《笔法记》中“神、妙、奇、巧”的评品观

陈明　发表时间:2016-12-19

摘要：《笔法记》奠定了中国山水画理论的基础，这篇涵盖荆浩创作观、品评观、笔墨观的著述对后世影响极大的重要原因之一，便是将创作实践升华为具有实践意义的理论。在评品观上，荆浩所提出的四品不但继承和吸收了此前画论的理论成果，而且启发和影响了后世画论的发展。必须注意到，他所提出的“奇”、“巧”评品观念不但有独特的理论阐发，而且开创了一个前所未有的品格。更为重要的是，“神、妙、奇、巧”是第一次针对山水画创作而提出的品评标准，这要比黄休复在《益州名画记》中提出的“逸、神、妙、能”至少要早半个世纪。

《笔法记》中“神、妙、奇、巧”的评品观

陈明

荆浩《笔法记》又称《山水受笔法》[1]，其论著录于《直斋书录解题》、《崇文总目》、《通志·艺文略·艺术类》、《通考·经籍考·杂艺》、《宋史·艺文志·小学类》、《四库全书总目提要》、《郑堂读书记》、《书画书录解题》等著作中，这部在山水画史上划时代的著作，完全摆脱了此前人物画论的影响，创造性地提出了成熟的山水画理论，对于后世的山水画创作和理论产生了深远的影响。在关于画品评的部分，《笔法记》提出了 “神、妙、奇、巧”四品的评品观：“神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”[2]关于此一部分，很多研究者或一带而过，或语焉不详，甚至视而不见，深入关注者更是寥寥。

关于中国画论的品评观，从魏晋南北朝时期就出现。南朝的齐梁时期有钟嵘的《诗品》、庾肩吾的《书品》和谢赫的《古画品录》。钟嵘将汉至齐、梁时期的100多位诗人分为上中下三品，庾肩吾的《书品》将汉至齐梁时期的120多位书法家按照“大等而三，小例而九”，分为上中下三品，每一品又分为上中下三等。谢赫在《古画品录》中将魏晋至齐梁时期的28位画家划分为六品进行品评，如第一品五人，第二品三人，第三品九人，第四品五人，第五品四人，第六品二人。[3]可见，从魏晋南北朝时期，对于绘画的品评就已经形成一定的范式标准。在谢赫《古画品录》中，谢赫将陆探微放在第一品首位，对其评价是：“穷理尽性，事绝言象。”可见，探究事理的和表述语言之外的东西是绘画最高的境界。以此为最高标准，“体韵遒举，风采飘然”可算作二等，“画有逸才，巧变锋出”、“情韵连绵，风趣巧拔”能算作三等，“人马分数，毫厘不失”只能看做四等品了，此外，五等品的“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省”、六等品的“笔迹轻羸”均是技巧上的问题。显然，这还是主要以人物画为评价对象的。在传为唐李嗣真的《续画品录》中，也延用了《古画品录》的评价方式，将画家也分为上中下三品，每品再细分为上中下，共九品。[4]其评品的对象主要是人物、鸟兽画家和书法家。

在《笔法记》提出“神、妙、奇、巧”的品评观之前，唐朱景玄在《唐朝名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品：“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。” [5]逸品在这里，“则无等次，蓋尊之也。”俞剑华先生解释为：“前三品俱分三等，逸品则不分，蓋既称逸则无由再分等差也。”[6]神品中以吴道子为第一，按其《画录》所言：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”[7]神品中一人周舫，朱景玄在《画录》中如此评价：“其画佛像、真仙、士女，皆神品也。惟鞍马、鸟兽、草木、林石，不穷其状。” [8]由此可见，状物写真，逼真且形神具备是绘画的最高标准，而且对象仍是以人物、鸟兽画家为主。但《笔法记》中所提出的神品，与此已经大不相同，更为不同的是，荆浩所提出的评品标准是以山水画为对象的。荆浩在描述“神者”时，是将“亡有所为，任运成象”作为其标准，这就与朱景玄所说的神品不相同了。“亡有所为”是指创作不做作，虽有所为，但看上去却似非经意。“任运成象”则指顺其自然，不刻意经营地创作出来。

