从荆浩《笔法记》看中国山水画精神

林木　发表时间:2016-12-21

摘要：五代山水画家荆浩尽管只有《笔法记》和《匡庐图》传世，但他作为中国山水画初盛期的代表画家，在山水画的形神关系，气韵、境界、笔墨的造型功用及笔墨自身意味传达等一系列重大的范畴和要素上，起到了一个承上启下的关键作用。中国绘画美学史上，中国山水画史上荆浩的不可或缺的重要作用于此可见。

荆浩是唐末五代的著名画家，但除了《笔法记》和《匡庐图》传世外，美术史上对他的记载是不多的。但尽管如此，荊浩所处的唐末五代时期却是中国古典绘画中最主要的画科山水画的最早的一个高峰期，那时涌现出如荆浩、关仝、董源、巨然，都是中国山水画史上最早一批巨匠。山水画的较成熟的技法，皴法，结构方式与境界，大多也在这个时期由他们奠定。加之荆浩除了有《匡庐图》传世外，更有论述详尽的《笔法记》传世，这使一千余年后的我们认识当年的山水画，了解古人对山水画的观念，了解今天的山水画与古典传统的关系是有重要作用的。

一、山水画之似与真

山水画当然是画山水的，亦如西方亦有风景画，风景画就是直接再现自然风景的。西方艺术的模仿说，就有直接把风景画当成风景的替代物之论。荆浩《笔法记》开篇，就以 “吾”的第一人称，描绘了太行山洪谷地方的美境：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。”（1）这里之“吾”，是一个能欣赏自然美景的普通人。他所描绘的太行洪谷之美，是普通人眼中的山势之美，云霞之美和林木之美。“吾”对如此美境亦有情不自禁，欲图写而快之，于是有“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的作画冲动与写生的实践。图写“数万本”后，自觉“方如其真”。但他这个“真”，照中国艺术家看来，却不是 “真”，而只能叫“似”。所以荆浩在《笔法记》中借“叟”的话说，“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’”荆浩在这里说到一个中国绘画美学中极重要的命题“真”。

早在先秦庄子之时，亦以主客对答之法谈过 “真”的问题：“孔子愀然曰‘请问何谓真？’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也’”。又说，“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。”（2）显然，荆浩连问答的形式都受庄子影响，而“真”的内涵当然与庄子是一致的。把庄子的话与“叟”——其实就是荆浩本人——的观点联系起来，荆浩对绘画艺术的看法就更清楚了。事物有外在之美（ “华”），亦有内在之质（“实”），如仅得外在之美外在之似，而遗其内在之神“气”，则仅可称之为“似”，而决非能“图真”。真正的“真”，在于“真者，气质俱盛”。可见，中国之山水画决非西方之风景画。西方风景画画到印象派时，分分秒秒地追逐自然光色的千变万化，那是一种视知觉的再现。而中国的山水画要求的则是内在之“真”，之“气”，之“质”。庄子之后，魏晋六朝时之宗炳著《画山水序》，论山水画之本质：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵。”故“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”。（3）既然道映万物，人们当然也可循万物而诣道。“山水以形媚道”，即以山水去近道。这又把山水画的本质，山水画之“真”、“气”与哲理性的“道”相连了。所以直到庄子之后二千年，荆浩之后六百年，清初石涛还有“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气不在姿也”（4）这由似与真的对立，又引出“不似似之”的名言。似仅为 “华”之象，不似之似方为“度物象而取其真”。

荆浩说，“画者，画也”。短短四字，亦大有讲究。画就是画，并非真山水之替代品。画是“度物象而取其真”的精神性的图象化象征表现。西方之古典写实油画，画就是客观物象的替代物，则画即物。故把画弄到产生幻觉真实感最好。西方进入现代派之后，形式自律性强了，“绘画的本质就是绘画”（林风眠），但绘画则由古典的视觉性的真实幻觉感进入到同样视觉性的现代形式──例如野兽派的色彩，立体主义的立体──表现。今天流行的“视觉冲击力”就是典型的西方视知觉观念。但中国古典艺术要的主要不是视觉性（“华”），而是内在之“真”。故画就不是“华”或“似”之替代物，而是“真”的象征物。此即“画者，画也”之意。古代画史上晚明画坛领袖董其昌说了一段话可以与荆浩之论相呼应。“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也”。（5）董其昌所批评的这种把绘画与真山水相互替换的办法，需要的其实就是山水之外在形象，丢掉的却恰恰是内在之真，之气，是主观的神韵。所以才感慨“何颠倒见也”！故画就只能是“度物象而取其真”的画本身！所以中国山水画用水墨，讲平面，虚拟，乃至诗书画即同一画面，都从这个“画者，画也”中出来。

