荆浩笔法记的理解与价值研究

韩昌润

1. 导言

       对于最近的当代艺术家们来说古典画儿有多重要呢? 先代理论家们的主张又对他们有多少和什么样的影响呢? 对于这个问题笔者本人非常可惜的认为那样的影响并不大，因为现代艺术家们只对即兴的,创意性想法和自己琐碎的日常生活关心比较多。

       中国从很久以前就对临摹形成很好的教育，但是国际上大多数国家现在都没有很好的形成这样的体系，貌似更加对这一部分毫不关心。因为是这样的情况，对古代美术理论和古典画儿的了解自然而然变得非常淡薄而简单。即便如此，专攻东洋画（从西洋画的角度看是西洋画的相反概念）的人们大多数都知道荆浩和谢赫的理论。因为他们对东洋美学产生的影响非常巨大。笔者也在1980年代中半叶学过他们两个人的理论。在当时的韩国，他们两个人的理论也非常重要，并且成为评价画品的基准。但是最近评价当代作品的时候用这样基准来评论的人不是跟多。

       理由是什么呢?答案虽然会有很多种，但是最大的理由就是因当代作品偏向于概念性的或是材料的技法层面部分，在作品完成方面重视效果的部分所致。但是我们在评价作品价值和号召提升鉴赏作品的风格的时候，不得不提及最根本的问题。因为这些根本问题的部分，荆浩和谢赫的理论成了至今仍然不变适用的理由。

       本论文首先理解荆浩的笔法记，而后通过对荆浩的了解来指明和提出实际意义和当代价值。

2.荆浩和画论的时代背景

       荆浩（870~930年左右）是唐末五代时的山水画家兼绘画理论家。荆浩活动的时期是唐代以繁盛的经济为基础，很灿烂地形成上流层文化和艺术，是诗歌，绘画，雕刻，音乐，舞蹈等许多艺术形式发达的时期。当时的社会状况是，通过先进的政治文化政策，绘画活动得以变得活泼，那样的政治文化政策使画家们的取向与政治方针变得一致，政治色彩非常强烈。而且在这个时期因文帝（501~604）时代的特性集体思想强化，由此形成通过不把自己的绘画技巧公开给别人，而想要更久的维持以自我为中心的绘画方法。

       连唐代以画圣著称的吴道子（690~760）都有“他的技法只存在于嘴里，别人谁也无法知道”这样的话，可见程度之深。 这个时期是从写实性的画风转换为抽象主义画风的过渡时期。但是没能形成完全的抽象主义性表现，而是渐渐通过写实主义画风画出反映生活上出现的万物的造形。唐代末期在山水画方面被看作是东洋绘画史上非常重要的时期。作为社会混乱期的唐末，新近士大夫们以老壮的无为自然思想为基础，回归自然进行隐居生活，追求与自然形成融合。

       因为他们认为所谓山水自然就是超脱了世俗的地方。并且随着风潮的演变山水画变得兴盛，形成诗，书，画一致的思想， 对于诗画等造形艺术的苦恼中兴起了山水画。之前以人物画和宗教画为主流的中心也移向了山水画。也就是不能从人物画的背景阶段摆脱的山水画从根源，比例等许多层面变得具体化，转移到了绘画的中心地位。

       但是唐代的山水画比起以泼墨山水，相对偏向于装饰性强的青绿山水，也就是李思训（651~716）的山水画风起主导作用。进入五代以后，作为水墨画的主要形式的山水画法，以极速的发展从之前的山水画里脱颖而出，形成独立的艺术世界，从此以后写实的山水画开始转向为写意性山水画。五代虽然出现政治混乱的样子，但是绘画的发展反而更活跃，确立了绘画的本质在于探求-“真”的思想的荆浩的理论和关同一起登场在这个时代，他的笔法成为了五代以后的宋元水墨山水的源泉。

