两个躯体上，好像都能感受到构成这些物体的光在它们身上留下的嘈杂的脚步声。这些仿佛悬浮在空气中的光之微粒，在轻微的吹拂下移动着，就像在《桑塔露琪亚的夜晚》（1999年）当中，刚好浮现出人物的身影。

鲁杰罗·萨维尼奥 松树 1997

如果要用一个词来定义萨维尼奥的画作，那就是辩证法，或者更确切地说，是人物与光之间的博弈。画家本人写到：人物，“承载着他本身的时间”，就好像经历了一段漫长的旅程，或是不得不赢了一场“与想把他们困在混乱之中的背景展开的搏斗”。萨维尼奥不知疲倦地提醒我们：无论如何，人物不仅承载着绘画的材质和颜色，最重要的是承载着“他出现的时间”。人物，作为一种形体，也是由光构成的，并向光的里面引入了它本身并不需要的时间。这个时间，这个如此简单的时间，让人物必须在光永恒的有形之中被撕扯，再从这种冲突当中突围而出，用画家自己的话来说，就是“永远失于无形”。这种“无形之形”的悖论，以及浮现在画布上的图像，就像被他本身的颜色叮咬、抹去，或许这就是萨维尼奥画作最后的密码。他的绘画或多或少算得上形象艺术，同其它伟大的艺术一样，一定会超越时间，但是要做到这一点，只能对抗光的永恒性，展示它在艰难、狂热、断断续续的旅途中承载的伤痛与沉渣来穿过时间。

朱塞佩•莫迪卡 工作室 2016

阿拉伯医生海什木有一篇关于视觉的专论，在这篇文章的拉丁语译文中我们可以看到：“视觉所感知到的一切，都是通过折射来感知的”。这一至理名言可以拿来作为朱塞佩•莫迪卡画作的格言或者徽记。当然，这里所说的“折射”并不仅仅是光的一种反射形式，关于这一点，画家一直在不知疲倦地思考着，在他的画布上，折射也许较为隐秘，但绝非次要。莫迪卡本人写道：“三十多年来，除了光与记忆，我还一直在研究镜子的主题。绘画本身就是一面镜子。在镜子的表面同时融合、并存着反射面与被反射的现实。也就是说同时并存着两个空间：一个是由反射面的表面尺寸固定下来的空间，可以感知，可以测量；另一个是映射出来的空间，起伏不定、虚幻诱人。”不过海什木也提出，视觉并不能只用反射现象来解释，还要用到折射——也就是说，光线在从一种介质过渡到另外一种折射率不同的介质时，不可避免地会产生形变。而当光波投进眼睛不同的层膜时也会发生同样的事情（海什木认为，在眼睛里最重要的并不是视网膜，而是他称之为“冰”的液体）。正是在“冰”里，莫迪卡捕捉到了光。这里要说的并不是《迷宫》三联画（2013年）、《画室--忧郁》（2015年）或者《映射出的罗马》（2005-2006年）这些油画的复杂性，而是是否还记得画家常说的“表面与深层”、“表现与代表”之间的博弈，他的眼神里写满了这种博弈：记忆不仅仅是一种反射，还是对事件的折射。镜子，如同眼睛、如同光线，从形而上的角度来说是分割开的，这种割裂为莫迪卡的画作看起来静止的、冰样的表面赋予了生机与活力。

朱塞佩•莫迪卡 施工中--地平线上的光 2009

在石涛（1642-1707）关于绘画的精彩专论中，“光”这个词——至少从欧洲语言的译本来看——并没有出现。他仅从两个基本概念出发，就构筑了自己对于绘画的理解：墨（与技巧相关）与笔（决定画作的生命力）。画家中，“亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者”：真正的画家是那些能够通过一画就将“墨”、“笔”统一的人。“一画”同时也让人想起《易经》中经典的八卦——三条线和六十四卦，正所谓“一画者，众有之本，万象之根”。而关于光，石涛没有必要说了：其实在文中已经出现了，只不过是间接提到，比如在第十四章“四时章”当中，有这样的句子：“残年日易晓，”以及“片云明月暗”。当然，在天津博物馆珍藏的水墨画中洒在寺院屋顶上的白色是光，而在北京故宫博物院中珍藏的《黄山图》中激荡云雾的也是光。不过在中国画中，光从来都不是主题，而是完全进入忘我的境界，也许正因如此，中国画中也从来不会有影。但是，我要再次强调，如果不记得这里的云雾其实就是没有影子的光，就无法理解从米芾到张译丹的风景画中执意出现的云雾是什么，在中国画当中，光化身成了云雾和乳白色。

