现代主义运动与台湾现代水墨画的发展

陈明

台湾传统水墨画在明清时期得到快速发展，至清朝康乾时期达到一个高峰。此时的台湾水墨画以传统文人画为标杆，深受中原文化的影响，在绘画形式与思想上与大陆地区的文人画别无两样。日本统治台湾后，以殖民政策有计划地割断台湾与大陆文化上的联系，代表中华文化的水墨画被殖民政府压制，传统水墨画得不到官方的认可和支持，仅靠民间画师苟延残喘。日本在二战失败后退出台湾，由国民党政权接管，传统水墨画重新取得正统地位。1949年，不少大陆的水墨画家渡海来台，其中最为有名的当属 “渡海三家”[1] 。 在“渡海三家”中，张大千1949年以后长期在印度、南美等地游历，至1976年才回到台湾，因而，在台湾国画界的影响，反不及溥心畬和黄君璧，溥、黄二人特别是黄君璧在台湾师大任教多年，对台湾的国画创作影响至深。除了上述三家之外，当时年轻一辈的画家如金勤伯[2]、余承尧、江兆申、李奇茂、欧豪年、马寿华、陈方、郑曼箐、陶芸楼、张光宝等也开始活跃在画坛上。

如果没有20世纪五六十年代的现代主义运动，那么，台湾水墨画的进展很可能沿着既有道路走下去，但这场运动改变了台湾水墨画的走向。现代主义思潮的出现是由多种因素造成的。从政治上看，朝鲜战争结束后，美国与台湾当局加强了军事和经济上的联系，台湾进入“美援时代”，台湾和欧美的联系更加紧密；从经济上看，20世纪五六十年的台湾经济得到发展，催生了艺术市场的萌动和艺术创作的繁荣；从文化上看，以美国文化为代表的欧洲文化不断进入，西方现代主义思想在台湾大行其道。现代文学、现代舞蹈、现代音乐也开始兴起，另外由于大众传媒渐渐发达，海湾华人艺术家如赵无极在西欧取得的成功引起台湾社会的广泛关注。这都深刻影响到台湾美术的创作。从另一方面来说，台湾自身的传统文化基础并不坚实，代表传统绘画的文人画迟至清乾嘉年间才兴盛起来，从事文人画创作者大都是业余画家，很多是当地乡绅，画风受内地扬州画派的影响，“闽习”风气较重[3]。鸦片战争以后，国家衰蔽，民族斗争日趋激烈，中国传统文化的发展趋缓。而到1895年被清政府割于日本以后，中华传统文化在主流层面上就几乎就被日式文化取而代之，走上了日本式的西化道路了。因而，台湾在20世纪五六十年代的现代主义运动，不单单是西方文化进入的自然结果，还有其自身的原因。

台湾现代主义运动的始作俑者是大陆来台的一批青年画家，他们组织的两个画会“五月画会”和“东方画会”推动了这场运动的开展，“五月画会”和“东方画会”成员大多在台湾师大学习。“东方画会”的第一批成员是欧阳文苑、萧勤、霍刚、吴昊、夏阳、萧明贤、李元佳、陈道明，他们深受老一辈现代主义画家李仲生的影响。李仲生是中国早期现代绘画社团“决澜社”成员，渡台后通过开办画室招收学员、撰写论文和介绍现代主义绘画，在50年代的台湾画坛影响很大。李氏在教学中摈弃了传统的“循序渐进”的方法，重视学生个性的发展，在材料上自由选择使用，不加干涉。重视创作的内涵与精神性，强调现代艺术观念等等。这些都为未来成立的“东方画会”打下很好的精神基础。东方画会的艺术主张在第一次“东方画展”时就已提出：一、强调创新；二、强调现代艺术与民族艺术之间的关系；三、强调中国传统艺术在现代艺术中的价值；四、主张“大众艺术化”，反对“艺术大众化”。

“五月画会”的主将是刘国松和庄喆，这两人在台湾现代水墨画的发展中起到了举足轻重的作用。刘国松是抗战时期的遗族子弟，来台湾后在台湾师大学习美术。作为传统水墨的捍卫者，刘国松曾在20世纪50年代“正统国画”之争中，激烈反对“日本画”[4]，认为必须把日本画从正宗的国画中踢出去，以保持国画的纯粹性。但是，几年之后，他又在60年代“现代绘画”的论战中改变了彻底否定日本画的立场，认为日本画是企图改良国画的一种方式，而曾经为之论争的国粹，却被他形容为“被钉在板子上的植物标本”[5]，并以“抽象为创新，具象为保守”作为绘画的评介标准。刘国松对于传统绘画的否定，显示出他在艺术旨趣上的改变，体现出现代主义思潮中反传统、反“国粹”的思想。

