陈明

1974年生，安徽人。中国国家画院研究员，《中国美术报》副社长、副总编，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员。1996年、1999年毕业于安徽师范大学美术学院，获学士和硕士学位。2008年7月毕业于中国艺术研究院，获博士学位。有艺术学博士后经历。曾参与国家社科基金艺术学重点项目《中国现代美术史》（第一卷、第三卷、第四卷）、《中国画院史》，中央电视台专题片《中国绘画》的撰写，出版有《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态研究》《20世纪台湾美术发展史》《天上人间——敦煌艺术》《书画同源：吴昌硕》等专著。专题论文收录于《消费时代的文化寓言——中国当代艺术考察报告》《荆浩国际论坛文献集•论文集》《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》《中国山水画的空间与意境——第二届荆浩国际论坛文献集•论文集》《丝绸之路•汉唐精神与中国国家美术战略——第四届“中国美术•长安论坛”国际学术论坛论文集》等文集。在《美术观察》《美术研究》《美术》《甘肃社会科学》《画刊》《美术探索》等期刊上发表论文80余篇。

一种新的艺术形态的形成，总会伴随着理论的争论，而争论的形成则往往赖于开放的社会环境，中国现代水墨的产生与发展便是如此。1979年至1981年，以吴冠中为代表的艺术家和批评家连续提出了艺术中的形式美、抽象美和内容与形式的关系等问题，引发关注并在美术界乃至文艺界形成论争。改革开放初期，对传统中国画的变革要求以及对西方艺术的大胆借鉴，推动了中国现代水墨艺术形式的产生，并又引发艺术思想的波动和争议，由此开启了中国现代水墨的发展历程。

一、现代水墨的源起及概念

水墨画概念的形成经过一个很长的历史阶段。从20世纪初的国画到50年代的彩墨画，再从彩墨画到六七十年代的中国画，再至80年代后期水墨画名称的出现，其概念的变化反映出百年来中国社会和文化的变迁。晚明以降，西画东渐，为区分中西绘画，国画的概念随之出现。（1）新中国成立后，随着苏联契斯恰科夫体系的引入以及油画一词的确立，引起了国画名称的转变。为求命名上的对等，1952年，中央美院原来的“国画系”更变为“彩墨画系”，而中央美院华东分院的国画系也更改为“彩墨画系”。这样，在20世纪50年代，“彩墨画”成为一个与油画、版画、连环画并立的新画种，代替了过去“国画”的名称。但是，彩墨画所要求的墨与彩之间、中与西之间的矛盾并没有真正得到解决，因此在1957年，中央美院华东分院首先抛弃了彩墨画的提法，将彩墨画系仍改称为“中国画系”。第二年，中央美院也采取了同样的做法。中国画的称谓在概念上显得较为模糊，因为它既非一种材料，亦非一种技法或风格，而是一种统称。本文所论述的现代水墨画，其称谓和概念出现于20世纪80年代之后。实际在历史上，水墨一词出现得很早，如名为唐代王维的《山水诀》中就说过“水墨为上”。水墨画被看作现代艺术的一部分并重新加以定义，要到改革开放初期正值中国画“穷途末路”论出现的时代背景之下。

李小山发表于1985年的《当代中国画之我见》一文公开质疑中国画的前途，宣称“中国画已到了穷途末路的时候”，认为传统中国画作为封建意识形态的一个方面根植在绝对封闭的专制社会，因此中国画史就是“一部在技术处理上（追求意境所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”。他进一步论述道，中国画论的薄弱制约了中国画的实践，中国画论不是指导绘画发现生活美的理论，而是一种“重法轻理”的经验之谈。因此必须要革新，那么，如何革新？“革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框架中突破出来”。【1】李小山的“穷途末路”论引起巨大的反响，有赞同者，也有很多反对意见，比如丁涛在《〈当代中国画之我见〉读后》一文中驳斥道：“传统中国画不是僵死之物，它总是随着时代的前进而不停地运动变化。”【2】署名侗瘘的作者在翌年第5期的《江苏画刊》上发表的《从〈当代中国画之我见〉说开去》一文中指责李小山的“穷途末路”论是虚无主义和浅薄无知的表现。此外，万青力、卢辅圣、高尔泰等人也著文回应了这一论点，总体持有保留态度。

