厚土上的精神狂欢节——李晓柱与中国画新传统探索

张晓凌  来源:中国美术报 发表时间:2016-11-07

       对于新水墨,我们还能期待什么?是语言风格的日新,还是呓语般的观念已沉积为真正的思考?如果我们注意到野心勃勃的水墨实验正陷入日复一日的“自我循环”中时,答案就很明确了。当然,我们不能指望新水墨思潮至今仍保持着旺盛的势头,在一个市场解构性力量无处不在的年代,尤其不能有如此奢华的愿望。然而,这并不妨碍我们将视野移至艺术家的工作室,在那里寻找新水墨的生机。这一做法的收获让人喜出望外,在艺术家的案头、手卷及笔记里,我们发现了不经任何思潮修饰的新水墨胜景——当年处心积虑的反叛已转化为语言建构,同时,一度盛行于此的令人心智迷乱的自我冥想也渐次隐去,在它的领地上,建立了追问当代人类精神状态及命运的新观念——上述种种,并非空泛之论,它来自于对李晓柱这位年轻水墨画家作品的感受。

       李晓柱绘画风格的轮廓具有双重性,既简单清晰,又含混模糊。清晰的是,10 多年的水墨新体探索不仅保持着审美逻辑的一贯性,而且持续地将这一逻辑维系在形而上的精神高度;模糊的是,浇灌这种新风格的营养是如此丰富,其中既有乡土风俗主义的装饰之美,又有浓厚的古典绘画元素,时而还短暂地夹杂着主流现实主义的语言。从时序上看,一方面,它们表现出从乡土装饰风到古典文人画,到现实主义,再到笔墨新体的语言逻辑转换;另一方面,也表现出从日常主题到形而上思考的叙事模式的递升。从空间上看,它们常常是并置的,各种语言叙事脉络混融一体,难分彼此。从这个现象中,我们既可以看到晓柱融通古今,打通日常与超现实的企图,领略到其语言实验的复杂性、多元性,也能由此体味出全球化语境中新水墨探索的曲折性。除此之外,晓柱的新风格还在不经意中为中国画建立了一种自信:这个古老画种的现代之门一旦打开,便生机无限,前途无量。

       晓柱出生于白洋淀边,这片厚土上的民俗生活记忆构成他创作的起点,其乡土风俗主义的语言风格正脱胎于此。如果仔细地检视一下这个系列的作品,便会发现晓柱在形式美与诗意观念吻合方面特有的禀赋:来自于乡土的生产和生活仪式在提纯中转化为图像的结构,画面的各个部分以形式主义的整体性、关联性为核心,纯化为具有韵律感的装饰之美。画面数十人的造型、动作乃至表情,无一不与其周围的景物形成和谐的律动关系,画面上的果园、植被,也没有任何一片枝叶不呈现出生机勃勃的节奏感。即使我们沿着线条、色彩的路径进入某个局部,也能从其细微的变化中感受到画面廓然秀逸的境界。在这里,装饰性的线、形、色彩以及平面化的用光,既是题材的叙事者,又是画面诗意的来源。从这一点上讲,晓柱的乡土风俗主义的装饰语言是诗意的,幻象的,而非视觉的。 

       《白洋淀纪事》(1986)、《欢乐的果园》(1994)是这一时期的代表作。《白洋淀纪事》描写农忙季节打鱼捕捞的景象,在构图上类似中国传统风俗画《耕织图》。工谨的笔法,小心翼翼的造型,以及稍嫌散乱的构图,显示出早期装饰语言单纯而游移不定的特征。

       《欢乐的果园》则将整个画面提升到装饰美的层面。这件作品,是晓柱乡土风俗主义的代表作,集中体现了晓柱对乡土生活中浪漫精神的理解与诠释,也显示了他对装饰语言娴熟自如的控驭能力。

       晓柱的乡土风俗主义创作一直持续到上世纪 90 年代中后期。乡村游吟诗人般的反复吟唱,似乎过度地消耗了他的乡野记忆,虽然仍有《欢乐大赛场》《新砖房》问世,但它们已是乡村牧歌最后的装饰性音节。这一时期,晓柱的创作方向有些摇摆不定,他一度迷恋于遥接宋元,重返传统的新古典路径,以文人雅士、庭园仕女的闲适性小品自慰;也曾在现实主义观念的感召下,以写实性笔墨为底层社会造像。然而,这两个领域中的创作实践虽然丰富了晓柱的阅历,却从未真正点燃起他内心的创作激情。在游移、焦虑中寻找新的艺术方位,成为晓柱创作转向的一个低调的前奏。

