张江舟是个让人“过目不忘”的人，清秀的面容，潇洒的卷发，让人很难想到在他正式成为一名画家之前，曾有过多年带兵打仗的从军经历，难怪眉宇之间总是透着一股英气。这似乎也解释了为什么他的许多大型主题性创作都涌动着一种发自肺腑的豪情。从《热血一二·九》到“殇”系列作品，主题本身的沉痛和压抑，加之画面上攒动凝结的墨色，述说着那些已逝的无言伤痛。每件作品长达几年的创作周期，对画家而言，既是一种技艺的精进，更是一种心灵的静修。褪去整日的奔波和缠身的事务，只有躲进偏于都市一隅的画室中，张江舟似乎才忘却了城市的喧嚣和浮躁，心无旁骛地在画布上痛快地倾诉真实的自我。

　　张江舟是个颇为理性的画家，这与他本人的性格有关，也可能与日常生活中行政事务的锤炼有关。在他许多的文论和散记中我们会看到一个画家之外的张江舟：透彻的理论思辨和宏观的文化思考。张江舟的画整体上属于写实水墨人物画范畴，早期的《血祭》等现实主义作品已经清楚地表明他的风格选择。在笔墨形式上，他既不完全认同文人画所追求的“逸笔草草、不求形似”的笔情墨趣，也没有加入那种以西方文化精神为参照的实验水墨阵营。早年扎实的造型功底和多年的油画创作经历，让他在审美取向上更接近“徐蒋体系”确立起来的借鉴西方写实体系、同时又保留传统文人画笔墨形式的写实水墨人物。文革时期，为了满足现实主义创作的需要，出现了一批以水墨为媒材进行现实主义主题性绘画创作的艺术家。这种水墨样式在特殊时期塑造写实形象、弘扬民族精神方面的确发挥了不小的作用，将人物画从古代文人笔下的趣玩之物，改造成为一种再现现实生活、体现人文关怀、弘扬精神理想的主流文化形态。但是此种“水墨加素描”的中西结合模式，主题先行，笔墨退居次要，同样会导致传统文人画写意精神丧失、形象重复等问题。因此到了上世纪80年代，随着改革开放和西方现代艺术的涌入，去现实主义成为一种趋势，笔墨重新受到重视。而在这种回归笔墨的呼声背后，更深的是一种个人意志自由、自我认知表达的崛起。

　　他很敏锐地意识到这个问题，在《回复绘画本体的当代水墨画》一文中，他谈到“这种整体呈现‘向内’转移的艺术功能倾向，极大地影响了当代水墨画创作。由带有强烈政治色彩的‘集体意识’的共性陈述，转向对生命经验的个性表达，当代水墨画创作重续了传统文人画重内心精神情感表述的功能特征”。但是他的理性并不仅仅表现为一种清晰的理论批判立场，而更多地展现在他对自己在创作中所经历的困惑和迷惘的认知和自省。但必须注意的是，创作在某种程度上是要抛弃理性，让感性因素显现。只有这样才能走出程式的束缚，实现形式的创造和自我的表现。这一系列的矛盾和疑惑是盘旋在张江舟以及所有力图在绘画形式上有所突破的画家心中的阴霾。一开始，张江舟并没有努力去改变这种模式，因为毕竟传统是撼不动的，“这堵墙是凿不开的”，而是选择了出走。出走不是逃避，也不是笔墨形式上的改造，而是一种题材和主题上的转移，更深地说，是一种精神的出走。因此，我们会在他的作品中看到“边地风情”系列的创作也就不足为奇了。画家主动地从当下社会中逃离出去，到甘南等偏远僻静之地寻找心中的“大溪地”，其目的一方面是为了表达内心深处对当代都市文化的拒绝，另一方面也是为了与少数民族地区更加鲜活的人物形象和生活经验发生直接的碰撞，激发出更有生命力的视觉形式，以此化解自己在水墨形式创新上的受缚状态，越过那堵“墙”。在这批作品中，张江舟以浓笔重墨的形式勾画阳光、草地、牧民、牦牛等元素组成的田园牧歌式的世外场景，以此反衬出置身繁华的都市人的负重与桎梏。然而，这类少数民族风情题材对于在都市成长的艺术家，其题材和感受是新鲜的，文化和精神上却是陌生的、单向度的。艺术家只能是客观地呈现，无法做到主观地表达。天高地远的辽阔风景和热情慷慨的藏区人民，释放了画家隐匿已久的激情，寻回了在当下都市文明中失落的乡愁，但是否能够彻底解开心灵深处的焦虑与忧思？