在80年代初期改革开放的大环境下，人们的思想进一步得到解放，热烈的争论与大胆的探索成为这一时期的重要特征。李小山此时提出的“穷途末路”论，是该时期思想解放的一个反映，这实际上已经超越了艺术本体之争，正如高尔泰在《为李小山一辩》中所说的那样：“争论的意义远远超出了各个具体的文化（狭义的）、文艺、社会问题，而涉及当今和未来时代价值观念的重新构建，以及祖国前途命运和个人存在方式的选择。”【3】尽管类似这样的讨论并没有阻滞传统中国画的发展，反而还出现了诸如“新文人画”群体的出现，也没有真正阻碍学院派水墨画的探索，但给传统中国画创作带来了冲击是毋庸置疑的。

在这一背景下，“水墨”概念的提出和逐渐接受似乎是一种必然的选择。一方面，与其历史渊源相关；另一方面，又与“前卫艺术形态有某种天然的契合……所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了‘水墨晕章’与‘线’的变化作为方法是自然而然的”。 【4】水墨概念的提出与运用，在一定程度上摆脱了中国画所固有的文化含义和束缚，因此更容易被现代艺术家所接受。

现代水墨作为一种概念，在理论界尚有不少争论，但可以明确的是，“‘水墨画’概念的广泛使用，反映了‘中国画’身份意识的淡化和创作者欲求走向当代世界的某种趋势”。从形态和观念上，体现为四个方面的特征。首先，在绘画语言上，现代水墨已经不再局限于传统的笔墨程式，而大大拓宽了表现方式。其次，在风格上，不再追求传统水墨画的格调，而带有了显著的现代主义风格。再其次，图式上，完全颠覆了传统水墨画的章法，形成具有多样的图式。最后，在观念上，以表现个人化的情感、观念和当代人的思想为己任，将水墨视为一种精神表现的媒介而非表现的技巧。另外需要注意的是，现代水墨中的“现代”并非时间性的概念，而是指“现代性”，即如有的学者所说的，“它是一个文化和精神的命题，即中国水墨画家对特定历史情境的自觉反思和回应，表现为对中国当代社会状态的执著关注和现代性的水墨语言表达”。【5】

较早以“水墨画”命名的展览是栗宪庭1990年策划的“中国现代水墨展”（日本东京）。这意味着中国现代艺术界已经开始将“水墨”作为一种形式加以界定并公之于世，但并没有改变对“水墨”、“笔墨”这一对概念的争论。20世纪90年代初期的“笔墨之争”可以作为一个典型例证。吴冠中1992年在香港《明报周刊》上发表了短文《笔墨等于零》一文认为：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”【6】针对吴冠中的“笔墨等于零”观点，张仃站在传统的立场上提出相反的意见。他在“’98国际美术年——当代中国山水画•油画风景展”的学术研讨会上，以《守住中国画的底线》为题发表演讲，提出与吴冠中相反的观点：笔墨不等于零。他说：“人们看一幅中国画，绝对不会止于把线条（包括点、皴）仅仅看作造型手段，他们会完全独立地去品味线条（包括点、皴）的‘笔性’，也就是黄宾虹所说的‘内美’。”【7】两个针锋相对的观点引起广泛关注，并引发理论家、艺术家的大讨论。两者的争论实际落实在两个方面：1.笔墨只是技巧和手段还是中国画的主体与核心？2.笔墨语言是否含有技巧之外的文化积淀？显然，吴冠中与张仃的立场是不同的。前者认为笔墨只是描绘的手段，与油画、版画等画种在技法的本质上作用是相同的；后者认为笔墨语言是中国画的核心和根本，不仅仅只是一种艺术语言，而且含有深厚的文化积淀和人文情愫。这实际代表了新时期以来久已存在的两种对于笔墨的看法，只不过是以“笔墨之争”的形式体现出来而已。

