无题

波释结悲欣，知君清性心，

江山若故貌，风月宇外新，

人天相接逐，天人策古今，

莫逆万千变，谷空空足音，

余亦存余梦，飞光嚼采韵，

东西迷岁月，啼笑醒秋春，

白内自内障，不许染丹青。

—吴大羽

       吴大羽是 20 世纪中国现代美术巨匠、杰出的教育家。上世纪 20 年代，吴大羽留学法国国立高等美术学院，受到学院派、野兽派、表现主义、立体派等欧洲现代艺术的影响。回国后，他执教于杭州国立艺术院，宣扬“融合中西”的艺术主张，多位当今画坛极负盛名的画家，如吴冠中、赵无极、朱德群等曾是他的学生。吴大羽淡泊一生，孤独终老，其作品无签名、无日期，在世时也未曾有幸举办过个人画展，存世作品更是凤毛麟角。吴大羽早期以象征手法呈现巨幅历史人物画作，中晚期则以“似与不似之间”的绘画风格独领风骚，特别是 1978 年至 1988 年最后十年间的作品色彩绚丽，洒脱飘逸，形色交融间自显东方艺术之韵致。无疑，吴大羽是中国现代抽象绘画的开拓者，亦是被历史遮蔽的一代巨匠。 

一、传统私塾与西式教育的双重滋养（1909—1921）

       吴大羽出生在有着深厚文化底蕴的宜兴，他在家排行第六，大哥为前清秀才，思想颇为先进，他后来留学法国得到大哥的大力支持。六岁那年吴大羽入家乡私塾，习传统文化。他何时开始学画、作诗，他自己并没有说，现已无法考证，但据吴大羽侄女回忆，“在小时候看到他为乡人画的扇面，及一幅挂在大厅的牡丹凤凰中堂，这幅画总是在过年的时候才与祖宗的神像一起挂出来”，“家中存有艺术心得随笔，及诗稿一卷，是他仅有的宝藏”。吴大羽少年时期在家庭资助下赴上海，随名画家张聿光学习绘画技巧（国画、油画）。张聿光的绘画继承清末画家任伯年的画风，又吸取法国画家的西画技巧，形成个人风格，构图变化不落陈套，画面天真自然。张聿光曾任上海美专、新华艺专教授，从事美术教育工作达 40 年之久。吴大羽 17 岁时担任上海《申报》的美术编辑，曾用笔名“吴待”发表短文和诗篇。由此可知，他早年与第一代留学海外的画家林风眠、徐悲鸿、常玉等一样受到熏染（如上海月份牌等西式画风想必让他大开眼界，海派画家如吴昌硕等人的传统绘画依然占据着主流视野），也让其受益匪浅。至于他当时是否与刘海粟主持的上海美专以及上海美术学校存在关联，目前还没有确切史料证实，不过后来吴大羽留法学习后回国，曾在上海新华艺专任教过。因此，吴大羽受到的美术启蒙教育以传统艺术为主，掌握了中国画、西画的基本规律，算得上是名师传授，“科班”出身。他出国前对传统绘画和西方艺术形式有初步的了解，但在艺术选择上尚未定型，这一点上不同于留法之前的徐悲鸿和常玉。

       1915 年，蔡元培曾在法国与吴稚晖、李石曾等人组织“勤工俭学会”，鼓励中国学子出国进修，掌握先进文化以报效祖国，他的美育观影响了中国半个多世纪。1922 年，吴大羽和早一年赴法学子徐悲鸿、林风眠、常玉等一样，经由“勤工俭学”政策留学巴黎。巴黎画坛各式新颖的艺术观念、艺术流派无不刺激着来自保守、落后的中国的艺术家们的神经，那是一种生活态度和精神指向，即“为艺术而艺术”的反叛精神。巴黎的艺术区内设有国立巴黎美术学院、私立“朱利安学院”（Academié Julian，又称叙里昂研究所）、“克拉罗西画院”（Cola-éosi）和“大茅屋画院”（Académie de la Grande-Chaumiére，又称格朗·歇米欧尔学院）等，它们以培训学生、教授绘画为传播文化的方式。大多数留法的中国学生希望接受正统的学院教育，吴大羽、徐悲鸿和林风眠分别进入国立巴黎美术学校和法国迪戎美术学院学习，而常玉、庞薰琹等另辟蹊径，选择了与学院派迥异的“大茅屋画院”学习现代绘画。 