　　在开始“状态”系列的水墨实验时，张江舟已经确立了自己作为写实水墨画家的地位。对他而言，转向都市题材，“毋宁说是对自我状态的一种言说，抑或是对生存体验的一种表述，更或是对前期创作的一种反省，倒不如说是搜寻突围之径的一种企图”。他说的这句话中有三点值得注意，其一是“自我状态”，其二是“生存体验”，其三是“突围之径”。随着对中国画传统理解愈深，水墨功底也日渐加深，再加上早年扎实的造型能力，进入这一阶段，画家在面对传统这堵墙时往往会选择采用一种更为折中的办法。张江舟却没有这么做，而是选择了“突围”。对他来说，一方面是要在当下中国水墨画领域“新文人画”、“写实水墨”、“实验水墨”各自鼎立的复杂格局中找到最适合自己的天地，另一方面则是要继续打破水墨传统所造成的内在束缚。较之主题性强、画风凝重的写实水墨人物画，都市题材显然更加轻松，略去了说教意味，更多地传达出一种个体对社会和时代的反思与批判。同时，都市水墨在文化上更直接与当下社会发生联系，在题材和内容上赋予了水墨画更多的可能性。因此，张江舟走进都市题材是一种自然的选择，回归了自己内心的声音。但实际上，当代中国画家选择都市题材，无疑又“是将自己搁在了既定程式与当代体验的矛盾困境中”，远不如在西园雅集般的闲情逸致中活得舒坦。但是对他来说，绘画的意义就在于它与当代文化的关联，艺术家没有理由逃避。与之前的精神出走不同，这一次，张江舟选择了回归内心。面对笔墨程式与都市题材之间的矛盾，他不是试图改变程式，而是让内容决定形式，用题材的转化带动水墨语言的重组，在这个过程中起决定作用的则是个人的生存体验和视觉经验。因此，他的都市题材并不刻意强调主题的完整，也不关注人物的身份特征，群体化呈现的人物带有明显的符号化特征。他不是要营造一个都市生活的场景，而是要把在城市进程中失却的东西从记忆深处捡拾回来，是要通过模糊游移的墨迹呈现心灵思索的轨迹。画中那些幽灵似的年轻女孩如抽象的能指一般飘浮在城市上空，她们是情感的符号，带有隐蔽的象征性。这种梦幻般的笔墨形式是对外在世界的逃避，同时又是对内在本性的回归。在人物失重式的自由与轻盈中，我们清楚地感受到了艺术家在当代文化语境中遭遇的迷惘与失落。

　　艺术家在一定时期内的笔墨技法，与他这一阶段的心境和情绪有直接关系。心境的改变，会导致画面风格的重大变化。因此，我们看到张江舟在《99逆光》、《00状态》中对笔墨形式进行了大胆的突破，有意识地控制了之前画中的浓笔重墨，采用了一种类似于传统笔墨中没骨式的笔墨皴擦和晕染方式，用水墨色晕建构起一种灰调的和谐。从这种快速勾勒的笔触中，我们很难看出之前传统写实水墨人物画程式的影响，甚至放弃了墨线的使用，单纯地在块面中寻找结构关系。造型极为随意，仿佛是随手画出，打完底稿之后直接完成。这种画法某种程度上又与新文人画的方式有些通融，放弃形的完整性和笔墨程式，以达到情绪的自由表达。但不同的是，在张江舟的画中，我们能明确的感受到一种油画技法的支撑，这赋予了画面更强的表现意味，某些生涩坚硬的局部皴擦呈现出综合材料绘画的视觉特征。同时画家有意忽略人物面部的塑造，强调一种当下青年人迷茫、苦恼、焦虑、渴望、疲倦、慵懒的集体生存状态。对形象客观性和写实性的减弱，反而把笔墨本身的表现力推了出来。如果按照传统写实水墨的方法去画，可能会获得更完整的感观效果，但必然失去创作过程中的自由和愉悦。张江舟选择了让创作过程中产生的生存体验引导笔墨形式的走向，对他来说，语言方式与题材之间的融合反而是次要，重要的是如何把握创作过程中转瞬即逝的微妙感受。

　　在他的近期创作中，笔墨形式似乎已经不再是限制他的门槛，进入到一种更加自由的境地。画面整体的灰色调更加沉稳有力，淡墨与极淡的彩墨共同构成画中占主导位置的灰色部分，与局部的重墨和大块面的留白，形成层次感鲜明的黑、白、灰关系。线条再次出现在画面当中，但却不是为了真实地描绘客观对象，而是强调一种写意性和流动性。他有意把线条密度加大，中间伴随各种书法式的变化。这些扭动上升的线条，又让人物造型呈现一种速写式的灵动效果，概括出一种内在的结构性。通过解构客观物象与笔墨形式的关系，人物形象发生了变形，画面中形成了一种错位效果。反过来，这种形象的拉长和变形，又使得笔墨关系从写实的束缚中进一步解放出来，直接与艺术家的主观意识发生关联，成为精神的载体。在这些无透视感的象征性场景中，一群无名的女性，有的相互依偎，有的独自升腾，纷纷无力地飘浮在一个抽象的空间中，形成一个超现实的意境。这些女性并非真实的社会形象，而是画家本人内心世界的表象，同时也是自我生命力的征象，是欲望的体现。这些意象化的形象仿佛是从画家内心深处浮现出来的幽灵，投射出人在庞大的社会机器面前的脆弱、虚幻和无力。她们本应潜伏在无意识的世界中，却伴随着艺术家愈加恣意酣畅的笔墨宣泄而出，成为一种精神性的所指。但她们始终是不真实的，营造出的其实是一种“试欲接近却终觉更远”的“彼岸境界”，但这并不阻碍我们在其中窥见真实的自我。

　　张江舟把画画作为一种思维方式来看待，在当代社会，随着生存压力逐渐增大，艺术家在作品中灌注的思考日益萎缩，但他却越来越认识到当代中国画探索的重要性。这一思考的过程必然伴随着焦虑和困惑，因此，我们总是会在他的画与文字中读出迷惘，清楚地感受到人在当代社会中遭遇的困境。然而，他却执著于此，因为他努力寻找的不仅仅是最适合的绘画题材和水墨表达方式，更重要的是要寻回在现代进程中不断失落的精神世界。