尽管上述争论在学理上并没有给出明确的结论，但却促使中国现代水墨创作逐渐进入多元化的格局。实际上，现代水墨的产生正是应对传统水墨所面临困境的结果，在改革开放的大背景下，新的语言形态和精神观念都在更新当中，固有的水墨形态与艺术观念难以适应新形势的需要，新的水墨形态的出现是必然的。在一些研究者看来，现代水墨“不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨的艺术框架，形成相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术，其结果彻底打破了固有的文化秩序，导致了本土画种的分裂”。【8】

现代水墨打破了传统水墨画的语言程式和规范，自由运用西方现代主义艺术中常见的挪用、变异、错位、拼贴、抽象等表现方式，来表现个性化的观念或思想。艺术家将传统的水墨语言转换为材料性和技术性的媒介，摈弃了笔墨传统的意义，这为现代水墨形态的拓宽并参与水墨画的现代性转型提供了条件，同时也为水墨艺术的创新带来某种程度上的困惑：现代水墨与传统水墨是一种什么样的关系？如果说水墨只是一种纯粹的材料，作为艺术创作的基本元素，不具备任何特定的涵义，与油彩、刻刀、纸张和毛笔等没有实质性的区别，那么还能否叫作水墨艺术？另外，如果守着传统笔墨不放，在笔墨语言的圈子里抱残守缺，又如何拓展水墨的表现范围？高度成熟的笔墨语言难以逾越，完全抛弃笔墨传统则掉入西方现代主义艺术的窠臼。这种既要保持作为中国文化身份的水墨语言，又要适应社会现代性发展需要的两难处境，说明了现代水墨创作的艰难性。

不过可以确定的是，现代水墨脱胎于传统水墨画，它没有也不可能完全离开水墨的制约，但同时也绝不会局限于传统写意或工笔，而是大量吸收了现代主义的语言形态，从而形成丰富多元的格局，但它仍然属于水墨画，而非具有当代意味的行为艺术和装置艺术。如陈孝信在《关于新水墨与当代水墨问题》一文中所说的，其底线是现代性意义上的水墨画，其上限是水墨影像、装置、行为。这就为现代水墨划定了范围，而不至于无限扩大至无边界。