二、气与韵

荆浩《笔法记》称，“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨” 。把“气”与“韵”列在“六要”之首。在荆浩之前，南齐谢赫著《古画品录》有品画“六法”，即“气韵生动”，“ 骨法用笔”，“ 应物象形”、“ 随类赋彩”，“ 经营位置”，“ 传移模写”。这个被北宋郭若虚《图画见闻志》称为“六法精论，万古不移”的中国古典绘画品评之标准，的确成了后世乃至今天的中国画品评与创作的重要标准。但谢赫虽然首次提出“气韵生动”的标准（6），但却无解释。直到晚唐之张彦远才在他的中国第一部绘画史《历代名画记》中，对“六法”作了首次解释：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可以俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。又有“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。还有“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩”（7）。张彦远这里把“气韵”当成与 “形似”有关系但又有重要区别的形而上的因素去看待。从张彦远的解释来看，“气韵”既是绘画根本目的之所在，又是作画之根据与出发点。作画只要有气韵在，形似问题则好解决，否则即使形似好，气韵表达不够，形似也毫无意义。张彦远虽仍未细究“气韵”到底为何，但与外在之“形似”相对应的内在之精神意蕴的意义是明确的。谢赫、张彦远之气韵论，实开后来苏东坡“论画以形似，见学儿童邻”，及后世“似与不似”重神轻形之先河。

但到五代荆浩论“六要”，则把此前的 “气韵”分拆而论为“气”与“韵”，并解释道：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”前边的“气者，心随笔运，取象不惑”，倒与张彦远论气韵“以气韵求其画”和“本于立意”之意味有相似之处。因有作画前内在之“心”之“气”，有明确精神意趣要表达，才可能运笔取象随心如意。此又为《淮南子》所谓“君形者”，即精神心灵对形的统领与安排。但荆浩之“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”则与谢赫、张彦远的“气韵”大不相同了。荆浩这里强调的则是画家之“气”在作品自身中含蓄蕴藉“隐迹立形”的士人家风。所谓“隐迹”，亦即内在的看不到的精神内蕴；所谓“立形”，即把此种隐形的精神托付给可见的艺术形象。亦即宗炳《画山水序》所说，“神本亡（无）端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”。亦是王微《叙画》“灵无所见，故所托不动”之意。艺术即把神灵托付形象。“备仪不俗”，礼完备周全而礼仪成，礼仪成而人知道德规矩，文明方成。（8）故此句强调作品中“不俗”的文雅之气，此为作品本身之气质韵度。亦如曹丕《典论•论文》，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”此亦为作者自身之精神气质呈现于文艺作品之征象者。亦荆浩所称之“韵”。可见，荆浩这里不是简单地把“气韵”分拆就算，而是更为实际地把“气韵”这个神秘的形而上的中国绘画美学范畴分析为画家主观精神及其体现于作品之中者两部份，既体现为艺术之切入点，艺术创作过程的控制，又呈现为艺术本身的气质与韵味。这当然是对前人的继承与发展。

也正因为有这一步，气韵这个本来虚玄的形而上的概念才可能落实到一些具体可感的绘画因素中去。气与韵在后世的发展是与荆浩这一转折有重要关系的。既然气韵必须落实到具体的绘画形象中去，就为以后山水笔墨中之气韵奠定了基础。北宋刘道醇作《圣朝名画评》，其序中亦提出自己的“六要”，首要者，亦“气韵兼力，一也”（9）。即气韵应有力度，有气势。这就把荆浩的“六要”“隐迹立形”又发展了一步，发展到更可感受的力量气势状态中去了。到明清时期，气韵则直接地体现到笔墨之中。清人唐岱著《绘事发微》，专论气韵与笔墨关系：“六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也”。（10）而笔墨与气韵的联系在明清时期已很普遍。如“画用焦墨生气韵”（明•汪珂玉），“气韵在笔不在墨也”（明•恽向），“墨太枯则无气韵”（明•顾凝远），“墨以破用而生韵”（清•华翼纶），“气韵出于墨，生动出于笔”（清•布颜图）……（11）这样，谢赫“六法”中的“气韵生动”，通过荆浩“六要”对“气”与“韵”的重新界定，再加上后人的不断发展和运用，由一个十分形而上的纯意会心悟的哲理性范畴逐渐演变成绘画艺术中一个可感受的因素。

