【本期话题】艺术创作是否需要供养人？

策划：李振伟

编者按：近日，“空间、图像、思想——壁画研究的维度和方法”学术研讨会暨《壁上观——细读山西古代壁画》新书发布会在上海召开。关于中国古代寺观及墓葬壁画的研究，近年来逐渐成为学界的新宠，除了因为不断涌现的考古发掘为研究者增添新的材料，壁画本身的艺术性、思想性，以及与当时社会互为映照的关系，都是可供研究的课题。然而，作为古代艺术成就极高的壁画，在近代以来逐渐衰微，除画种与社会关系的因素外，供养人的绝迹也是其中一个很大的因素。就佛教石窟寺而言，很多壁画以及造像都由供养人出资绘制和营造，其身份既有达官贵人，也有平民百姓，历代以来出资供养的社会风气，也使当时的“工匠”能够沉心于艺术的创造，可以说供养人的支持成就了寺观壁画造像辉煌的艺术成就。而供养人又不同于当下的投资人，后者无论是投资艺术还是其他行业，追求的往往是短期的回报，而与虔诚的信仰无关。在此，本期时评特以“艺术创作是否需要供养人？”为主题，邀请各位学者、批评家共同探讨。

从供养到投机

当代艺术供养人的动机异化与艺术创作

□苏刚

在一次上海画展的开幕式上，陈丹青提到：我们经常注意美术史，而没有看到供养人史。这个观点具有很强的现实意义，排除供养的宗教色彩，艺术家之所以能够从事艺术创作，是由于供养人提供艺术生产和现实生活的基本物质保障。同时，供养人的艺术要求和喜好不可避免地影响到艺术创作。

国王与王后、大臣的半身像 41cm×72cm 德国柏林印度美术馆藏（此图原在新疆克孜尔第205窟，是阿阁世王传说故事壁画的供养人画像）

可以讲，没有供养人的敦煌艺术难以想象；没有“供养人”的中国古代宫廷绘画必将是另一番景象；没有“供养人”的美国当代艺术不会如此快速地在全世界崛起。翻开艺术史，波提切利由美蒂奇家族供养，米开朗基罗由教会供养。但在艺术极大繁荣的今天，作为供养人主体的中产阶层已经把出于精神追求的供养异化为商业投机。

在古代，供养又称作供、供施、供给、打供。东汉历史学家班固编撰《汉书·翟方进传》中记载：“身既富贵，而后母尚在，方进内行修饰，供养甚笃。”供养在这个时代是指供奉生活所需要的物品和金钱以及供奉安置的意思。两汉之际，佛教传入中国，因为僧侣修行时需要摒除一切外缘，无法自谋生活必须用品，需要信众布施，故供养一词逐渐出现在佛经中，如《佛本行集经》：“尊重恭敬，四事供养。”僧众所受饮食、衣服、卧具、汤药供养，称为四事供养，以助僧侣修行。后来，供养也用来泛指其他，比如饮食、衣服、幡盖、燃灯、香、花、财宝等。不仅是佛教，同样的情况也存在于西方的天主教中，教会的一大部分收入来自于信众的供养。在佛法中，供养分为财供养和法供养两种方式：香花、饮食等叫做财供养；修行积德、利益众生叫做法供养。在佛教中，具有以上两种供养行为的人被称为供养人。

唐 各国供养人 95cm×80cm 敦煌莫高窟103窟

当然，供养人并不是无目的，通俗来讲，一求福报，二求功德。具体来讲，所谓福报，是指福利果报；所谓功德，是指功业德行。从佛教的角度来讲，供养是表达对佛陀的虔诚和恭敬，同时也是对佛恩的报答。佛教讲“上报四重恩，下济三途苦”，那么，四重恩指什么呢？《心地观经》里说四重恩是：父母恩、众生恩、国土恩、上师恩。佛陀是众生的本师，教众生认识真理，如何修行，摆脱烦恼和痛苦。佛陀于众生有大恩德，除了礼敬、称赞以外，还要供养。由此可见，供养在佛教教义的本质是报恩。历史上，无论是教会，还是显赫的家族，他们都曾经是艺术家的供养人，通过画家作品实现人神沟通、保佑福祉、教化众生或者是意识形态上的“成教化，助人伦”。以上可知，供养人的目的是求得精神的传播与共鸣，而非物质的回报。