二、现代水墨的发展与成果

改革开放以来的40年中，现代水墨的发展十分显著，既有语言风格上的创新，也有思想观念上的变革。其中有两个方面的探索具有代表性。第一个是新水墨。新水墨是相对于传统水墨而言的。关于新水墨的概念也并不统一，但都体现出不同于传统水墨画的含义，比如 “实验水墨”、“抽象水墨”、“前卫水墨”、“表现性水墨”、“观念水墨”等，为了便于论述，在本文中统称为新水墨。新水墨首先在观念上摆脱了传统笔墨的限制（完全不拘泥于笔墨的程式规范），在形式上则迅速吸收了西方现代主义艺术的各种流派。新水墨画家并没有将水墨语言的拓展限于抽象形态上，还延展为表现性水墨、观念水墨等。表现性水墨吸收了西方表现主义艺术的方式，在技巧上将滴洒、喷绘、涂刷甚至喷绘运用在水墨画当中，利用图式造成画面效果的丰富和差异。有些表现性水墨画在题材、观念乃至风格上已经与表现主义艺术十分相像，比如具有“硬边”风格以及拼贴、拓印的作品。观念水墨试图把哲学命题化作视觉感受的对象，以形象揭示人生、自然，这一方式将传统的水墨语言改造为表达观念的工具，尽管脱离了传统水墨特有的含义，但不失为表达当代人观念的艺术媒介。例如，王川的抽象水墨探索保持了传统水墨与纸之间的相互关联——他对于宣纸上的墨色晕染的偶然性效果充满热情，但其归宿还是在于寻求水墨语言的抽象意味，这是对传统水墨中抽象元素的抽取与重组。王公懿的水墨创作吸收了传统书法的元素，但这并非其目的，她将西方现代主义艺术家与中国传统道家的思想相对比和结合，从而得出“马塞尔杜桑比任何现代东方人更接近于老子的韬晦、静观和生活的智慧”的结论，这是她创作所要表达的观念。【9】闫秉会的水墨探索体现出表现主义的倾向。在语言上，表现性水墨艺术家视笔墨为绘画的纯粹工具，但是，闫秉会在创作中认为，水墨有着其他艺术形式所不具备的“直接性”，因此他可以利用水墨语言表达个人的感受以及“历史和现实的沧桑感”。刘子健和张羽在水墨创作中将线条从语言中驱除出去，利用墨色的浓淡变化来构建画面，以“墨象”来代替“笔墨”，这可以看作对传统笔墨中“墨法”的利用和改造。刘子健的绘画利用了西方现代主义艺术的手法，同时也掺入诸如泼墨、积墨的传统技巧，形成复杂而丰富的画面效果。张羽的水墨实验在形态上接近于抽象水墨，值得注意的是，他认为如果以抽象水墨来界定他的绘画，不免“过于简单和肤浅 ，而且他还认为， ‘抽象’一说不能承载我们今天的水墨实验的内涵”。

同样，如果将抽象水墨等同于新水墨或者现代水墨也会落入以偏概全的陷阱。理由是，新水墨创作在形态上还有更多的面貌，尽管参与者多以抽象或表现性的形态示众，但必须注意到这是一个开放性的概念，而非某一种形态可以界定的，而且，这一形态仍在不断变化和发展当中。在20世纪八九十年代，李孝萱、刘庆和、梁铨、石果、刘进安、田黎明、李华生、方土、魏青吉、王天德、黄一瀚、武艺、李津等一大批水墨艺术家都在进行不同的实验，形成既有联系又有不同旨趣和目标的水墨形态，就说明了这一点。

新水墨的发展从20世纪90年代开始逐渐形成规模，而这也和国家经济的新一轮发展相同步。经济的国际化必然带来文化的国际化，借由国际性展览造成更为广泛的影响，新水墨的概念逐渐被国内外理论家所接受和认可，由理论家策展的水墨展览也多了起来。除了1990年由栗宪庭策划的“中国现代水墨展”外，还有由张羽1995年策划的“墨与光——中国当代抽象水墨展”（比利时佛兰德斯艺术中心）、 由黄专1996年主持的“重返家园——中国当代实验水墨联展”（美国旧金山），以及高名潞1998年至2000年策划的“蜕变与突破——中国新艺术展”（美国纽约、墨西哥墨西哥城、中国香港），等等。参展艺术家也逐渐增多，较为活跃的如李津、陈向迅、施本铭、阎秉会、王天德、张羽、王川、石果、刘子建、梁铨等，他们均在语言上逐渐形成个人化的取向。不仅如此，在20世纪90年代的其他重要展览中，新水墨艺术一直被视作重要的部分参与到展览中，比如“1979年以来的中国前卫艺术——来自中心国家”（参展艺术家张进、陈铁军、王南溟，西班牙巴塞罗那圣莫尼卡艺术中心，1995）、 “中国五千年艺术大展”（参展艺术家刘子建，美国古根海姆艺术博物馆，1998）、 “第十三届亚洲国际艺术展”（参展艺术家张羽、石果，马来西亚吉隆坡国家美术馆，1998）、“第十四届亚洲国际艺术展”（参展艺术家刘子建、石果、张羽，日本福冈亚洲美术馆，1999)、“第32届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”（参展艺术家张羽、魏青吉，德国杜塞尔多夫展览中心，2001）、“东＋西——中国当代艺术展”（参展艺术家王天德、张羽、阎秉会、刘子建、梁铨、陈心懋，奥地利维也纳艺术家之家，2002）、大都会博物馆亚洲艺术部的策展人麦克斯韦尔•凯•赫恩Maxwell K. Hearn策划的“水墨艺术： 存在于当代中国的过去”展（徐冰、张羽、王冬龄、黃永砯、杨泳梁、邢丹文、邱黯雄、谷文达、杨诘昌、方力均、杨福东等，大都会博物馆，2013）等。