曾经的国画“纯粹性”的捍卫者变成了反传统的现代主义者，自然引起了意见相左者的不满。1961年，著名学者徐复观发表《现代艺术的归趋》一文，对刘国松的西化观点做出批判，他认为西方现代艺术的特点之一是对自然的疏离和反叛。西方现代人的心灵中充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，因而其主体精神只能表现为“怪僻、幽暗、混乱、横暴”。现代抽象主义艺术即典型地体现了这一点。他认为“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途。”[6]因此，现代艺术只是 “现代文化的病痛”的一种反映，只能作为历史创伤的表象，而不具有艺术的永恒性。他得出结论说：“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”[7]在进一步的论述中，徐复观甚至把现代主义绘画与社会主义等意识形态问题联系到一起，说现代主义没有前途， “无路可走”[8] 。刘国松针对徐氏的论点，作了相应的反驳。他认为现代艺术着重于个人自由，把它与意识形态绑在一起是最为缺乏根据的。对于徐文提出的“现代艺术为什么要破坏艺术形象的问题”，刘国松用徐文中认可的“艺术不是模仿而是创造”作为回答；对于徐复观指责现代主义艺术的破坏性如同“陈胜吴广等揭竿起义的草泽英雄”的观点，刘氏反驳“以成者为王败者为寇的政治现象，来比喻艺术上新旧思想的交替，实是一件非常滑稽可笑的事”。徐复观随后又发表《现代艺术的归趋──答刘国松先生》进行辩驳，而刘又以《自由世界的象征——抽象艺术》回应，两者的相互笔伐吸引了谢爱之、陈锡勋、居浩然、虞君质、石秋昌、沙译、罗提等人相继加入这场论战中，讨论的范围愈来愈广，语气程度也愈演愈烈，在台湾画坛造成巨大的影响。实际上，身为“新儒学”代表人物的徐复观并不缺乏对现代主义艺术的认识，他认为西方现代派艺术与中国传统艺术，“一种是顺承性的艺术，一种是反省性的艺术”。前者是现代社会残酷、混乱、孤危、绝望的反映；后者是超越社会现实，反省现实的反映。显然，他欣赏的是反省性的艺术。

反观刘国松，他对于水墨画的观点有一个从肯定到否定，再到肯定的过程。他在20世纪50年代曾极力维护传统水墨的地位，其后又鉴于创新观念对传统进行全盘否定，甚至提出“笔墨”中的笔“就是点和线”，墨“就是色和面”，“皴就是肌理”的观点。但在70年代，他再次意识到中国传统绘画的价值，因此又主张汲取传统绘画的精髓，改变了一味摈弃传统绘画的作法。从他的前后言论中，不难看到现代主义思潮对于台湾当代水墨画家的深刻影响，以及由此造成的探索上的困惑。这一点在“东方画会”的主要成员萧勤身上也能看得到。萧勤在赴欧洲研究后印象主义、野兽派及抽象绘画之后[9]，发觉到西方哲学与中国哲学的极大差异，开始注意在其作品中融入东方精神。他在深刻研究中国传统文化之后，提出“绝对反对”自动性、放纵性、发泄式的“非形象主义”，回归到中国传统绘画式的意象形态的主张。

现代主义运动在70年代的“乡土写实”时期陷入低潮，但对于现代水墨画的探索并未停止。不仅如此，除了原有的水墨画家继续从事现代水墨创作外，原来有些从事油画创作的画家也转向水墨画的创作和探索。例如，萧勤在60年代后期开始尝试水墨意象性的研究，冯钟睿进行水墨与纸质材料以及肌理效果的探索，刘国松对于中国传统绘画的“水印”、“水拓”技巧尝试，庄喆的 “东方式的抽象绘画”研究，等等。在这些艺术家当中，庄喆的艺术观念最具有代表性。他反对把西方艺术与东方艺术截然分开，认为从事中国现代绘画研究者，不仅需要经过西方艺术的洗礼，还必须懂得现代艺术的演变。他反对“国粹主义”，也鄙夷“全盘西化”，认为“艺术又属于当时时空的形式，但也有超越时空的内涵”。[10]在这种观念的指导下，庄喆的创作注意结合中国水墨特有的韵味，追求中国文人画中讲求的蕴籍敦厚、流畅自然，充满东方的意蕴。