《敦煌之梦-城市乡民的忧思》150x150cm2005年

关于影子的缺失，关于无影之光，唐勇力进行了很多的思考，并尝试以同样的方式给人物形象施加一定的重量，这是一种在中国绘画传统中所没有的现实主义。他在2008年创作了一系列人物肖像，包括张岚、宋庆龄、朱德、刘少奇、以及毛泽东，他们仿佛都笼罩在一层阴影里，就好像他们的面孔可以找到一种表现力，不借助任何光线就可以浮出阴影，这难道只是偶然？也许这种没有光照而产生的阴影对应的正是古典风景画中的云雾？也许这些新中国的伟人们是从历史的云雾和黑暗中浮现出来的，而不是自然的云雾和黑暗？这些人像的政治意味也许并不像2009年的巨幅工笔画《新中国诞生》那样仅仅为了歌颂和纪念，也许更是为了回忆，以纯粹画家的方式，回忆一种历史的阴影，这是传统绘画不能忽视的。光会记得它的缺失，这段记忆、这片没有光照射进来的阴影，就是历史。

张译丹 锦缠道·心香 纸本设色 140×85cm 2018

张译丹 莲智 纸本设色 150×69cm 2018

张译丹好像在延续着风景画的传统，她的水墨画颇有五代或者宋朝画作的遗风。石涛所提到的构筑国画的所有基本要素（水要流动，“海有吞吐”，“海之激笑”，水之灵韵，“山有潜伏”，“山有重峦叠嶂”，树有“参差高下”，“或三株五株，九株十株”，“其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕”）都时不时地出现在她的作品中。当然，不出意料的是，在这些元素之间，有一个重要的位置是留给云雾的，对于云雾石涛运用了至少五个词（气、烟、云、雾、蜃）。张译丹在她的水墨画里，运用无影之光，将云雾的每一形态下的这些元素都有节奏地表现出了，实现了王维称之为“破”的手法，所谓：万物即现，同时不见，或上或下，仅一方可见，若为一屋，则仅见其屋顶或一段墙，若为远山，则只见一半……。她在自己的画作中就是这样表现的，比如2015年的《早秋听瀑》，几乎是对王翚和髡残笔下"秋景"的援引，在《晨雾破晓寒》（2015）中，有从一片乳白色的雾霭里隐隐露出的屋顶，以及《洒空深山静》（2016）中，云雾缭绕的红房子，和前景的枝干上呼之欲出的红柿子。当然在有些水墨画中，云也掩断了山林和岩石那生动、鲜亮、几乎在呐喊的色彩。但是张译丹这么做，反而更加衬托了那种寂静的、更加强烈的呼喊，突出了她画作中更加动人的元素：清亮高远的天空，在灰色及赭石色中渐渐淡去，带着几道浅浅的蓝色纹理，那就是中国画中几乎隐身不见的无云的天空，在这样的天空里，如格罗斯泰斯特所言，我们要找到光的第一个造物，第一个有形体。

