□  时间： 2017 年 12 月 18 日  地点：北京中海紫金苑会所  采访对象：范扬 采访人：傅梦妮

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范扬，1955 年 1 月生于香港，祖籍江苏南通。1972 年入南通市工艺美术研究所。1982 年毕业于南京师范学院美术系。曾任南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，南京书画院院长、金陵美术馆馆长。现为中国国家画院研究员、国画院副院长，中国国家画院博士后工作站导师，中国艺术研究院博士生导师，澳门科技大学人文艺术学院博士生导师。文化部优秀专家，享受国务院特殊津贴。

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中国美术报：您出生于诗文书画世家，在上大学之前曾在老家南通的工艺美术研究所工作，家庭环境的陶染和早期民间艺术的研究给您的艺术创作带来了何种影响？

范扬：我的老家在江苏南通，正如您所说是一个传承有序的诗文书画世家，祖辈几代人所交往的都是当时的名人、文人。曾经有一个故事，是我爷爷在读上海美专时，曾到杭州写生，当时他正在画一幅风景，身后有一位老者对他说：“远处的风景不能画得那么清楚。”随之便攀谈起来，老者询问我爷爷是哪里人，爷爷答：“我是南通人，姓范。”老者又说：“南通有个范罕。”爷爷说：“正是家父。”老者感叹道：“原来是故人之子啊！”这位老者就是弘一法师。除了诗文书画，我家还是教育世家，清末民初时两江师范、山东大学、山西大学等几所最早的高校，我们范家都有人参与创建。我的高祖母是南通女子师范学校第一任校长，叔叔范曾也曾做过很长时间的教师，到后来我自己也成为南京师大的一名教师，我想这就是渊源所在、根脉所系吧！

少年范扬（1964年）

在这样的文化氛围下，我自小就学画。高中毕业后进了南通市工艺美术研究所，在那里学画，学民间工艺，学剪纸，画刺绣画稿，临《八十七神仙卷》，临宋画，练白描，高标准，严要求，有点童子功的意思。工艺美术研究所前身是沈寿女工传习所，其刺绣精品为当时一绝。那时，诸多名家如庞薰琹、吴冠中、黄永玉、袁运甫、范曾、韩美林等都来到这里讲学、作画，教授生徒。对中国传统文化中精粹之作的研习和在美术大家身边的耳濡目染，让我受益匪浅。

中国美术报：您在南京生活了近 30 年，被人们认为是金陵画坛的后起之秀，地域文化氛围给您带来了哪些影响？

范扬：1977 年恢复高考，我考上了南京师范学院（现为南京师范大学）美术系，美术系是老中央大学的底子，吕凤子、徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、傅抱石等在此办学，育人无数。我很幸运能在这个拥有深厚传统文化积淀的学校里学习、工作，从本科毕业留校任助教、讲师、副教授、教授、系主任到院长，一步一步走来，也比较踏实。新金陵画派是中国画坛最具影响力的绘画流派之一，其影响一直波及到现在，它有领军人物，有理论、有实践，或许是时代使然，中国画走到这个时代需要一个“笔墨当随时代”的引领者，而这个人正好是傅抱石。新金陵画派给当代的中国画吹进了一股新鲜的清风，而我正是在这个氛围之中。受地域文化和周围环境的影响，从艺术理念、成长道路、创作方法来看，我也是新金陵画派的一员。例如我喜欢写生，用笔自由，虽继承传统，但不落窠臼，总的来说是追求“中学为体，西学为用”的创作理念。

范扬、金玲、范立1989年在香港

中国美术报：2005 年，您从南京来到北京，这十余年间您的创作思想发生了哪些变化？

范扬：确实，我从南京来到北京后发生了很大的变化，这不仅仅是活动地域的改变，事实上，连绘画的方法都改变了。之前在南京，受傅抱石的影响，我很少现场用水墨作画，面对山川景色，只是铅笔速写记录细节要点，回去之后再进行创作。但是来到北京之后，这里的老师或许受李可染的影响，都是对景作画。当时，我刚来到中国画研究院（现为中国国家画院），龙瑞院长让我做他高研班的副导师，带学员出去采风，他们坐下来拿着画板就用毛笔水墨开始画，这种方式是我过去在南京没有接触的。但好在我是师范大学出来的，各方面能力都比较强，尝试对景写生之后，效果很好，更激发了我的兴趣，就这样，一画就画了许多年。

写生中的范扬——洪谷山画灵虫一匹

我曾专门刻过一方图章，即“南北相通，两京行走”，这是我自己撰的一个词，用在我身上很合适。我是南通人，而北京有个北通州，南北相通也；我前时在南京，现在到北京，两京行走是也。所以，“南北相通，两京行走”既是虚指又是实指。到了北京，我的画风改变了，比以前要更加厚重、纯正、大气，这是整体的南北文化对我的影响。因为只要人们不断地深入研究、汲取营养，地域文化就会不断地渗透到他的艺术里。北方气象四面峻厚、根脉强壮，而南方则灵动、飘逸、潇洒。在我看来无论是飘逸还是厚重都是好的，一个大艺术家都会经历成长、蜕变、成熟的过程，我希望自己也是这样。