3.荆浩笔法记的著述背景

       荆浩试图把吴道子的笔法与项容的墨法相结合，这意味着想克服唐代技法的限制，在山水画上主攻使写实主义描写变为可能的研究。因此他运用这样的新技法无数写生了太行山的真景，被评价为开启了中国山水画思想的新篇章。在他的《笔法记》中非常好地展现了他的艺术观；以真画和似画，画画的理由，六要，画格，笔法四势论，画的病等为顺序叙述，并以此为依据品评历代名画。

4.笔法记的内容

        荆浩说他把太行山的真景，画了数万本以后才画出和实物像的作品。而后来在第二年的春天，在石高岩洞前偶遇一老翁，老翁问荆浩来做什么，问明缘由，回答老翁的时候，二人开始了关于笔法的对话。

在画中有六个要体， 掌握好笔法才能把对象的‘真’画出来。似图画是指只取了其形而流失了气，得到真就是指气和质同时充分地得以表现的画。

       六要是荆浩为了进行专门画山水画创作而提出的六个基准，与谢赫以人物画为依据提出的六法不同。但是六要的确是通过对六法的继承发展，在六法的基础之上得以创造性发展的。

       画有六要，即气、韵、思、景、笔、墨。

       六要

       （1）气： 笔随心而走，以坚定的信念取像。

       这句话的直意是随心呼应，形成一体，随心而动的意思，在画面上搬画形象的时候忽停忽动，气势自然，一气呵成，就意味着气的形成。也就是说重要的不是人为的，而是自然而然形成的笔法。进一步说明，就是不是强或者带速度感的感觉，而是按照当时的条件来自然地，按着豪放的韵而出现的长短不一的痕迹，气应该存在其中。荆浩所说的气不是表现对象内在的气，而是表现自然景物的气，是通过笔来表现出的气，因为笔与气相关联，所以气被看作是画家表现主观与创造力的最重要的要素。

       （2）韵：不露技法的痕迹而塑形，具备格式却不相属。

       这里的韵就是指说明怎样表现出形象，表现的结果与表现对象的形象既相符又不相属。如此看来，我们可得知荆浩要说明的气和韵既是像吴道子一样在用笔上有骨气，骨是和项容用墨之墨彩有关的事实。

       （3）思：整理概要构图，象在无形之中集中掌握。

       思是把表现对象的大胆省略和应该强调的要体集中思考而形成的，思意味着把自然景物转移到画面之前的构想活动。对于思，也有看做是与谢赫的六法中经营位置相似的见解。重返记忆，经营位置就是指画论上包涵构成构图的位置的意思，但是不包涵画家的主观性意愿。并且由于经营位置是人物画的构图布置，所以将之与荆浩的思来比较解释有些牵强。思是画家以客观的自然景物为基础获得的观察内容作为创作元素，不止使创作对象充实，使之加工变化的画家的想想作用深化。

        （4）景：从风俗制度和四时景物中探索出妙理，创造出真景。

在山水自然的季节，气候，潮汐等许多复杂的微妙变化中， 创造其本质的东西就是景。从景中荆浩的事实主义观点得以体现，可以确定他的山水画是以真景山水为本。

        （5）笔：不是太偏向实质，或是不注重形似，而是像飞一样行动。

虽然依据法则，但是会因为目的的不同而改变笔的运用，自然变化，既不偏重质，也不偏重形。这里所说的质有时会看作是项容的墨法，在笔势论内容之中“所以过分的墨彩会丢失质朴的形体，过少的使用会使神采减弱”，节与墨彩有关。

       （6）墨：高低晕淡和猪事物的深浅。使纹络变得自然，看不出来是用画笔画成的。

由于远近和凹凸感通过墨的浓淡来表现，所以笔线和墨彩得以自然融合，看似不像用画笔画出来的，这就是墨的真谛。总体观察六要的关系的话，可以说这是气和韵与笔和墨相互作用之中出现的真谛。