另一个不容忽视的现象是，40年来随着中国城市的发展，对于文化艺术的需求越来越多样，新的城市成长模式也催生出新的艺术模式和潮流，都市水墨的产生便是如此。如前所论，作为新的水墨形式，新水墨是为适应新的表现内容而出现的。作为改革开放前沿的深圳，经济的活跃为艺术观念的多元提供了舞台，从这一点来看，都市水墨产生于深圳几乎是必然的，其价值不仅在于将传统水墨的表现范围从山水风景扩展到城市景观，而且也增加了现代水墨的丰富性。都市水墨源于20世纪90年代由深圳画院主办的“城市山水画”展，当时参加展览的画家多为传统型中国画家，如宋文治、童中焘、李世南、姜宝林、陈向迅、常进、方骏、董小明等。尽管这批水墨创作在语言上还是传统的，但在表现内容和形式上却有很大的不同，令人耳目一新。例如，宋文治的《深圳画院》将山水与建筑相结合，形成现代与传统结合的效果；童中焘的《深圳地王》完全以线条勾勒和浅染的方式，勾画出深圳高楼林立的都市景观；李世南的《鹏城的旋律》以断断续续的线与点，勾勒出深圳都市的快节奏；姜宝林的《宁静的大亚湾》以抽象性的笔墨描绘出大亚湾的景象。此外，还有像迪安娜（美国）的《无题》、米金铭的《上午阳光系列之二》等，则完全是以抽象形式来表现深圳的城市景观，完全更新了人们对于山水画的认识。都市水墨实际是将古代山水画的图式改变为现代都市景观，这在内涵上遥接了传统，但在形式上却进入了现代水墨的行列，成为丰富和发展现代水墨的一支力量。

在新水墨之外，还有一大批画家从另一个角度来进行水墨画的探索，这些探索者大多为学院派艺术家，因而也有人称之为“新学院派”，这是现代水墨探索的另一重要部分。“新学院派相对来讲，虽然在画面上较平和，但在对时代文化的使命感上却要强烈得多、具体得多。”【10】从20世纪四五十年代的“徐蒋体系”的逐渐建立，到20世纪60年代的新浙派，“中西融合”始终是这些水墨画家努力的方向。改革开放之初，学院派水墨也受到外来思潮的冲击，甚至很多毕业于专业美术学院的书画家改弦更张，成为新水墨的先锋人物，但是这并没有动摇学院派水墨画的主体根基。在这些画家看来，传统水墨语言的价值不仅体现在文人画上，更体现在文人画之外的传统上，特别是汉唐艺术传统。宋元文人画的兴起，只是将中国绘画中的写意精神无限扩张了，过于追求笔墨趣味，而忽略了中国画传统中“尽精微、致广大”的语言高度，以及雄强壮美审美趣味的一面。这是造成中国当代水墨画难以走出宋元传统，寻找到新的语言和风格的一个重要原因。他们认为，从历史的角度来看，传统并非一成不变，它是逐渐生成并不断发生着变化的，秦汉文化与唐宋文化，元明清文化与现代文化一脉相承，又有着各自清晰的面貌。因此，他们既没有走到前卫性水墨的地步，也没有走文人画那一路，但在形态上显然是与传统水墨截然不同的，因此也应该归纳于现代水墨的行列。