       吴大羽在巴黎高等美院学习的情况，他自己曾有过简单描述，我们也能从秦宣夫、庞薰琹、常玉、徐悲鸿等对巴黎的描述中了解一些信息。吴大羽在欧洲待了六年，其中学法语和素描近半年，后考入巴黎国立高等美术学校，师从鲁勒教授（Prof. Rouge）学习油画，接着又转入雕塑大师布德尔（Bourdle）的工作室学雕塑。吴大羽通过广泛的学习和独立思考，在东方艺术与西方艺术、古典艺术与现代艺术之间作了选择，确立了自己的艺术方向，画了很多探索性作品。前三年中，吴大羽受到两个人的较大影响：鲁勒教授和布德尔教授。这与同期赴法的常玉、林风眠崇尚写意性的自由表达颇为接近。而李金发崇尚象征主义，与徐悲鸿崇尚古典写实主义相似，后者把背弃写实、以变形表现语言的马蒂斯、毕加索视为“马蹄死”“欺世盗名”。双方艺术观念的不同，导致了不同的艺术道路。那么，到底是谁影响了吴大羽的选择呢？他的学生回忆时曾这样描述：“那时，吴大羽对学院派的绘画和教条越发失去信仰，他爱上了巴黎画坛极具时代气息的各种现代派—野兽派的大胆、表现主义的泼辣、立体派的理智、巴黎派的个性、纳比派的自由。吴大羽尤其喜爱它们的色彩，以至后来他所有的作品都具备响亮、耀眼和激越的色彩。”

       陶咏白曾采访过吴大羽，据先生回忆：“我是在 1923 年进法国巴黎美术学校学习的，1928 年回国（注：此处先生记忆有误，应为1922 年—1927 年）。我的老师是罗杰，教素描。当时巴黎对学院派不感兴趣，我后来就自学，想多学点东西。我到研究室去画人体、风景、静物，也学雕塑。……我还经常到博物馆去看，博物馆就是‘先生’。我只是看看，不临摹。临摹只重技法，往往把感觉忽略了。当然，也要看他如何制作的。还要看理论，重理论的学习。……当时在学习中，对印象派后的东西有兴趣，因印象派以前的艺术已有人总结了，而印象派后还在发展中。要使自己的艺术处在游离状态，不断地变化发展，我崇尚毕加索、马蒂斯，他们不断地在创造，他们也决不喜欢停留在他们的水平上，他们是后来者前进的踏脚板。我崇敬他们的创造力，我当时年轻，很蠢，不能进入正确的轨道。在法国五年，由于自己的懒惰、愚蠢，把生命抛在一些无谓的琐事上，浪费了时间和生命。”上述吴大羽所说的“到研究室去画人体”，这个研究室应该是私立“朱利安学院” “克拉罗西画院”或“大茅屋画院”。

       吴冠中在回忆录中也有过描述 ：“巴黎那所知名度极高的大茅屋画馆 , 是一家私人办的业余美术学校，全世界来巴黎学艺的、冒险的艺术家，同法国贫穷的艺术家在此一同工作，有白发苍苍的老头，有衣着怪异的少女，肤色各异，讲着各种腔调的法语，佛里兹（Friesz）、 布尔特尔（Bourdelle）、 杰克梅蒂（Giacometti）、札甘纳（Eadkine）等许多知名艺术家都曾在此任教或工作过，常玉、潘玉良、吴大羽、庞薰琹等我国前辈留法画家们也都经常出入此门庭老屋。”不仅常玉、徐悲鸿、吴大羽、朱沅芷、庞薰琹、潘玉良、秦宣夫来此习画，后来的赵无极、朱德群、吴冠中等均相继来此。如果说上海“土山湾画馆”是中国近代西画启蒙的摇篮，那么巴黎的“大茅屋画院”就是 20 世纪中国画家学习现代艺术的发源地，甚至可以说是西方现代艺术的人才输出中心。 

