顾黎明

1963年12月生于山东潍坊。现为清华大学美术学院绘画系教授、博士，博士生导师，中国油画学会理事。

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成为问题

艺术成为问题，是一个比较现代性的命题，因为现代性的根本，就是关心人的问题，确切讲是关心自己的问题，用艺术的方式来关心自己的问题，那么表现什么变得不再重要，重要的是艺术如何遵循自我的价值存在。

由此，传统中的技术的共性自然被袪魅，随之而来的就是蒂埃里·德·迪弗（Thierryde Duve）所诓谬的现代主义形式语言的魅力圭臬。迪弗看清的是现代艺术媒介的个人化问题，只有将媒介从集体主义的藩篱中剥离出来，艺术家才真正谈得上是现代性。

《汉•马王堆服饰NO.2》75×52cm

纸上油彩 、宣纸、木炭等  1989年

《汉•马王堆服饰NO.7》78.5×54.5cm

卡纸上色粉、宣纸、油彩等 1989年

传播性、大众性和便利性的确可以成为今天艺术表达的手段，但技术的科技化、单一化和无深度化却让艺术家只能停留在揭示问题的表面，却忽略了隐藏于现实背后的历史原因及在技术化遮蔽下人性化的语言方式。

其实，我们的现实不仅仅是和当下或未来发生关系，更是历史文脉在现在的凝聚，因此，我们也不应该只把技术视作传播问题的有效手段，而那些传统的承载人文情怀的方式应该重新被认识、借鉴，这不是简单的传承，而是让传统的人文内涵与现实发生关系，让现在的我们时刻反思、警觉现实人性的价值取向。

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遭遇问题

借喻是中国传统诗词文化中惯用的手法，在传统中喻近似比，按我的理解，喻不仅是“比方于物”（郑玄）的喻言，再深一层就是钟嵘所言“因物喻志”，但加上“借”的手法，就把两个类似的事或物，交换了场遇，这种交换本身就是制造问题，颠覆了习惯的在场的顺时秩序，让观者在非现实顺时的秩序中感受时空的变迁和驻足的情愫。

中国传统的诗、词、书、画、戏曲及民间礼俗等等无不以这种方式来抒发情怀，少有直接就事讲事，就场赋场，而大多是将前人的事理寓于现实的事件中，借古之意，抚今之道。

回看我20世纪80年代至今的艺术探索，蓦然意识到自己始终在以“借喻”的方式反复实验着绘画的可能性。我喜欢这种“借古喻今”的方式来营造一种现实的在场性，将过去的事或物转换成现在的问题。

《汉•马王堆NO.2》 95x80cm 布面油彩  1991年

《汉•马王堆NO.9》 180x150cm 布面油彩  1993年

这个问题究竟是什么？就是把现实视作历史框架的一部分，在现实境遇下构建一种富有历史观的批判性的艺术表达方法，把传统的秩序置入现实的秩序时所引发的文化思考。这种非线性的空间切入，挟裹着种种因不同文化背景的传承所留下的痕迹，这些痕迹让各自的元素失去它们原有的固化状态，迫使我在调整中重新认识这些既熟悉又陌生的符号元素。

《十字》78.5×55cm

卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等 1989年

《方格变化之三》37.5×50cm

纸本色粉笔、油彩、树脂胶等 1997年

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问题即艺术

绘画是最接近人类情感活动的方式。今天我们要了解、认识一个艺术家的风格，再不会像以前那样仅从几件作品中了解信息，而是从艺术家的方方面面来立体地认识其艺术风格演变过程及目的，要把艺术家视为社会文化中的一个角色，创作作品的行为变得尤其重要。

我把自己的作品归纳为两部分：一部分是以草图的方式记录下来的我的一些灵感，还有一部分就是对使用不同媒介尝试诠释观念。这两部分有时候也很难划分清楚。因为我更注重自己的作品如何以一种整体的形态出现，所以，那些草图有时更像某个发展结点的片刻思考，也成为自己观念的一种补充。

《敦煌（草图2）》27×16.8cm 纸板上油彩、色粉等  2001年

《敦煌（草图6）》27×16.8cm 纸板上油彩、色粉等  2001年

《敦煌（草图7）》27×17cm 纸板上油彩、色粉等  2001年

假如我追求的是通过艺术来表达当代人的视觉方式与传统的冲突问题，那么，这些草图对我来讲也同等重要，因为揭示问题不在于画幅大小、媒介的优劣或技术的精湛与否，我更侧重不同时间里材质如何以文化身份的形态所传达的情感信息，这种不定型让我愈加深刻体验到精神对事和物的穿透感。这种实在的触觉感与其说是某种观念，倒不如说是某种感觉秩序化的不断纠结与碰撞。

《敦煌（草图8）》25.2×16.8cm

纸板上油彩、色粉等 2001年

《敦煌（草图9）》 27×16.8cm

纸板上油彩、色粉等  2001年

我喜欢将各种媒介材料拼置在一起所产生的偶然变化，让不同材质本身具有独立传达观念的可能性。我常讲选择就是创造，选择什么样的材质去表达观念，被选定的材质本身便有了观念的属性，它的物的特质自然成为观念的一部分，“被经验为绘画的一部分”[迈克尔·弗雷德（Michael Fried）]。

尤其我用借喻的方式适合不同拼置的材质表达，那些材质通过绘的方式可以转承一个文化背景，就像宣纸和透明蜡纸、墨和色粉、油彩和木炭等等，自身的不同质地传达出不同时代的视觉信息。这是一个臆想的多重空间，材质遗留的痕迹不只是事件的再现，更是穿越现实的追究与质疑，这些痕迹可以勾起我们对历史情怀的眷恋，同样也能够反观我们现实的境遇，印记着我对现实的关怀和历史的纠结。

《山水赋—太湖石NO.2（草图）》35×26cm

纸上色粉、铅笔、水彩 2016年

《山水赋—太湖石NO.3（草图）》35×26cm

纸上色粉、铅笔、水彩  2016年

《山水赋之七》 77×53.5cm

卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等  2015年

基于此，画什么并不重要，重要的是要以什么样的方式将我在场的视觉方式留在画面上，所以我时常在隐喻的传统之形与现实即兴之形，传统材质之痕与现代材质之痕间游走、释怀，试图借助传统与现代、具象与抽象等双重性来“触摸”不同的感觉。

尝试以绘的方式呈现，目的是让我们反思视觉文化最基本的个体创作语言在遭遇现实境遇时所引发的人文关怀问题，这仅是一种方法和态度，而不是答案，这些永远不可能的确定，却可以在相互的关系之间产生意义，引人思考。（清华大学美术学院教授、博士生导师顾黎明2016年7月29日于清华、2017年8月6日第二次修改）

《山水赋之十五》75×46.5cm

卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等  2015年

《山水赋之十六》75×46.5cm

卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等  2015年

《山水赋之十七》75×46.5cm

卡纸上色粉笔、水彩、铅笔及蜡纸拼贴等  2015年

《山水赋之二十六(草图）》35x26cm

纸上色粉、铅笔、水彩  2016年

《山水赋之二十八（草图）》35×26cm

纸上色粉、铅笔、水彩  2016年

《山水赋之二十九》276x114cm

布面油彩、丙烯   2017年7月

《山水赋》唐三彩 长108.3cm 宽23cm 高49cm

大米直径：220cm

《山水赋》

右：长83.7cm 宽19.4cm 高53.6cm

中：长145.6cm 宽24cm 高64cm

左：长108.3cm 宽23cm 高49cm

《枯山水》

画：395x146cm，布上宣纸、油彩及丙烯等；

实物：大米、青石 (1)