开宗山水  名世巨匠

——谈荆浩《笔法记》及山水画实践的历史价值

董雷

       北宋著名科学家沈括，以《梦溪笔谈》流芳后世，书中记录了沈括一生的所见、所闻和见解。被西方学者称为中国古代的百科全书。其中，特别收录了10余篇谈论书法、绘画的文章，一首《图画歌》，以七言的形式，把宋代以前的著名画家、画作的特点与风格作了概括性的归纳介绍，使其成为后世书画家入门的必修功课。在《图画歌》中开篇即写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起；李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。 范宽石澜烟树深，枯木关同极难比；江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”由此可见，在北宋时期，山水画就已经成为中国画的重要表现题材，从而获得了高度的价值认同。这种情况在唐代及其之前是难以想象的。那个时期，最著名的画家如顾恺之、吴道子、阎立本、张萱、周昉……无一不以人物画名世，那时的山水画仍处于为人物画做景，起点缀之意。而山水画的崛起，虽自隋唐始[1]，但其发展和影响力显然与人物画难以比拟，这种情况在唐末、五代时期渐有好转。而这，与一个人的理论积淀和实践探索是密不可分的，他就是荆浩。

       荆浩、关仝、董源、巨然被公认为是五代时期的山水画四家，也是中国山水画转型的重要奠基人。而荆浩之所以能够成为四家之首，除了他年纪稍长以外[2]，很重要的一点，就是荆浩以《笔法记》这一理论形式，将对山水画创作的感受和经验进行了系统梳理，进而为山水画的转型提供了理论依据。《笔法记》可以被看作是中国山水画由懵懂走向成熟的重要标志，它的诞生，为中国山水画的发展扫清了多重障碍，诸如山水画的“六要”问题、 山水画中形与神的关系问题、以及提出山水画创作中笔墨并重的主张，这些都是中国山水画发展、成熟的关键，可以说《笔法记》虽短短千余字，却字字珠玑。

       “六要”是《笔法记》提出的有关山水画创作的重要观点，“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”这似乎与南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”有相似之处，但仔细对比就会发现很大不同：“六要”是在“六法”基础上的美学升华，而且将原本以人物画为评判对象的品评标准转向山水画，同时进行了适当的借鉴吸收，并加以凝练和提升，这本身就具有非同一般的意义。“六法”与“六要”都重视绘画的气与韵，“气韵生动”曾被谢赫视为检验绘画创作水准高低的不二标准，核心是要“以形写神”，通过表现具体的对象传达蕴藏其中的气质和精神状态。正所谓“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”。荆浩在“六要”中将气韵一分为二，这种做法就颇为耐人寻味。《笔法记》中有“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛”之说，由此可见，“气”是脱离具象存在的气质与状态，是画家的主观感受和氛围营造。而“韵”则可以隐于一切物象之中，既可以是一草一石、也可以是一树一鸟，总而言之是凝于物象之中而自然流露的韵致，也是评判作品雅俗的重要审美感受。其余如“六法”中的“骨法用笔”可以对应“六要”中的“笔”，“应物象形”对应“思”、“随类赋彩”对应“墨”、“经营位置”对应“景”，而“传移模写”主要是针对作品临摹，并不等同于创作，故不做考虑。如果通过这种一一对应，得出“六要”是“六法”简单重复的结论就未免过于表面化了。而恰恰相反，荆浩借由人物画向山水画品评标准的转变，实现了对“六法”理论的重新阐释，这也为后世的山水画创作打开了更为宽广的局面。

       品读《笔法记》，给我的直观感受，荆浩是个骄傲的人，这从其文中对多位前辈名家的判断中即可看出“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。棱角无[足追]，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹”[3]，言辞犀利却有独到见地。从中也能看出，荆浩对山水画中墨法的运用尤为看重，“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代”也成为其引为自豪之处。

       荆浩对山水画中墨法的追求是不遗余力的，他主张“墨者，高低晕淡，品物浅深”，就是以墨色的浓淡变化，表现山水的阴阳向背，以及色调的变化。在荆浩的山水画认识中，把墨的地位置于笔之上，这是他相较于前人的重要创造。在五代以前的中国画创作中，用笔被视为中国画技法的第一要素，在谢赫《古画品录》中，“骨法用笔”仅排在“气韵生动”之后，由此可见对其的看重。而荆浩却认为“文采自然，似非因笔”。我想，他这么做的道理，并不是主张在绘画中舍弃用笔，相反，荆浩对用笔还有其独到见解和剖析“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。”[4]他是以这种具有“破坏性”的说法，让人们认识到“墨”的重要性，从而体会笔墨交融对山水画创作之重要。他是这么说，也是这么做的。现存荆浩的作品，只有传为其所作并藏于台北故宫博物院的《匡庐图》[5]。这是五代时期中国山水画具有转折意义的一件作品。在《匡庐图》之前，山水画很少以这种全景的方式表现大山大川，而荆浩的这种表现方式，与其长久隐居太行山有很大关系。太行山绵延400多公里，是中国东部重要的山脉和地理分界线，因多断层，在很多地方形成陡峭的岩壁，气势雄伟。荆浩基本一生都隐居在太行山中，太行山磅礴的气势和北方山水的豪迈情怀，都对其审美感受产生了深远的影响，进而创造了“开图千里”的山水画面貌。这种全景式的山水表现，也为荆浩笔墨交融的追求提供了条件。他以笔勾勒山峰、树木、庐舍、舟船，辅以线条皴擦，塑造出山势的雄奇俊秀。特别是对于山石体量感的塑造，荆浩以短笔点擦，这被后人称为“小斧劈皴”。但显然，此时的皴法还在摸索阶段，运用的并不成熟，但这对当时的山水画来说已经是一个难得的创举，并被后世山水画家沿用至今。而在用墨上，荆浩通过墨笔的点染，使画面在刚劲中带有氤氲的湿润之气，同时通过水墨浓淡干湿的变化，很好地表现了空间的纵深层次，特别是他对于淡墨的运用，通过多层的晕染，使画面的墨色具有层次感，显得厚重饱满却不淤结。除此以外，他还以画面的黑白灰分割层次，比如墨色厚重的山石与飞瀑留白相对应的效果，以及晕染后近处水面的明暗变化等，正是通过这种彼此之间的呼应，使画面充实而饱满，也使人真正体会到山水画中“运墨而五色俱，谓之得意”的高超境界，而他的这种种创造，也是其山水画能够达到咫尺万里磅礴气势的要义所在。