改革开放40年中，美术院校的水墨画创作并没有局限于古代传统的圈子里。而且，很多具有前卫意识的现代水墨画家往往来自于学院。与新水墨的不同之处在于，新学院派水墨画家首先将视野落在传统上，同时也充分意识到西方现代绘画在观念表达上的优势，比如周韶华、唐勇力、贾又福、卢禹舜、周尊圣等。周韶华的“横向移植”与“隔代遗传”的方法论，“全方位观照”的视野，力图越过了宋元明清，直接汲取汉唐文化的元素。他在《汉唐雄风》自白中说：“它是中华民族伟大魂魄的象征。中华民族的伟大复兴，不能不从汉唐文化汲取琼浆。”这种观念在其《汉唐雄魂》系列作品中体现出来，这一类作品以汉唐时期的雕塑和画像石、画像砖以及纹饰，力图构建出一个浑厚、雄强、瑰丽的艺术空间。但周韶华的水墨并没有回到传统形态中，他的水墨画实际有很多写实和装饰性因素，这构成他水墨画的独特之处。唐勇力很早就对唐代壁画进行了深入的研究。他成熟期的作品在用笔上吸取了唐人工笔人物的特点，将传统线条技法与自创的脱落法、虚染法融合起来；用色上吸收了敦煌壁画、唐三彩以及民间年画的色彩，通过颜色层次的叠加造成丰润厚重的效果；在构图上吸收了唐代壁画的特点，又融入了现代绘画的超现实手法。超现实或魔幻现实主义，装饰性或民间性等，扩展了现代水墨画的表现，这在贾又福、卢禹舜、周尊圣等的山水画中都有体现。他们的山水注重雄拔壮阔的审美趣味，在色彩上引入西方或中国民间美术的用色方式，鲜明，有很强的冲击力；笔墨上或章法上摈弃了文人画的清雅飘逸，转向沉厚大气的格调。上述画家在传统笔墨中掺入了现代艺术元素，其中可清晰地看到西方绘画的影子，如光影、色调，甚至写实性造型等，体现出水墨画强大的表现张力。

在“新学院派”中，也有相当数量的画家很早就开始了水墨画现代性转换的探索，比如卢沉、周思聪、姜宝林。卢沉、周思聪尝试从结构上改造水墨画的章法，引入现代主义的形式，形成画面的新图式；姜宝林将线条和墨色抽象化，平面化，造成画面的新异感。在各个美术院校或创作机构中，也有很多水墨画家进行着现代性转换的尝试，比如郭全忠、张立柱、邢庆仁、施大畏、周京新等，通过笔墨语言的现代性转换，形成新的语言图式；方增先、吴山明、刘国辉、冯远、杨晓阳等结合传统笔墨语言，融入现代人的审美趣味和多样表达方式，形成令人印象深刻的新面貌；童中焘、曾宓、王镛、崔振宽、陈平、林容生等则对传统山水表现程式做了个人化的改造，注入了新的气息；张立辰、舒传曦、张桂铭、江文湛、陈永锵、陈家泠等以融合中西、现代和传统、文人与民间艺术，为花鸟画开拓出新的空间。

相对新水墨来说，新学院派的水墨创作并没有在形态上大刀阔斧地进行变革，但却大大拓宽了传统笔墨语言的表现领域，特别是在面对经济全球化、文化全球化和城市化进程的时候，能够积极适应和表现由此带来的新的审美需求和观念，其价值不亚于新水墨的创新。这些画家尽管没有形成相应的群体或画派，但通过各自的探索，在水墨创作中形成很大的影响，与新水墨等创作群体，共同构建出当代水墨的形态体系。