三、笔墨与境界

笔墨在今天中国画界非常红火，中国画的根本差不多也是笔墨了。十年前吴冠中有篇文章叫《笔墨等于零》。国画界差不多听到这题目就开始全国性讨伐。张仃针锋相对也来一个题目《笔墨是中国画的底线》。笔墨究竟该怎样看待，荆浩的《笔法记》可以让我们大开眼界。因为荆浩毕竟是中国山水画发达初期最具代表性的画家，山水画史上著名的开创性画家“荆、关、董、巨”，荆浩是打头的。

荆浩在《笔法记》中的确具体地谈到“笔”与“墨”，而且这还是他的著名的“六要”中的第五与第六要。对 “笔”他是这样论述的：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。即笔首先得“依法则”。 “依”什么“法则”？ “依”的是山水造型的 “法则”； “依法则”干什么？“依法则”是为了画山水。这是用“笔”的首要功能。他对 “墨”的功用是这样描述的：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”同样的， “墨”的首要功能也是帮助造型。“笔”把形态轮廓质感勾勒皴擦出之后，物象体积结构的“高低晕淡”、体态“浅深”都得表达清楚，这就是中国山水画肇始阶段的真实情况。当然，值得注意的还有，荆浩这里把“墨”作为“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩”。荆浩在中国美术史上第一次把“墨” 作为中国古典绘画的要素之一而确定，显然是对谢赫“六法”以来古典绘画核心要素的一大关键性的补充。也是把从盛唐始之吴道子、王维、张璪们的水墨实践，以及晚唐朱景玄《唐朝名画录》和晚唐张彦远《历代名画记》中对墨的运用的介绍和论述，直接升华规定成为古典绘画要素法则的一个历史性转折。而荆浩自己更以笔墨兼长而著名于史。北宋郭若虚《图画见闻志》引荆浩自称“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨无笔。吾当采二子所长，成一家之体”。韩拙亦称“荆浩采二贤之能以为己能，则全矣”。可见，中国绘画史上完整意义上的“笔墨”范畴亦至荆浩而始。（12）但值得注意的是，“笔墨”之初，它的造型意义仍是居首的。宋代韩拙《山水纯全集》把笔墨的造型功能概括得十分直接：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”（13）即笔以勾勒山水形态轮廓，墨染其体积之明暗向背。

何以要如此呢？荆浩特别指出，“其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思，即合一一分明也。山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法”。所有这些山水具体之象，都得一一画出，这就是靠“笔”“依法则”而画成。如这些山水画之基本“是非”都不知，是不能“受其笔法”的。与此相关，《笔法记》中还谈到绘画的“有形”之病：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图”。荆浩于形之特别强调，于此可见。此显然与中国古代“宣物莫大于言，存形莫善于画” （14）的关于绘画特性的观念直接相关的。

尽管中国山水画出现与“山水以形媚道”（15）有关，但同时还与中国山水文化相关。山水画与文学史上魏晋南北朝之山水诗同时出现，当然与游历山水的文化倾向相关。这就是何以说了“山水以形媚道”的宗炳，还得要强调山水“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，点出自己画山水是因为“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画像布色，构兹云岭”。以满足因年老不能亲登山川之憾。故面对所画山水而能“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”。此即“卧游”之义。请注意，宗炳的《画山水序》可是中国最早的山水画论之一，宗炳当然也是中国最早的山水画家之一。山水象征天道固然是中国山水画的文化特征，但这并没影响山水画与自然的密切关系。亦如“天下名山僧占多”，但寺庙所选毕竟是风景优美可游可玩之地。比荆浩稍晚一百年左右，同为山水画史上荆浩领衔之“北方山水”代表之一的北宋郭熙有一部著名的专论山水画的著作《林泉高致》，其中专门谈到为什么要画山水画的“山水画之旨”：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”由此，郭熙更提出著名的一段论述“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意”。（16）郭熙此论，亦山水画最初之高峰期的经典论著，且与荆浩相距不晚，可与荆浩之论互证。由此，我们可知荆浩《笔法记》何以似乎专论“笔法”，却又大谈山川“有形”“是非”，且非此而不“受其笔法”的原因。