如果说20世纪五六十年代是台湾现代水墨画的探索和发展期，那么八九十年代就是其衰退期，这与台湾水墨画的总体衰退是分不开的。台湾水墨画的衰退有很多原因，如新思想新观念带来的冲击，艺术形式的多元化，市场需求的减少，排斥中华传统文化的意识形态等等。但最重要的原因，则是80年代以来政府机制和民间资本把注意力放在前卫美术的推动上，放弃了对传统美术的维护。“台湾水墨艺术发展处境的低落，在于它逐步丧失支持的言论与机制力量。”[11]最明显的一个信号是，作为岛内最重要现代美术馆的台北市立美术馆在1993年决定不再收藏水墨作品，类似这样的举动表明了主流展览和收藏机构对水墨画的排斥太俗，使台湾水墨画的发展空间更趋狭小。传统水墨画被排斥在现代的画种之外，就无法进入当代美术的主流，如果希望得到主流展览或收藏机构的认可，水墨创作就不得不吸收现代艺术形式和材料，甚或作为装置艺术的一部分。在80年代以后的20年当代美术发展中，水墨画尽管做出开拓新貌的各种努力，但仍“颇受文化论述的旁落”，“这些艺术诠释上的权力消减，使其创作者不是成为沙龙文化的生产者，便是艺坛主流外的孤独者，至于台湾水墨艺术教育，更是没有多大乐观的未来。”[12]

20世纪80年代以后，台湾现代主义艺术复兴，80年代以后的现代主义与五六十年代的现代主义有着血缘关系，不过在形式上更加多元和开放。与形式各异的现代艺术蓬勃发展相形见绌的是，现代水墨画的发展偏缓，水墨画家的数量大大减少。尽管对于水墨画创作的研究仍在进行，如1993年的“张大千、傅心畲诗书画学术讨论会”、1994年的“中国现代水墨画大展”及学术研讨会等等，但总体上的数量和规模逐渐缩小。显然，20世纪90年代的水墨画研究和创作已不如五六十年代那么活跃。2000年之后，两岸文化交流日渐频繁，大陆繁荣的书画市场间接影响到台湾书画界，特别是大陆频繁的书画展览和艺术研讨，或多或少也推动了台湾水墨画的创作研究。在当前水墨画创作中，老一辈的画家如李奇茂、欧豪年继续在传统的道路上探索，并取得令人敬佩的成就。李奇茂最近几年的创作在形态上愈加凝练，章法更加新奇，而意味却更加悠长，堪称一代大师。欧豪年秉承岭南画风，但在技巧上更加出神入化，境界几无出其右者。刘国松、黄朝湖、何怀硕、黄光男、周澄、冯钟睿、萧仁征、楚戈等，因大多受过前辈画家黄君璧、溥心畬及其弟子江兆申等人的言传身教，尽管在形式上面貌各异，但因其有过正统的传统水墨画教育，故在创作上仍然有很强的传统因子，如萧仁征的抽象水墨中狂草似的线条和水的意蕴、楚戈对笔墨的重视以及线与色的交融、黄朝湖 “墨彩并重”的彩墨技法、黄光男的墨色对比以及现代构成与传统笔墨的融合、周澄在山水画创作中的借古开今等等。在某种程度上，上述的老一辈水墨画家延续了五六十年代以来的现代主义思想，他们的创作臻于成熟，思想观念与时俱进，但在语言形式上越来越回归于传统。