       1924 年初，林风眠与刘既漂、林文铮、吴大羽、王代之等组织“霍普斯会” （希腊文Phoebus，即阿拉伯文 Apollo，次年改名为“海外艺术运动社”），抱定为国人世人创造有生命的艺术作品之信念。后联合另一个旅法艺术团体美术工学社发起成立“中国古代和现代艺术展览会筹备委员会”，学会在法国史特拉斯堡（Strasbourg）的莱因阿宫（PalaisduRhin）举行第一次“中国美术展览会”，这次展览产生了极大的影响，据国内《东方杂志》记载 ：“巴黎的各大报几无不登载其事……史太师埠内之德法各报无不连日满纸，极力赞扬，于是华人之游行街途者，德法人遇之无不致敬。有由史太师埠回巴黎者，途间车停各埠，外人登车者，无不以史太师埠美术会事相问，此一端亦可见其影响非细矣。”参展者有林风眠、徐悲鸿、吴大羽、李金发、刘既漂、王代之、曾一橹、唐隽等人。展览会上林风眠对吴大羽的展品赞赏说 ：“非凡的色彩画家，宏伟的创造力。”除此之外，吴大羽的画还得到了异国评论家的好评，认为其作品形象生动、热情奔放，感人肺腑。

       吴大羽对古典写实画法尤其是人体的描绘，没有像徐悲鸿等留学生那样专意和一贯，他用了大量时间到博物馆去研究，进行户外色彩写生和速写人体写生训练。可惜的是，他在巴黎的学习作品没有留传下来，但从后来的有关文献和图片可知其大概，作品可以明显看到浪漫派德拉克洛瓦（Delacroix）、后期印象派塞尚和表现派的影响。从以上记述可知，吴大羽在留学时期的艺术选择，有与其他留学生相同的地方，也有他自己的独特之处。

二、吴大羽艺术创作的三个阶段

1. 民国时期（1928 年—1948 年）

       1927 年秋，吴大羽和林文铮、王代之等一同乘坐火车离开法国到莫斯科，学成归国返沪，任上海新华艺术专科学校教授。第二年，吴大羽的作品《风景》参加在上海举办的“第一届全国美术展览会”。同年，在蔡元培的指导下，林风眠在杭州创立国立艺术院（1930 年改名为国立艺术专科学校），应林风眠的邀请，吴大羽任西画系主任。林风眠相继聘请了大批留欧画家、雕塑家，如李金发、蔡威廉、孙福熙、陶元庆、李超士、刘开渠、雷圭元、方干民、叶云等，吴大羽等更是身体力行，将西方现代绘画的精神化入自己的创作和教学之中。1929 年，吴大羽与林风眠、林文铮等组织创办“艺术运动社”，该社是以杭州艺专教师为基础成立的全国性艺术社团，并与北京艺专组织的“北京艺术大会”、上海刘海粟主持的“天马会”艺术运动和庞薰琹、倪贻德等掀起的“决澜社”南北呼应，影响扩展至全国。同年，“艺术运动社”第一次展览会在“上海法比欢联会”举行，盛况空前，吴大羽展出作品《渔船》与《倒鼎》。展后，李朴园评论：“吴大羽的油画吸收法国印象派的技法，重视色彩的光色效果。”与此同时，“艺术运动社”创办了国内首份研究、宣扬西方美学理论与创作教学的学术性刊物《亚波罗》（半月刊）。该社第二次展览于 1930 年夏在日本举行，第三次展览于 1931 年春在南京举行，1934 年，“艺术运动社”第四次展览会在上海法租界中法友谊会礼堂举行。随着时局的恶化，后来期刊停止出版。