       在荆浩的山水画中，除了对墨法的追求外，他对画面空间性和层次感的处理也十分精到。一些表现技法也为后世山水画提供了更多的样式和可能。在《匡庐图》中，已经很清晰的体现出了近、中、远，以及低、中、高的层次区分。近景水面的渔船和船夫，神态怡然自得，与山脚下的屋宇院落，形成了画面的第一层次；而山崖间飞流的瀑布，以及沿山路而上的山石、院落，形成了第二层次，第三层次，就是远处挺拔高耸的山峰，以及若隐若现的群山。其中，在不同层次里对树的处理显见也是经过深思熟虑的，近处树木的粗壮遒劲，中景树木挺拔疏朗，远景树木低矮繁密，配以各种形态山石的变化以及山间云雾的流动，使画面整体看来厚重而不失灵动。在《匡庐图》中，荆浩所营造出的这种画面中的空间感，可以被视为中国山水画透视观的雏形，由此也可以大胆揣测，经过近百年的完善，在北宋山水画家郭熙所著的《林泉高致》中，对高远、深远、平远的总结，一方面是源于郭熙毕生山水画创作的认识，另一方面也可以视为是对荆浩山水画空间营造观的升华，其重要性由此可见一斑。

       而除了对墨法的追求和对空间营造的创造外，荆浩在山水画理论上的另一个贡献就是“图真”。何谓“图真”？就是追求笔墨传神。在《笔法记》中说到“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”可见，荆浩将直接表现客观现象的真实视为山水画的初级阶段，而如何在山水的形神之间找到“真”，才是他所认为的山水画的高境界。而“真”的境界甚至是凌驾于笔墨之上的，“可忘笔墨而有真景”，而对“真”的追求也不是一蹴而就的，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”据此延伸，荆浩还将山水画中对象的表现总结出“有形”与“无形”二病，“有形”病就是客观的真实记录，虽有失准之处，如“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸”，但也被归类于“尚可改图”一类。而“无形”病则是“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”，通俗来讲就是“失神”，也就是没有“图真”，这几乎被荆浩宣判了“死刑”——“不可删修”，也就是说连修改的价值都没有了。而这种判断也体现了荆浩对山水画的理解，即山水图像是基于客观对象真实的基础上，对山水、树石、屋宇、人物等内在精神的传达和把握，是形与神的统一。

       荆浩对山水画理论的总结和创作实践的发展，对后世山水画的成熟与完善具有重要价值和不可替代的意义。他对“墨”的追求与迷恋，告别了山水画双钩填色的历史，也奠定了文人山水画水墨晕章的基础；他对画面空间的营造和把握，给予了山水画全新的视觉表现，而这也是山水画独立成科，并从稚嫩走向成熟的重要标志；他对“图真”的坚定追求，更是成为后世评判山水画优劣的重要标准，这从历史对文人山水的推崇和对“四王”山水的否定就可看出，荆浩的“图真论”已深入人心。

       任何一部历史，也可以看成是一部英雄史。而荆浩无疑是中国山水画发展历史上的“英雄”。当欧洲艺术还处在中世纪神学的泥沼中苦苦挣扎的时候，荆浩就以其理论和实践的双重突破，奠定了中国山水画的核心精神和价值判断，其对中国山水画史的意义是不言而喻的。可以说，荆浩是幸运的，他的出现恰逢其时，他既是中国山水画转型的旗手，又是中国山水画成熟的奠基者，冠之以开宗山水者，确为实至名归。

注释：

[1]  最早的山水画公认为隋代展子虔《游春图》。

[2]  此四人虽生卒年不甚详，但关仝为荆浩后学，巨然受教于董源，而荆浩去世的时候大约70余岁，董源去世的时间比荆浩还晚了30余年，因此推断荆浩的年纪应该是4人当中最大的。

[3] 引自荆浩《笔法记》

[4] 引自荆浩《笔法记》

[5]虽目前对此作是否为荆浩本人所画存在争议，但从历代收藏款印、提拔以及创作的风格年代判断，起码应该是接近荆浩的时代和画风的，因此具有荆浩绘画风格的代表性。