现代主义艺术思想对于当代年轻水墨画家的影响，则与上述画家有着明显的不同。上述老一辈的水墨画家经历过20世纪五六十年代的现代主义运动，在注重现代主义观念的同时，有回归传统的趋向，而当代的中青年一代书画家如吴继涛、林铨居、黄志阳等，却侧重于绘画技法的改造和替代，这种技法并非仅限于笔墨技法，还包括很多新材料、新技法。客观来说，他们缺乏老一辈画家那样传统的水墨语言训练，所以很难再苛求传统的笔墨技巧，加之他们大多在国外受过艺术教育，因而在创作上走出传统，探索新的视觉可能就成为最为适合的道路。以较有代表性的吴继涛、林铨居为例。吴继涛在大学期间注重于水墨的材质与技法的研究，并开始探索水墨的现代性问题。从1998年创作的《燥动》上可以看出他的这种企图，这幅作品表现在逆光下惊飞的鸟群，在表现手法上运用了西方素描的技法，近似于凡高的《麦田的乌鸦》中的意境。但是凡高的作品中令人空息的焦躁感在吴继涛的作品中并不存在， “躁动”在画面上最终转换为富有节律的韵律，类似的手法也可见诸于2000年的《萧飒》。1998年的作品《荒野》是从写生稿中蜕变而成的作品。吴继涛在创作《荒野》时涉及的几个问题值得关注：一、如何运用笔墨技法描绘实际景色？二、如何构图？三、传统的笔墨语言如何描绘台湾独特的山峦叠嶂？四、如何在除笔墨语言和现代人的审美视角之间寻求一个平衡？这对于台湾当代水墨画的发展也是一个有益的思考。林铨居于2000年赴美留学。在赴美国留学前，林铨居的笔墨语言基本沿袭传统加现代的路子，尽管在画面布局上屡有新意，但对于笔墨的追求却从没放弃。如《山路之十》中，画家尊重笔墨技巧在画面中的作用， 很少染成，但结构鲜明有力。回到台湾之后 ，他在2002年展览过一系列以自己家庭和成长为内容的新水墨作品。这些作品尺幅巨大，与之前作品很少渲染不同，这些作品大都把染当作重要表现手段。林铨居也不再直接写生山水，而是把隐喻或象征挪用到画面上，在色彩和构图上也发生了很大的改变。从这些作品上看，笔墨已经成为一种承载情感的工具。至于笔墨本身，画家似乎不再理会。当代青年水墨画家的探索，既反映出当代水墨画对于现代主义思想冲击的适应，也反映出当代水墨画面临的无奈困局。为了适应表现内容和现代艺术思想，当代水墨画家不但大大拓宽了传统水墨的表现内容，而且在材质上做出大胆的尝试，甚至抛弃了原来的传统材料，这固然可以适应新的表现内容，但是否还能看作水墨画，还值得怀疑和讨论。

总之，从20世纪五六十年代的现代主义艺术运动，到八九十年代的西方艺术思潮，不断变迁的文化思潮和艺术运动，使台湾现代水墨画在材质和观念两个方面都发生了很大的变化。两辈水墨画家对此都做出了自己的努力，并取得不同的成果。客观地说，老一辈画家的艺术成就显得更为明显。但他们仍然面临着一个相同的问题，那就是，在适应新的形式和观念冲击的同时如何坚守语言。无论这个语言是传统的笔墨还是现代的塑造方式，都应该与中国水墨的材质和特性相适应，否则，再好的形式和语言也只是给“他者”做注解，缺乏自我完善的价值。

注释：

[1]渡海三家：溥心畬、张大千、黄君璧。溥心畬、黄君璧渡台以后在台湾师大美术系任教授，此两位是坚定的传统派。但溥心畬早在1963年就已辞世。张大千先是在香港、印度、南美、美国等地游历，1976年回到台湾，此时台湾现代主义思潮已告结束。

[2]金勤伯为金城的侄子。

[3] “闽习”是指扬州画派画家黄慎为代表的绘画风格，特点是“好奇骋怪，笔墨霸悍”，有批评者认为闽习“失之于浓浊”，也有人认为黄慎为代表的“闽习”画风实际上打破了文人画的一统天下，因而有其存在的价值和意义。

[4] 即在日据时代盛极一时的胶彩画。

[5]萧琼瑞:《现代美术大系-抽象抒情水墨》，台北，艺术家出版社，2004年，第20页。

[6]徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》，《徐复观文录选粹》，台湾学生书局1982 年版，第280 页。

[7]徐复观：《现代艺术的归趋》，《徐复观杂文——记所思》，第120 页。

[8]徐复观：《现代艺术的归趋》，《徐复观杂文——记所思》，第181页

[9] 萧勤在1956年得到西班牙政府的留学生奖学金到西班牙留学，但与“东方画会”成员联系密切，并积极推动画会的成立与发展。

[10]引自萧琼瑞:《五月与东方──中国美术现代化运动在战后台湾的发展》，台北，东大出版社，1991版，第269页。

[11]高千惠：《艺种不原始》，台北，艺术家出版社，2004，第113页．

[12]高千惠：《艺种不原始》，台北，艺术家出版社，2004，第113页．