对于“妙”品，荆浩如此定义：“妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。”所谓“思经天地”。即“谓作画之先，曾作了深邃广阔的思考，即顾恺之所云‘迁想’与‘巧密精思’的意思。”[9]对于“万类性情”和“文理合仪，品物流笔”，大多画论译著所言极简或者干脆没有译文。根据潘运告《唐五代画论》中的译文，“思经天地，万类性情”合起来翻译为：“思考经历天地和万物性情”，但这不但在语句上不大通顺，且也不合逻辑。据徐复观的注译，此句的“类”应为动词，而“万”字似乎有误，两句意为深入思考天地，深入万物之性情。[10]“文理合仪，品物流笔”则是指创作上的要义：创作方法合乎规律，品味物象，用流利的笔墨描绘出来。荆浩在“妙者”的论述中，要求艺术创作者需对天地万物做深入研究，但也重视创作方法的合规律性，而在绘写之前，还应该品味创作对象，这样才能创作出妙品。

荆浩提出的“奇”格是之前画论中所没有出现的品格。“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。”荡迹不测，则不能为物所拘，因此往往会与真景相乖异，而正是这样，才会出现“奇”。徐复观认为，荆浩“最有意思的是他提出了有笔无思的奇的一格，这便承认了在艺术中有反合理的这一倾向。”[11]但在随后，《笔法记》似乎有所批评地说：“致其理偏，得此者亦为有笔无思。” 因为只注重笔墨，所以不能合乎创作规律，“理偏”是极有可能的。有笔无思，即有创作上的冲动，但却没有经过审慎思考。《笔法记》中对于“奇者”的论述，实际是有理论根源的。老子《道德经·第二十一章》上所述的：“道之为物，惟恍惟惚”观念和《庄子·田子方》中 “解衣般礴”的方法均讲究思考和创作方法的不受物象所拘，不为法度所限，而山水画理论受道家思想影响是毋庸置疑的。

《笔法记》中对“巧者”是持批评态度的：“雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”根据《辞海》，“大经”有常道或不变的常规之意。对于“雕缀小媚，假合大经”，《中国历代画论》解释为：“即是说，雕缀的技巧，虽属‘小媚’，但也如‘大经’那样的为人所看重。”[12]但《中国艺术精神》和《唐五代画论》均提出相反看法。徐复观认为：“假合大经”是指“假合者貌合而非神合”，《唐五代画论》则译为：“假借合乎常规”。按照前后文，后两者更合逻辑。但徐复观认为“强写文章”中的“文章”是色彩之意，庄子就有过这种用法。而“邈”是“遐”字之误，“遐”通“嘏”，大的意思。因此，“巧者”用雕琢装饰来与法度相合，实际与其貌合神离，勉强以堆砌、做作来增大气象，实际只是外表好看，而无实质内容。这与“宁拙毋巧”的创作原则有异曲同工之妙，也恰是中国传统绘画特别是文人画所注重的。

《笔法记》中的“神、妙”两品在某种程度上接近于朱景玄所说的逸品的创作标准，但朱景玄并没有提出具体的定义。他只是说：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”朱景玄活跃在唐会昌年间，此时离五代已经不远，由此似乎可以推断，尽管荆浩并没有提出“逸”的概念，但朱景玄关于逸品的论述应该在他生活的年代就已经得到传播，荆浩亦未必不知。关于逸品的论述，宋黄休复在《益州名画记》中作了更为明确的定义：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[13]就其含义来说，黄休复所说的“逸格”，首先不囿于规矩；其次笔墨简澹；第三，得之自然，莫可楷模，出于意表。这与“亡有所为，任运成象”有相通之处。黄休复所言之能格：“画有性因动植，休侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”[14]妙格：“ 画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”[15]如果把“能格”和“妙格”综合起来，恰似于《笔法记》所言之“妙者”。从另一方面来说，五代时期的乱局，使得荆、关、董、巨、李、范等文人得以摆脱政治影响，深入自然，“他们与政治的距离愈远，则所寄托于自然者愈深，而其所表现于山水画的意境亦愈高，形式亦愈完整。”[16]北宋文人经五代之变，门第意识被彻底扫荡，禅宗在此时也在文人中得以盛行，但更体现为一种清谈风气。在这样的背景下，黄休复提出“逸格”是十分自然的。在荆、关、董、巨、李、范等人当中，只有荆浩提出了如此完整而深刻的山水画理论，因此他对后世的影响自然是不可忽略的。