吉奥乔·阿甘本，2018年7月

“记忆之光”展览作品选登

————————————

鲁杰罗·萨维尼奥 室内或站或坐的人 154x130cm 2007

鲁杰罗·萨维尼奥 花、沙发与书 100x80cm 2018

鲁杰罗·萨维尼奥 浴者的背影，油画， 100x70 cm，2017

唐勇力 敦煌之梦-童年的记忆 136x136cm 1996年

唐勇力 敦煌之梦-绿色的希望 136x135cm 2001年

唐勇力 敦煌之梦-走进远古 100x68cm 2003年

朱塞佩·莫迪卡 罗马--忧郁 70x95cm 2010-2014

朱塞佩·莫迪卡 横向的大墙，布面油画，2010 ，90x180cm

朱塞佩·莫迪卡 光之报喜 130x65cm 2010

张译丹 琐梦寒 纸本设色 70×49cm 2018

张译丹 莲颂 纸本设色 170×79.5cm 2018

张译丹 遐方怨 纸本设色 100cm×52cm 2018

——————◈◈◈——————

附意大利语原文：

LA LUCE RICORDA

“Affermo che la prima forma corporea, che alcuni chiamano corporeità, sia la luce”. Con queste parole Roberto Grossatesta, maestro a Oxford nel sec.XIII, inizia il suo trattato Sulla luce.La tesi inaudita che Grossatesta enuncia qui è l’identità fra la luce e la forma dei corpi. Nel racconto della Genesi,Dio ha creato, infatti, prima la luce e poi, attraverso questa, il sole e gli altri corpi celesti. “La luce per sua natura si propaga in ogni direzione, così che da un punto luminoso si genera istantaneamente una sfera di luce grande senza limiti”. E poiché la corporeità è ciò che è prodotto dall’estendersi della materia secondo le tre dimensioni, solo la luce, che ha la capacità di propagarsi istantaneamente dovunque, può conferire alla materia la sua forma: “Non fu possibile, in verità, che la forma, in se stessa semplice e priva di dimensione, conferisse le dimensioni in ogni parte alla materia, se non moltiplicando se stessa ed estendendosi immediatamente per ogni dove, trascinando con sé la materia nel suo estendersi, dal momento che la forma in quanto tale non può essere separata dalla materia, né la materia dalla forma”.

Si rifletta alla novità di queste affermazioni: che la luce trascini inseparabilmente con sé la materia, significa che è la luce stessa a farsi materia, che la luce, in quanto corporeità, si identifica in ultimo con la materia a cui da forma. Ed è in questo modo che la luce crea una dopo l’altra le sfere celesti: “dico che la luce, moltiplicandosi infinitamente per propria virtù in ugual misura in ogni direzione, estende parimenti in forma di sfera la materia per ogni dove e, in forza di questo estendersi, nelle parti più esterne della materia si verifica una espansione e una rarefazione maggiore che non nelle parti più interne, vicine al centro… in questo modo all’estremità della sfera si è formato il primo corpo, che è chiamato firmamento”. Il cielo è la prima creazione della luce.

Se la luce è, in questo senso, ciò in cui forma e materia coincidono in un corpo, allora si comprende perché la luce sia per eccellenza il luogo e il medio della pittura. Per chi dipinge, la luce non è soltanto qualcosa che illumina e rende visibili i corpi: è essa stessa a plasmarli, a farli esistere e a renderli conoscibili. Secondo Grossatesta, infatti, la luce, come prima sostanza, è anche il principio della conoscenza, è, cioè in se stessa intelligenza: “nella luce creata, che è intelligenza, stanno la conoscenza e la descrizione di tutte le cose create”. La luce non è soltanto fuori dei corpi, ma penetra dentro di essi, dando loro vita e motilità. Occorre sbarazzarsi del diffuso pregiudizio, secondo cui la luce non è che il medio diafano della visione. Essa , nella stessa misura, dimora nei corpi, ne materia e esalta i contorni, fa tremare amorosamente le loro forme. Che nella vocazione di Matteo di Caravaggio , la luce sembri provenire dall’alto da una invisibile finestra per posarsi sui corpi è, ovviamente, una pura illusione: la luce sta tutta nei volti e nei corpi che illumina, l’aria innanzitutto.

I quattro pittori che espongono in questa mostra le loro opere si sono ricordati, ciascuno a suo modo, di questa particolare natura della luce, del suo essere, nelle parole di Grossatesta, “corporeità”(corporeitas). Per questo, nei loro quadri, la luce può a sua volta ricordarsi. Di che cosa? Del suo paziente farsi materia, del suo essere intimamente legata ai corpi, del suo aver formato nel suo lungo viaggio i cieli, la terra, la luna e tutte le figure dei corpi, una a una. E, insieme, del suo essere il principio della loro conoscibilità, cioè intelligenza. Il gesto del pittore coincide perfettamente con questo rammemorarsi della luce del suo incessante itinerario nei corpi, in tutti i suoi aspetti.

Questa consapevolezza della corporeità della luce è evidente in Ruggero Savinio. Nelle sue tele la luce non spiove mai da qualche parte, non produce mai ombre portate: è tutta raggrumata sui corpi, che non sono essi stessi altro che il risultato di un assillante e ripetuto picchettare della luce, tanto che non sapresti dire se il martellio provenga da fuori o da dentro, quasi fossero lavorati a sbalzo dal colore che li forma. Così negli stupendi Pini del 1997, il prato, il cielo e le cime degli alberi sono letteralmente fatti di brevi, concitati, dolcemente insistenti rintocchi di verde, di bianco, di azzurro. E nell’ Interno con dèi e coppia(2006) tanto sulla parete infuocata e sul pavimento che nei due corpi distesi sembra quasi di percepire il trepestio delle orme che la luce ha lasciato su di essi formandoli. Da questo pulviscolo di grani di luce che stanno come sospesi nell’aria, mossi da un lieve alitare, emergono appena, come ne La sera a S.Lucia(1999), delle figure.