       画的病

       荆浩总结了绘画创作中出现的普遍问题，提出有形之病和无形之病两种类型的病。

       一般说来，画的病（缺点）分两种，一种是无形之病，第二种是有形之病。所谓有形之病是指花和木不符合时节，房子小人大，或是树比山高，桥画的使人上不去山丘等形态，是人们易于分别的情况。这些是可以改善的病。但是无形的病，气和韵都不存在，形和象完全不同，即使存在笔和墨，也不能称之为事物，所以像这样拙劣品质的画无法修改。

       有形之病，是指依据自然现象的季节而进行观察，依据远近而不同的比例问题，指责不合理性。由于它是像这样和事实不一致的客观问题，所以这种病是画家们通过修炼可以改善的病。有形之病是山水画发展过程中的病，可知重视物象的形。也就是说体现荆浩的写实主义观点的内容。

       无形之病是六要，四品的神，妙，四势的气不能体现的病。事物的形象完全不同，虽然运用了笔和墨，但是由于成为了几乎是死的事物一样的作品，所以这样拙劣品格的画无论如何修改不了。这样的无形之病指出要从事物的形象入手把握事物的气韵。无神的形被称作是物的本质或艺术作品的时候，实际上是对形的否定。这就是中国绘画的精神。

       1）有形的病因画家画画的时候没有注意六要中的制度时因而产生的病。例如“花和树不合时宜”，有的东西在远近上不合理，例如“屋子小，人大”。从结论上说这样的缺点可以看到并改正。

       2）无形的病是“气和韵都缺失，物象完全偏斜，即使运行笔墨也是像死的物象一样落入拙劣品格之中，这是无法修改的”，这样的画是没有改正方法的。

       有形之病是部分的细微的缺点，无形之病是经过神似和形似，笔墨等许多方面，与艺术家的艺术能力和审美观相关，由于这是与整体画面相关的问题，所以没有改正的办法。无形的病是指画的格调。

       虽然从很久以前开始学画的人很多，但是可以完全解读它的人却很少。张燥的树石画是气和韵的充分发挥，笔和墨的精妙，天真的心思泰然地表现出来，五色无可挑剔，是古今之中没有先前存在的作品。麹庭和白云尊师的作品气和形象的表现状态幽深，优秀的同时一同获得天地的气韵，气的流动和变化的作用超脱了日常的轨道，无法测量其深度。王维是使笔和墨变得婉约，气和韵高而明亮，巧妙地勾画出形象的同时使天真的心思蠢蠢欲动。李思训意气风发，想法远大，笔籍非常精密，但是很大一部分丢失了墨的巧妙。项容山人虽然达到了自己有运用方法奥秘的境界，但是笔运没有骨气。对于吴道子，笔比像更突出，有骨气但依然没有墨。陈员外和僧道芬以下的人也是由于存在许多不足之处，所以没有人说他们画成了完整的画。

5.笔法记的时代性和历史意义

        （1）确立了唐末开始兴起的水墨山水画的理论背景。

        1）人物画---山水画

       山水画虽然是唐开元前后就已经基本形成的，但是唐朝的人们比起山水画更以人物画为主。在这个时期，使山水画定着在东洋画上，使之成为北宋以后数千年的绘画主流的人是荆浩。

        2）青绿山水画----水墨山水画

       唐朝中期以后开始出现的水墨山水画积极地收容在画论上，其技法上的问题在笔法记中仔细提及过。画不是以色彩为主并追求华丽，而是要应用好墨，笔势上一定要有四种力，画画的方法方面有六种法则。

进一步，在山水画从彩色山水到水墨的转型方面有深远的影响。

       （2）在中国最早同时注重笔和墨。

        谢赫的六法中只对骨法用笔进行了论议，并没有提出用墨。与之相反，荆浩提出了六要之一的墨，同时重视了笔和墨。

       （3）使皴法理论化，带来山水画表现样式的变化。由此荆浩以后山水画的构图形式改变为大山大水的形式。

       1)像大山大水形式一样的巨幅山水样式是皴法特性最大限度发挥的构成，如果不有意运用皴法的话表现不出来的。荆浩以后的北宋时代流行的山水画作品中都能观察出这样的构成形式。