中国美术报：您在创作和教学中一直坚持和倡导写生，您是如何看待写生的？写生与创作之间有什么样的联系？

范扬：没错，来北京后我坚持了十二年的水墨现场写生。还曾经出了一本书，名为《写生范扬》。这本书记录了我带学生写生时的风景照片、我的现场绘画和我当时的心得体会。这是一本采风作品集，里面能够看到我的思维路线、观察方法、表现技法。

在中国，人们往往会把写生和创作分开，而在西方印象派眼里写生和创作是不区分的，我认为我在这两者之间，我的现场写生就是创作。而写生作品更有生命力，有更多大自然元素的体现。正如一个人坐对青山时，他把青山当做朋友，当他离开以后，回去再加工时，则失去了对象的鲜活。正如李可染先生的写生作品就是他最好的创作，我的也是这样。

阳朔处处皆图画 24.8x27.7cm 纸本设色 范扬 2017年

中国美术报：您在创作过程中，怎么处理写实与写意之间的关系？您所追求的是什么样的艺术风格、艺术语言？

范扬：我从一开始画画，就有人说我是写意的，但我总感觉我在写实，这或许是天生使然，我的创作中写实就是写意，写意又是写实的。我一直在似与不似之间游走，这中间的度，与每个人的审美取向、绘画习惯、成长过程都有关系。曾经一位老师跟我说，有人研究过我的线条都是35 度的斜线，据说人在 35 度的姿态下躺着或是斜靠着是最舒适的。也许是在这自然或不自然的情况下我选取了一个最舒适的状态。正是由于身体、精神的舒畅，才能得到在艺术上的畅快。我所追求的是浑厚、华滋、纯正而不失灵动的艺术。有纯正的精神、文化的自信，浑厚雄壮，四面峻厚；同时又要有来自江南的华滋、灵动，一个润物细无声的情境。这两者很难结合，有些人或许能做到峻厚，但不灵动；而有些人虽灵活，但不厚重，我希望能把这两者调和、统一。

冻列乡 山头之上有白去 52X48cm 纸本设色 范扬 2017年

中国美术报：近年来，您创作了一系列“世事绘”作品，延展了中国画的表现题材，在中国画创作多元化的今天，您如何看待中国画的创新？

范扬：每天我都要看央视的《新闻联播》，秀才不出门，能知天下事，这是多年来养成的习惯。我是一个国事家事天下事，事事关心的人。在京城，我订了《北京晚报》《新京报》。报纸拿来，先是浏览一通，再拣有兴趣的细细读来。读报读图，有了心得，就随手拈了毛笔，把自己感兴趣的事情勾画勾画，也算是个美术日记吧！画了这许多画，我给起了个名目，叫《如是我闻·范扬世事绘》。看图说话是最原始、最本能、最直接的阅读。在古代的岩画中、汉画像石上、传统的绘画里都有许多这样的作品，一代一代传承下来。到了今天，信息来源如此丰富，我希望用笔墨来表现纷繁的世界，在表现的过程中体现我对世事的看法，表达我对当代中国画的理解。

在阿勒颇，什叶派民兵与叙利亚政府军并肩作战 40×44.8cm 纸本设色 范扬 2017年

中国美术报：您的写意人物画既有传统的精神，又有当代人的审美趣味，您如何看待传统人物画与当代人物画之间的关系？

范扬：就拿表现人物衣服的线条来说，传统人物画有许多精妙的表现，包括一些手法的处理、十八描的描法，这是根据表现对象的特点而创造的技法。古代人们穿的是宽袍大袖、长裙，而现在的人穿的大多是短打，水袖长袍只能在话剧和京剧里看到了，因此，表现手法、创作理念要根据表现对象的变化而革新。

经过几批中国画家的尝试和探索，当代人物画创作基本形成了两个系统：一是沿着素描的路子加一点速写，如中央美院；二是按照中国传统笔墨大写意花鸟的路子加一点速写，如中国美院。实际上，在我看来这些改革都没有深入到中国画的本质和基本理论体系，中国画应该沿着其祖脉继续前行，但同时也要在新时代拿出新的办法。关于人物画的创作，我做了两种尝试：一是大型人物画创作，我从敦煌壁画、永乐宫壁画、中国汉画的线条和格局中汲取营养，同时也学习了很多国外艺术的精华，创作了如《民工》《阳光下的葡萄架》《赶车的人》等作品。这些作品有很强的冲击力，打破了过去中国画人物画只适合于小众欣赏的局面，这也隐含着时代的需求。二是“世事绘”系列作品，直接表现现代的题材，结合人物所在场景，涉及当代人们的社会实践、军事行动、科学实验、文化活动等生活状态的方方面面，可以说，这类题材的创作在当代中国画创作中是具有启发性、开创性的。

中国画要走向世界，就必须要改变过去一些程式化的理念，我也在改变中，在根植民族文化传统中学习全世界优秀的艺术。

花滑夺冠 53×42.5cm 纸本设色 范扬 2017年

中国美术报：您最近有什么创作、出版计划？

范扬：我将出版两本书，一本是我的“世事绘”作品《如是我闻》第四辑（商务印书馆出版发行），另一本是《写生范扬》的续集。2010 年，我出版了《写生范扬》，收录了我在 2006—2009年的写生作品和画语录，过了七八年，我又画了许多作品，想要再出一本。在创作上，我希望在山水画领域能继续前行，在人物画领域能引领时代。

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作品欣赏（请横屏）：甘南迭部县益哇乡写生得此稿 52X197cm 纸本设色 范扬 2017年