三、改革开放与现代水墨精神

现代水墨画为何产生并发展于改革开放40年？改革开放精神对于现代水墨艺术创作来说意味着什么？这是一个值得思考的问题。一个显而易见的事实是，经济的开放要求思想的解放，而思想领域的解放必然会带动文化艺术观念的活跃。从20世纪80年代初期解放思想、实事求是的理论，到对外开放、对内搞活的实践，已经体现出这一逻辑关系。40年来，中国经济在全球化经济格局中的地位逐渐巩固和提高，随着经济的发展，文化需求度的上升成为必然，其形态也从单一向多元化转变，而各种流派和思潮的轮番登场则促动了各种问题的讨论，为实践上的大胆探索准备了理论条件。特别是20世纪90年代以后，随着中国艺术家走出国门的步伐日渐频繁，中国现代水墨的创作逐渐在世界范围内为人所关注，特别是实验性水墨开始进入到国际策展人的视野并在一定程度上被看作中国水墨的代表，已经成为不可忽视的现实。

从根本上来说，现代水墨精神的实质也是一种改革和开放的精神，对外来思潮的接纳，对传统的建设性改造，审美需求的多元化等等，都说明了这一点。但必须注意到，在世界政治经济格局中，中国始终坚持自己的主体地位，从未失去自身的价值观和文化观，并以此成为世界经济、文化领域中的重要力量。那么，在艺术领域呢？现代水墨产生于外来思潮蜂拥而至的20世纪80年代中期，其出发点源自对西方现代主义的回应，其形态具有西方现代主义的显著特征。但是，经过几十年的发展，中国现代水墨创作已经不能仅满足于对西方艺术思潮的回应，而必须面对中国人自己的社会、文化发展和审美需求，同时要使中国现代水墨画在世界艺术格局中占有一席之地，使之成为世界艺术中的重要一员。如殷双喜所说的，面对世界，要坚持中国艺术的文化特色；面对中国社会，要使自己成为现代精神的艺术表征。【11】只有真正参与世界艺术的建设并保持本身的文化立场和特征，“现代水墨”在艺术史上的文化意义才能得以确立，其文化价值才能得到充分彰显。

不管如何，改革开放40年来，中国现代水墨创作（包括语言、形态、风格、观念）已经进入一个多元化的境地。现代水墨与传统水墨的交错发展，呈现出相互抵牾又相互依赖的格局，你中有我，我中有你，共同构建了中国水墨艺术的繁荣局面。进入21世纪，文化全球化的大潮为现代水墨创作提供了更加宽泛的环境和更为多元的机遇，尽管也会面临一些困境，但可以相信，随着中国政治经济影响力的不断增强，文化战略的持续实施，中国艺术家不畏艰苦的努力，中国现代水墨创作一定会有一个辉煌的未来。■

注释

（1）明代顾起元的《客座赘语》中记录了利玛窦关于中西绘画不同的讨论。利玛窦说：“中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆尔。”但这一概念的使用并不普遍，直至20世纪初新文化运动前后，“国画”的概念才逐渐普及，新中国成立后，“中国画”的概念逐渐替代了“国画”的概念，体现出社会、文化变迁对于美术概念的作用。

参考文献

【1】李小山.当代中国画之我见[J].江苏画刊，1985（7）.

【2】丁涛.《当代中国画之我见》读后[J].江苏画刊，1985（8）.

【3】高尔泰.为李小山一辩[J].江苏画刊，1987（1）.

【4】顾丞峰.观念的历史——考察与“水墨”有关的几个概念[J].美术研究，2012（4）.

【5】殷双喜.从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨[J].文艺研究，2014（1）.

【6】韩小蕙.我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中[J].美术，1999（7）.

【7】张仃.守住中国画的底线[J].美术，1999（1）.

【8】鲁虹.新兴水墨的发展：从现代水墨到当代水墨[J].艺术•生活，2008（6）.

【9】吕澎.易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011（9）:193.

【10】吕澎.易丹.1979年以来的中国艺术史[M].北京：中国青年出版社，2011（9）:195.

【11】殷双喜.从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨[J].文艺研究，2014（1）.

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