这里，我们不妨看看荆浩自己的《匡庐图》。现藏台北故宫博物院的《匡庐图》在山水画史上是山水画成熟期最早的经典性作品。在高185.8厘米，宽106.8厘米的堪称巨幅的画面上，以“全景”的大山大水样式画出重山峻岭之庐山，下起山脚的河湖屋宇，舟子小艇，上至直插云端的绝壁山峰，层叠远山。其中松柏树木，山岩峭壁，茅屋瓦舍，竹篱板桥，道路石阶，溪涧泉瀑，乃至撑船之舟子，赶驴之路人，瓦舍中之桌椅，均一一画出，细腻精微，真可谓“可居可游”之境。而画法上，亦开解决山岩结构质感的皴法之先。其皴或如刮铁，或似斧劈，把山岩质感结构表现得真切可感。而其墨法在山岩坡石之明暗阴阳上的确凹凸有致真切可感，而淡墨渲染之河湖天光，山间云雾若隐若现中的亭台楼阁，迤逦而去之远山，竟把朦朦胧胧之空气感也表现得淋漓尽致。全画上下，那种幽深静谧，平和闲适之境界可谓引人入胜。有题诗为证：“翠微深处着轩楹,，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。”又有元代著名画家柯九思题诗“岚渍晴熏滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑布飞下三千尺，写出庐山五老峰”。这就是中国山水画的境界。既有现实真境可居可游，又有超越现实的诗情画意及哲理境界可品可味。（17）

当代山水画有一错觉，即认为“山水以形媚道”，把山水弄成符号，尤其是强化笔墨，就是山水画的全部了。其实，山水画通过写生，再造真境，呈现意境或境界，一直是中国山水画一优秀的传统。宋代画院考试，出诗句如“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归来马蹄香”，“万绿丛中一点红”，“野水无人渡，轻舟尽日横”等等皆是例子。此风经元而至明代中期吴门画派沈周、文徵明，莫不如此。直到晚明松江派之董其昌、陈继儒出，山水画风才为之一变。亦如明人唐志契所说，“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也”。（18）到“四王”出，笔墨已成绘画的首务。清代乾隆嘉庆年间王学浩《山南论画》已称“作画第一论笔墨”。历史至此出现又一重大转折，笔墨之风由此生出至今而未衰。笔墨讲究了当然是好事，但造境与境界的优秀传统则淡化了。“外师造化”的真境退位，“中得心源”的心境必然苍白。这就应了西谚“人类一思考，上帝就发笑”的醒世箴言。此亦为后话。

而即使明清笔墨这股风，荆浩的笔墨之论仍埋下伏笔。

荆浩在指出笔墨的首要的造型功能的同时，仍精到地指出了笔墨同时具备的独立的审美功能。他在谈“笔”有造型功能的同时，还谈到要注意笔自身的意味与超越形象功能的美感，即“不质不形，如飞如动”。谈“墨”时，亦有“文采自然，似非因笔”的要求。另外，《笔法记》中所说“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨”（19）。谈的都是笔墨的自身美感和对这种美感乃至精神气质的讲究。例如文中的“刚正”、“正气”、“骨”，都有一种力量、精神的意味。明清时对笔墨自身的传情达意之追求，显然也有荆浩“笔”“墨”观念在其中的承传影响。

荆浩作为中国山水画早期高峰期的代表画家，在山水画的形神关系、气韵、境界、笔墨的造型功用及笔墨自身意味传达等一系列重大的范畴和要素上，起到了一个承上启下的关键作用。中国绘画美学史上，中国山水画史上荆浩的不可或缺的重要作用可以想见了。

注释：

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1、本文所用荆浩《笔法记》原文，以王原祁等纂集《佩文斋书画谱》第二册p323-326，北京市中国书店1984年9月版为主，以及《中国书画全书》第一册p6-7，上海书画出版社1993年10月版为辅。本文凡涉《笔法记》引文，皆同上，不再作注。

2、《庄子•渔父》，载李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，p14，上海人民美术出版社1987.4。

3、同上，p48。

4、陈撰《玉几山房画外录》卷上，石涛题《自画松》，同上p311。

5、董其昌《画眼》，载同上，p216。

6、谢赫 “六法”应该不是谢赫最先提出，因其《古画品录》中有“虽画有六法，罕能尽该”句，且文中均无“六法”的任何解释，可见“六法”在谢赫之前早已有之，只是至今仍未有能考之据。固谢赫之说，仍属首见。

7、张彦远《历代名画记》卷一，载于安澜编《画史丛书》第一册p15-17，上海人民美术出版社1982.10。

8、“备仪不俗”，《佩文斋书画谱》本作“备遗不俗”，礼备而不遗，意亦同。

9、载李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，p115，上海人民美术出版社1987.4。