Se c’è un tratto che definisce la pittura di Savinio è proprio la dialettica o, piuttosto, il diverbio fra le figure e la luce. La figura, ha scritto l’artista, “contiene un suo proprio tempo”, come se avesse percorso un lungo viaggio o avesse dovuto vincere una “tenzone col fondo che la voleva trattenere nella confusione”.Essenziale in ogni caso -Savinio non si stanca di ricordarlo- è che la figura non contiene soltanto materia e colore, ma porta con sé “il tempo della sua emersione”. Le figure, che, in quanto corpi, sono fatti di luce, introducono nella luce un tempo di cui essa non aveva bisogno. Questo tempo, questo timing singolare fa sì che le figure devono essere, per così dire, strappate all’eterna corporeità della luce e da questo conflitto esse escono, nelle parole dell’artista, “sfigurate per sempre”. Il paradosso di una “figura sfigurata”, di un’immagine che, nel suo stesso affiorare sulla tela, è come morsa e cancellata dal suo stesso colore, è forse la cifra ultima della pittura di Savinio. Più e meno che figurativa, questa pittura va certo, come ogni grande arte, oltre il tempo, ma può farlo solo traversando il tempo, esibendo, contro l’atemporalità della luce, le ferite e le scorie del suo arduo, febbrile, discontinuo viaggio.

Nella traduzione latina del trattato del medico arabo Alhazen sulla visione, si legge : “tutto ciò che la visione percepisce, lo percepisce attraverso una rifrazione (quicquidcomprehenditur a visu, comprehenditur refracte)”. Questo limpido teorema potrebbe servire da motto o emblema per la pittura di Giuseppe Modica. A patto di intendere in quel refractenon solo la riflessione, su cui il pittore non si stanca di meditare, ma anche la rifrazione, che è all’opera nelle sue tele in modo più segreto, ma non meno essenziale. “È da più di 30 anni” ha scritto Modica “ che lavoro sul tema dello specchio, oltre che sulla luce e la memoria. La pittura stessa è uno specchio. Nella superficie dello specchio si unificano e convivono contemporaneamente il piano della lastra riflettente e la realtà riflessa. Diciamo che convivono contestualmente due spazialità: sia quella fenomenica, misurabile e fissa della superficie riflettente che quella fluttuante ed illusoria dello spazio riflesso”. Ma la visione, suggeriva Alhazen, non è spiegabile soltanto come un fenomeno di riflessione, è, insieme, anche rifrazione, cioè quasi impercepibile deviazione del raggio luminoso che passa da un medio a un altro, avente indice di rifrazione diverso. E’ quanto avviene all’onda luminosa che penetra entro le varie “tuniche” dell’occhio (la più importante delle quali non è, secondo Alhazen, la retina, ma l’umore che egli chiama glacialis). E’ in questo “ghiaccio” che Modica insegue e cattura la luce. Non si intende la complessità di tele come il trittico Labirinto(2013), l’Atelier-melanconia(2015) o la Roma riflessa (2005-2006), se non si ricorda che la dialettica fra “superficie e profondità” e “presentazione e rappresentazione” di cui il pittore parla , avviene già all’interno del suo occhio, segna innanzitutto il suo sguardo, memore non solo della riflessione, ma della rifrazione che a essa inerisce. Lo specchio -come l’occhio, come la luce- è metafisicamente diviso, ed è questa scissione che anima e vivifica la superficie apparentemente immobile e glaciale dei quadri di Modica.

Nello stupendo trattato sulla pittura di Shitao (1642-1707), la parola “luce” -almeno per quanto è possibile giudicare dalle traduzioni nelle lingue europee- non compare. Egli costruisce la sua concezione della pittura unicamente a partire da due nozioni: l’inchiostro (che corrisponde alla tecnica) e il pennello (che ne definisce la vita). Vi sono pittori che hanno l’inchiostro, ma non il pennello e altri che posseggono il pennello, ma non l’inchiostro: vero pittore è solo colui che è capace, attraverso il suo unico tratto, di realizzarne l’unità. L’unico tratto del pennello -che evoca il tratto fondamentale che nel Libro delle Mutazionigenera i trigrammi e gli esagrammi- è “l’origine di tutte le cose, la radice di tutti i fenomeni”. Della luce, invece, Shitao non ha bisogno di parlare: essa compare, ma solo indirettamente, nel cap.XIV, dedicato alle Quattro stagioni,in frasi come:”le albe sono più chiare” o “un lembo di nuvola oscura il chiaro di luna”. E certo è luce il bianco che spiove sui tetti del monastero nel bellissimo inchiostro del Museo di Tsientsin, come è luce quella che incendia la nebbia nel Paesaggio del monte Huang col bufalonel Museo del Palazzo di Pechino. Ma la luce nella pittura cinese non è mai tema, si è completamente smemorata di sé e forse per questo non produce mai ombre. E, tuttavia, ancora una volta, non si comprende l’insistita, ossessiva presenza della nebbia nei paesaggi da Mi Fei a Zhang Yidan se non si ricorda che la nebbia qui non è in realtà altro che luce senz’ombra, che la luce, nella pittura cinese, si fa bruma e opalescenza.