       令人颇为意外的是,让晓柱的创作重新寻找到支点的,或者说,把晓柱的创作重新挽救到激情与想象层面的,既不是颠覆既有笔墨风格的叛逆性冲动,也不是在阅读古典中日益增长的修为,而是来自于一个新的社会群落——一个介于农村与都市之间的边缘人群落的启示。这个群落是一个庞大而畸零,复杂而混乱的存在。农民工、蚁族、北漂、流浪者、拾荒者等,作为社会阶层剧烈分化的产物,共同构成了都市化进程中的底层社会景观。在晓柱的观察中,他们在失去土地的同时,被无情地从原有的诗意生活中剥离出来,在都市的聚光灯下,一下子失去了方向感而显得手足无措。他们所特有的精神状态,如焦躁、惊惧、冷漠、木讷、无聊、调侃、泼皮式的嬉戏,甚至危险的犯罪感,与其说是固有的,不如说是其特殊社会位置与身份所赋予的。这种观察与发现,让晓柱的心理体验达到了震惊的程度。其结果是,在现实中,它迫使晓柱不动声色地完成了一次自省式的精神洗礼;而在创作领域,则直接导致了晓柱艺术方位的转向。其过程可具体表述为:来自于悲天悯人的朴素情感,在创作中毫无障碍地上升为对当代社会的反思和对异化人性的思考,进而激发出视觉语言变革的强烈欲望,最终落实为这样的新艺术方位:以新的语言建构来编写都市边缘人的精神图谱。

       晓柱创作的转向多少印证了中国当代艺术的一个特性:任何视觉语言、笔墨风格的颠覆与变革,都有其内在的道德依据、社会批判需求及意识形态含量。正是在这个层面上,晓柱意识到,面对都市边缘人的生存状况与精神状态,原有的装饰、唯美乃至写实性语言,不仅显得单薄,而且极有可能滑向“装饰即罪恶”这一命题。深恐于此,晓柱的语言建构逆向而行,在清理唯美主义矫饰与文人画自娱性语言的基础上,以颠覆性的笔墨营造了一个彻底被隐喻性统治的超现实世界。这个过程表面上不动声色,实际上却隐含了一系列革命性的变化:从表象到精神,从唯美到审丑,从日常到超现实,从装饰到观念,从世俗到形而上。画面的精神疆界由此打开,无羁绊地上升到狂欢的高度:那些毫无个性、漫画式的、丑陋而干涩的人物,灵魂出窍般地尽脱世俗的诗意与属性,迈向自我抽象的不归之路,无可挽回地生长为“类人”化的精神符号。无论是他们嬉戏、调侃、惊栗、狡黠、焦虑的表情,还是面具一样的毫无表情,抑或是他们吊挂、倒悬、攀爬、互缠、飞翔、托举、逃离、坠落等故作姿态的动作,再或是他们与自然景物的反常关系,无不是非逻辑的,充满反讽与悖论的意味。从根本上讲,形而上精神狂欢所呈现出的荒诞性正是现实生活表象下荒诞性本质的隐喻,而由此引申出的对存在、生命本质的终极追问,也是现实世界所缺失的。因此,我们有理由说,晓柱新语言所建构的,既是具有强烈精神性的观念绘画,又是超现实的当代生活寓言。

       上述革命性变化在晓柱 10 多年的创作实践中化作了柔性的递变,新老风格之间呈现出自然的过渡状态。依其语言变化及承续关系,可将这一时期的创作大致分为两个阶段:2003至 2008所作的《欢乐园》(2003)、《自在花园》(2004)、《吉祥大地》(2004)、《花园自在》(2006—2008)、《雪融》(2008)等,仍残留着早期乡土风俗主义与现实主义的痕迹,2010年至今的作品如《来袭》(2010)、《有潮来袭》(2010)、《绞杀藤》(2011),2012 年的《恐高》《行舟》《异象》《大富贵》《净界》《桃花源》《幻象》等则完全是新笔墨风格的典型之作。

       实际上,早在乡土风俗主义时期,晓柱就表现出对形而上精神境界的某种迷恋。1992 年创作的《大秋》就隐约地显露出这个特点。画面上的高梁穗被处理成大片锈红色调的巨型球状体,犹如祥云般地降临到风俗化的人群头顶,具有强烈的象征主义意味。蛰伏数年后,直到 2003年左右,晓柱的形而上迷恋情绪才在都市边缘人题材的创作中破土而出,上升为画面的主角。这一时期,晓柱的观念绘画创作形态在《自在的天空》《自在花园》《吉祥大地》等作品上大体成型。其语言建构,始于这样一种策略:把佛教的“欢乐”“自在”作为主题植入乡土风俗主  义图式,将其语言作表现性的改造后,提升至隐喻的层面。画面的人物由美转“丑”,皆略去现实属性,似由空而坠,又似被善意地掷入画面。夸张的、毫无目的飞、扑、坐、躺动作,嘻哈一团的表情,以及他们与粉红、橘黄等淡色调果树、花园之间情绪上的不对称性,均带有戏谑性的精神狂欢性质。阅读晓柱这个时期的作品,不难体察到他的良苦用心:将现实观察的痛苦经验消融于佛教化的主题中,以期获得拯救。然而,“欢乐”“自在”不过是现实境遇的短暂性假释,狂欢后的寂落,嘻哈后的悲悯,似乎才是画面真正的宿命。