与其他画论中提出的评品观相比，荆浩《笔法记》中所提出的“神、妙、奇、巧”更具有实践意义，荆浩本人是一位卓有成就的山水画家，他的《笔法记》理论将艺术创作的技巧和精神，融为紧密相连的一体，相对于前人来说，更具体，也更容易理解。在《中国古代画论类编》中，俞剑华就《笔法记》真伪问题做出解释，认为《笔法记》是荆浩本人所著，“至于文词拙涩，雅俗混淆，或即荆浩原有风格。”[17]此言或可说明荆浩作为画家在论述时，是以传达道理为要义，而非只讲求文辞通畅华丽。从其后文中对于笔势、病者的论述中，亦可见到此种特点。根据“神、妙、奇、巧”四品标准，我们更容易理解荆浩所提出的“六要”和“有形病”、“无形病”。荆浩所推崇之“神”、“妙”，涵盖了六要的意义。若要“亡有所为，任运成象”，气、韵缺一不可，“思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”则需要对思、景、笔、墨的把握，如果仅有笔墨，而缺乏思、景，则会“有笔无思”，甚至“实不足而华有馀”。荆浩认为笔墨只是表现物象的技巧，如果“有形病”出了问题还可救药，而“无形病”一旦铸就，则无可救药了。从这也可看出，荆浩在《笔法记》中对于创作实践的侧重，也可证明这一理论完全是从实践中得来的。

《笔法记》奠定了中国山水画理论的基础，这篇涵盖荆浩创作观、品评观、笔墨观的著述对后世影响极大的重要原因之一，便是将创作实践升华为具有实践意义的理论。在评品观上，荆浩所提出的四品不但继承和吸收了此前画论的理论成果，而且启发和影响了后世画论的发展。必须注意到，他所提出的“奇”、“巧”评品观念不但有独特的理论阐发，而且开创了一个前所未有的品格。更为重要的是，“神、妙、奇、巧”是第一次针对山水画创作而提出的品评标准，这要比黄休复在《益州名画记》中提出的“逸、神、妙、能”至少要早半个世纪。

注释：

[1]关于荆浩《笔法记》真伪的问题，在此不做讨论，本文认同俞剑华、徐复观的观点，认为确却为荆浩所著。

[2] 何志明、潘运告编著：《唐五代画论》第253页，长沙，湖南美术出版社，2002年版。

[3] 参见潘运告编著：《汉魏晋六朝画论》第231-150页、第301-313页，长沙，湖南美术出版社，2009年版。

[4] 对于李嗣真所著《续画品录》，历史上一直存疑。《四库总目提要》认为：恐嗣真原本已佚，明人剽姚最之书，稍为附益，伪托于嗣真耳。

[5]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》第75页，长沙，湖南美术出版社，2002年版。

[6] 俞剑华：《中国古代画论类编》第23页，北京，人民美术出版社，1998年版。

[7]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》第84页，长沙，湖南美术出版社，2002年版。

[8]何志明、潘运告编著：《唐五代画论》第86页，长沙，湖南美术出版社，2002年版。

[9] 周积寅：《中国古代画论》第833页，南京，江苏美术出版社，2007年版。此注解根据王伯敏《笔法记标点注译》本。

[10] 徐复观：《中国艺术精神》第177页，上海，华东师范大学出版社，2002年版。

[11]徐复观：《中国艺术精神》第177页，上海，华东师范大学出版社，2002年版。