       2）中国古典山水画的精髓在于这巨大样式的庄严化，荆浩被称为是这个样式的创始人。

      （4）发展谢赫的六法，并取而代之，主张六要。

      1）对于六要的说明，在内容和规模上，比以人物画为主时代的谢赫有发展。

      2）气和韵与六法的气韵生动相似，但是在这里下了气和韵分离的定义。

     3）在六法中有转移模写，但在六要中没有，其理由是他重视创造，重视天地自然的和谐，所以在六要中省略了。

      （5）六要是通过形和内容的融合，不仅体现了客观物象的事实性，而且体现了内在本质的真的统一。

      1）如果能画出各个物形的特征，画出物象的根源，就能统一形和神。

      2)这是以后的绘画发展中防止写实和主观的单方通行，拉向郭熙水墨山水画理想地完成，成了重要的基础规范。

      （6）对于唐代发展的山水画概要的批评，并没有依托别人做好的理论。

      对于历代有名画家的作品品平都以自己提出的理论为依据进行评论。在这里，批评的要点是六要，特别是以笔墨关系为中心进行品评。

6．总结

       以上通过荆浩六要和画之二病等内容考察了对荆浩笔法记的理解和意义。

       如同上述考察的一样，六朝以来在绘画创作上气韵问题是表现对象所内在的问题，艺术家在技法上通过笔和色彩把气韵表现在画面中。而这种自己要表现出来的‘对象之气韵’就能传达给欣赏者。也就是说与艺术家-作品-对象的互动观点上论及的。

       但是荆浩对气韵问题的论及没有停留于此。他把人物画时代的批评论‘六法’转移到山水画中提出了‘六要’，与此同时在‘艺术家-笔墨-作品’的关系中寻找气韵问题。荆浩说为了在技法方面形成气韵，须与画面的统一性和艺术家的精神层面相符合，这些通过技法表现出来时作品中才能感觉到艺术家的气韵。并且在这里表现艺术家主观的技法因素不只是指技巧上的一面， 而是揭示包含气韵的用笔的概念。也就是说荆浩在揭示六要中各要素间的有机结合的关系。

       既是西方的学者，又是抽象画大师的康定斯基说过“现代艺术形式和过去的艺术形式间存在两种类似性，我们很容易发觉到两者是正相反的。第一，若此类似性是外来的就毫无未来。第二，若是内在的， 就可拥有未来的种子。” 如此重视了内在认知。就像他所说的，超越时代艺术家所要追求的是内在精神的生命力。

       在这种层面上荆浩以‘俱得基元’的角度来说‘真’，主张把画儿分成外形和内形的两个层面，内形是真，外形是象， 得到‘真’的画儿是融合气和质并充分表现出来的的画儿。可以说荆浩把他在自然界中隐居时体悟的美学观，比任何画论家更为体系地整理出来，并提出能达‘玄门’与‘真元’之道。

       如此荆浩的画论在当代东洋画论上与精神性追求有着很多相同点，并论及艺术家陶冶人格和诚实性问题也值得瞩目。可推断因荆浩本身是喜画水墨山水的画家身份，所以著述了像笔法记等山水画论， 但在绘画品评中笔墨以核心的要素最初被提出是荆浩的六法论，至少此事实在美术史上占有很大的意义。

       在当代，作品与理论的发展有分开进行的趋势，荆浩对画论的研究因实技与理论兼备这一点上有很大的启示性，并期待以后在东西方美术的绘画论展开上提示新的办法。为此希望以后更多的开展荆浩文化品牌的开发及持续策划和做国际性活动。因为对荆浩的具体研究对中国画的国际化和未来有着很重要的关系。