       即使在这一时期,晓柱也未完全舍弃写实主义语言。为了表达日常性的“自在状态”这一主题,他在《花园自在》《雪融》中又重拾写实方法,让普通民众以写实形象神态超然地站在桃花林中。从图像中,既可嗅到久违的乡土气息,又能体察到新笔墨空间的超现实意味。不过,可能畏惧于重返乡土风俗主义的危险,晓柱并未在此驻足太久。

       探索未知的、令人沉迷的形而上精神世界,编写当代人的精神图谱,一直是晓柱新笔墨语言建构的持续性动力。正是这一不竭的动力,在 2010 年至 2012 年间,将晓柱的语言建构带到了一个全新的境界。与前一时期相比,图像的质又有一个极易辨识的转折性变化:通向现实的路径几乎被彻底关闭,花园、大地以及人类残留的日常表情无可挽回地消逝了,空间廓然而孤悬,纯净而寂落,显示出浓厚的形而上的视觉特征。人的形象在抽象中进化,已生长为“类人”似的怪异符号。而且,让人惊愕的是,他们(或它们)在画面上不可遏止地在自我复制。这个无表情的群落,与反常的组合、怪诞的动作,以及与陌生景物之间的莫名关系,共同构成了以荒诞感为中心的精神图谱。在这里,语言的能指与所指是断裂的,所指的游移不定,让画面各种符号的象征性呈现出高度的饱和状态。从这里看过去,每个画面都像是一道无解的精神命题——确切地讲,这是一种为大脑而不是为视觉提供的图像。

       从2010年至2011年、2012年,晓柱的语言有一个跳跃性的进展,似已进入它的成熟期。以《恐高》为始,《行舟》《桃花源》《大富贵》《异象》《净界》等系列均散发出成熟期特有的气息,可以看作是此前各个时期绘画探索的集大成。在图像上,人类已完全成长为“类人”,它的不安和莫名的肢体动作,与幽寂的空间和景物建立了更为紧密的象征主义关系,密实地成为一个象征体,一个精神符码。在它的终极部分,我们可以看到这样一个场景:一群手持长竿的人以撑船的姿态试图将一座浮礁当作舟来划行,这种悖论式的情景令人震惊,也令人欣慰——这是人类存在的悖论,也是人类自我救赎性主题的开端。

       自新千年以来,晓柱以中国画的笔墨为我们构筑了一个庞大的、深邃而神秘的精神乌托邦,成功地编织了一个繁复的当代精神图谱,将新水墨推向精神终极性追问与本质性言说的高度,以此为新水墨创作书写了一个让人惊诧的传奇。

       最值得称道的是,晓柱笔下的精神乌托邦,既不是西方观念绘画的搬用,也非某种人文观念与哲理的图解,恰恰相反,它完全是土生土长的,它所拥有的经验、想象力、原型全部来自于画家脚下的土地,因而,它是厚土上的精神乌托邦,厚土上的精神狂欢节。

       正是源于精神乌托邦的动力,晓柱大体完成了笔墨新体的建构,我们不妨将其称之为“简笔没骨”体。前面说过,晓柱既是一个颠覆者,也是一个建构者,在他的笔墨新体里,处处暗示出这一特征。“简笔没骨”体脱胎传统的没骨画法,但又与其逆向而行,运笔多用秃毫、散锋、侧锋,化中锋灵巧于朴拙,以短粗、断续的“败笔”勾勒,沉而厚实,而后施以涂绘,不事晕染,于工谨中见出粗爽张扬,有淡而弥厚,实而弥清之效果。所作人物、景物造型,边缘有意刻露,干涩枯硬,却笔意纵恣,脱尽窠臼。其色彩调子,多取之传统壁画和民间年画,近于被历史熏染淘洗了千年之后的壁画的灰褐调子。至于结体,则随心而逾矩,或有密实雍塞之繁,或有奔雷坠石之奇,或有鸿飞兽骇之姿。概而言之,“简笔没骨”体是一次笔墨、造型、结构、色彩的全面的更化鼎新。在这个意义上,我们也可以说晓柱是中国画新传统的开拓者。

       在中国当代美术领域,始终有两个待以破解的难题,一是当代艺术的语言缺失,一是中国画现代形态的构建。李晓柱笔墨新体的实践与成就应该是对这两个问题最好的回应。现在,我们可以用肯定的语气来回答本文开头的问题了,那就是,李晓柱以持续不断的探索,在观念与笔墨两个方面延伸并拓展了新水墨的路径,以此反刍了中国画,让这个古老的画种焕发出了动人心魄的当代光彩。■


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