E’ su questa assenza dell’ombra, su questa luce senz’ombra che sembra meditare Tang Yongli, nello stesso gesto in cui cerca di restituire alla figura umana un peso e un realismo che mancano nella tradizione cinese. E’ un caso che la serie di ritratti del 2008 di Zhang Lan, di Song Qingling , di Zhu De , di Liu Shaoqi, dello stesso Mao Zedong siano come aureolati di ombra, quasi che i loro volti potessero trovare l’espressività che li contraddistingue solo affiorando da un’ombra che non proviene da alcuna luce? E’ possibile che quest’ombra senza luce corrisponda in qualche modo alla nebbia degli antichi paesaggi, che questi protagonisti della Cina moderna emergano dalla bruma e dal buio non della natura, ma della storia? Il significato politico di questi ritratti non sarebbe allora soltanto apologetico e cerimoniale, come nel grande olio sulla Nascita della nuova Cina(2009), ma evocherebbe, nel solo modo in cui mezzi puramente pittorici possono farlo, un’ombra storica che la pittura tradizionale non poteva che ignorare. La luce ricorda anche la sua assenza e questo ricordo, quest’ombra che nessuna luce ha proiettato, è la storia.

Zhang Yidan sembra continuare la tradizione della pittura di paesaggio, quasi che i suoi inchiostri fossero frammenti di un rotolo delle Cinque Dinastie o dell’epoca Song. Tutti gli elementi che Shitao menziona come costituenti essenziali della pittura (l’acqua che scorre e trabocca in tutte le sue forme, col suo “riso selvaggio” e la sua “anima”, la montagna che si trattiene e nasconde e con la successione delle sue cime e delle sue pareti “veicola un ritmo”, gli alberi, isolati e in piccoli gruppi, “alcuni dritti in uno slancio eroico, altri con la testa bassa, altri raccolti in se stessi, ondulanti e bilanciati”) sono di volta in volta presenti. E non sorprende che fra di essi un posto importante competa a quella nebbia, per la quale Shitao usava non meno di cinque vocaboli (vapore, fumo, nuvola, bruma, miraggio). In ognuna di queste forme la nebbia, con la sua luce senz’ombra, compare negli inchiostri di Zhang Yidan, a scandire gli altri elementi in quella funzione che Wang Wei chiamava “rottura” e definiva in questo modo: “le cose devono essere presenti e, insieme, assenti, se ne vede solo l’alto o il basso, di una casa indicate soltanto un tetto o pezzo di muro, delle alture mostrate solo una metà…”. E’ così in Fall in early Autumn(2015), quasi una citazione dai Paesaggi autunnalidi Wang Houei e di Kouen Ts’an o in Dawn Frog and Coldness (2015), con i tetti che affiorano appena da un banco di nebbia opalescente

o ancora nel Silence in the mountains(2016), dove le case rosse circondate dalla nebbia richiamano i kaki che pendono dai rami dell’albero in primo piano. Certo in questi inchiostri la nebbia interrompe i vivaci, accesi, quasi gridati colori della vegetazione e delle rocce. Ma lo fa levando un grido silenzioso e più forte, che annuncia ciò che maggiormente colpisce nella pittura di Zhang Yidan: il cielo altissimo e chiaro, sfumato di grigio e di ocra, con lievi venature di azzurro, quel cielo senza nuvole quasi assente nella pittura cinese e nel quale, secondo Grossatesta, dobbiamo riconoscere la prima creazione della luce, la prima corporeità.

Giorgio Agamben, luglio 2018

  此文章为原创，任何个人或机构在未经过同意的情况下不得擅自转载或引用用于商业用途。如有用于商业用途的目的，请提前联系我同意后方可操作。联系邮箱：vip@zgmsbweb.com