但是，今天的供养动机今非昔比，它已经形成画家、艺术评论家、画廊、美术馆共同组成的一个利益链条。在这个链条里，传统的情况是以供养人的意志为龙头，以艺术家的创作为核心，以艺术评论、艺术收藏为辅。但是，今日收藏主力的中产阶层，动机在整体上早已不是求得精神的超越和社会规范的建立，而是赤裸裸的物质回报。邹跃进在文章中指出：“90年代的美术，则通过市场和新闻的炒作，创造了公众全民的欲望，以及对发财、发大财的无限构想和筹划；如果说1980年代美术导致公众对社会变革的积极参与和支持，那么进入1990年代之后则是忙于赚钱的公众。他们要不无暇顾及美术，要不在听说（而不是观看）美术及其市场业绩之后，更加勤奋地去赚钱。”画家刘小东对于二者的关系看的更为清晰：“改革开放以后，媒体对美术界的兴奋点最早是谁对社会有反抗意识、先锋意识。今天是对谁的画儿卖得最贵，其他兴趣全部没有。”在这场席卷整个社会的收藏浪潮中，王洪义说的更为透彻：“画家为了金钱惨淡创作，经纪人和画廊为金钱买进卖出，普通百姓把艺术看成捞金的神话。”艺术供养人最初的精神追求已经被异化为商业投机。

客观地讲，画家收入颇丰，一些甚至成为与演艺明星和体育明星一样的巨富，这对画家来说当然好事情，对绘画艺术来说也不是坏事。但是，放弃精神追求等于放弃了最初艺术供养人与艺术家共同的纽带，放弃了艺术的本质。只求利益回报的供养人并不是在艺术家的作品中找到精神寄托，实现精神价值，而是把艺术家当成生财的工具。放眼整个中国美术圈，更多见的是市场化引发一些艺术家跟随流行题材和风格，极少创造性，代理人需要什么就画什么，市场需要什么就画什么。在屈从的状态下，艺术家的独立人格丧失殆尽，表面上宣扬先锋激进的思想或者崇高艺术理想，背后却唯利益马首是瞻。

来自《纽约时报》的一篇《艺术早已沦为金钱的奴仆，如今尤甚》报道称：“艺术产业意味着高价画廊、拍卖行与掌握艺术市场的收藏家们之间的联系，而艺术市场又以充斥各种来路不明的钱而出名。从人员构成角度而言，艺术工业只是艺术家、教师、学生、写手、策展人和中档的交易商在纽约五个行政区内的交集。但从权力的角度来说，权力分配的比例是颠倒的，以至于艺术界的基本功能已经沦为劳动力源头，只为艺术产业提供产品、服务和奇异的色彩，但由于学徒制度的时代早已过去，艺术家只能从艺术产业的财富中得到不确定的份额。”在这个以利益为驱动力的链条里，整个链条成为一种商业模式：艺术评论家、画家代理成为广告商；画廊、美术馆代理成为经销商；画家身份在这个链条里从传统的精神领域的探索者沦为的供货商，除非坚定的淡泊名利者，除此几乎无人可以幸免。直白地讲，艺术家在经济上的奴隶状态是导致艺术死亡的重要原因，没有一个时代可以避免这种耻辱！画家身份的异化并不是画家本人的错，而是信奉纯粹物质主义的必然结果。

艺术成为供养人投机逐利的宠儿之后，商业化就成为一把双刃剑，将艺术拦腰砍断¾¾上半身是无功利的审美欣赏对象，下半身是谋取商业利益的赚钱工具。当今的艺术市场化下半身越做越大，上半身越做越小，两个“半身”比例趋于失衡已成现实。作为一个统一体，“一半”对“另一半”有着天生的渴望与需求，艺术家和观众都无法满足于单面现象。真正的危机是，如果只剩了下半身，艺术的死亡指日可待。

艺术供养人的逐利动机畸形发展对公众的艺术生活来讲是一场十足的灾难，它严重扭曲了人们对艺术作品做出反应的基础。同时，当艺术作品成为新型“股票”被热炒的时候，艺术本身已经被冷落了。这是非常可悲的，因为艺术的社会功能丧失了。靳尚谊说：“画了那么久越来越不想画画了。从小热爱的艺术，钻研了这么久，这么多人在坚持，到现在艺术环境变成这样，大家不是热爱绘画，不是为了绘画而绘画，而是更多地是为了迎合一些东西。”

永康公主墓室壁画

如果任由假借“供养”之名，行“投机套利”之实，艺术不仅失去了根基，画家失去了底线，不仅美育替代不了宗教，就连超越现实的可能性都不存在。在这场零和游戏中，艺术供养人与艺术家一荣俱荣，一损俱损，短暂的利益套现阻挡不住纵线的、整体的崩盘。■