       从1928年到1948年的20年， 是吴大羽创作的一个高峰期 , 一系列巨幅具象且色彩强烈的作品出现。如 1928 年创作的《窗前裸妇》，约三米高，两米宽，风格与林风眠20 世纪 20 年代的《裸女》接近，类似印象派色彩、塞尚的结构体量感，色彩、块面衔接，具有强烈的视觉震撼力。1932 年创作的《女孩坐像》，是画女儿崇力六七岁时的形象（在1934 年的《良友画报》上刊登过），画面舍弃了大笔触刻画，以青蓝色、小块面塑造样式。1934 年创作的《汲水》（又名《井》）五米高，四米宽，描绘一个农民在井边汲水的场景，背景是有着大片绿色树叶的树林，并用主观色的棕红色刻画农夫的背部，画面产生强烈的视觉冲突。1935 年创作的巨幅油画《凯旋图》（又名《岳飞》，描绘了宋朝抗金英雄岳飞的形象），从构图到色彩气势撼人，与西方浪漫主义画家德拉克洛瓦的宏伟历史画卷有着某些契合之处，显露了画家一生的宏大抱负。1936 年创作的孙中山向群众宣传革命思想的油画《演讲图》，尺幅巨大，构图严谨，色彩浓郁，沉稳而有厚重感，发人深思。这幅《演讲图》原计划送往南京参加“第二届全国美术展览会”，因种种原因，作品没送去，也没在任何刊物上刊出，不久抗战爆发，他的作品全遭毁失，甚为遗憾。他在离杭前夕曾作过一幅《国土不容侵犯》（又名《血手》）的巨幅宣传画，画面凸现激烈、动荡的视觉形象，表现国破家亡、民族生死关头自我的呐喊。可以说，吴大羽当时的作品风格应偏向欧洲浪漫主义、象征主义风格，当然，他把东方人含蓄的情感进行艺术形式上的“中西调和”，力图在造型、色彩、空间处理各方面，把西方绘画与中国绘画结合起来，寻找一条新的道路。然而这条道路充满着曲折，现代绘画语言上形式与内容的孰重孰轻，海外学子的重大分歧延烧至国内，例如“二徐之争”（徐悲鸿、徐志摩之争）。吴大羽的回答是：“欧洲绘画是以人性、人道为基底，色彩成了感人心灵的音符，形式是画面的重要框架，但欧洲这些现代派绝非形式主义。像毕加索的《格尔尼卡》，不是有着一定的社会价值和审美意义 ?”一语道出了艺术的真谛。吴大羽在担任西画系主任期间，对“融合中西”“艺术的大众化”“为艺术而艺术”等问题想必进行了反复的思考，也应做了大量的艺术笔记，因尚未发表，目前无法得知。

       接下来国内的抗日战争和解放战争，因为政治宣传的需要改变了中国绘画的发展方向，写实主义受到广泛的欢迎，传统写意画和强调个性化的西方现代派绘画被冷落。后来，吴大羽身历迁徙、并校、学潮和解聘，辗转长沙、沅陵、贵州，最后抵达昆明，后到香港，1940 年夏回上海，直至抗战胜利。那时国立杭州艺专校长滕固并没有续聘吴大羽回校任教，他只得在上海蛰居读书，却过得悠然自得。后来，国立杭州艺专迁至四川青木关，吕凤子接任校长，决定聘请吴大羽，但终因道路险阻而难启程，未果。据弟子吴冠中回忆：“他信中说，‘手把陶卷’，他对诗，尤其是陶渊明的诗似乎最是心心相印。这五年他是否创作，创作了什么，不得而知，他自己也从未谈及。”据他的学生丁天缺回忆，曾得吴大羽这一时期的一幅小作品，可惜在“文化大革命”中散失了，这可以证明吴大羽是作过画的，只是不知道有多少。十多年中，吴大羽从高居象牙塔尖的艺专系主任，变为一个普通的“闲人”，因此没有接受写实主义的思想改造，而是沿着既定的“融合中西”方向，探索“势象”和“韵系列”作品。

       1946 年，吴大羽参加了在重庆举办的（与林风眠、关良、丁衍庸、李仲生、赵无极等）展览，引起了轰动。抗战胜利后，经方干民努力，国立杭州艺专再次聘请吴大羽担任油画工作室主任。吴大羽又回到自己喜爱的地方，兴致勃勃地作了《船夫曲》《回乡》两幅作品，画面展现了线的流动，色彩具装饰味，形象生动，在风格上依然延续了早期样式，也预测画家尚未寻找到“变法”的恰当形式，在教学中也未有明显变化。据他的学生曹增明回忆：“他为人极正直，教课极严格，而他的画是极动人的。还知道当年有些同学背后叫他‘吴大体’，因为他反复强调作画先要抓住大体。这年秋天，吴先生嘱丁天缺（注：当时吴大羽住在上海，一月赴杭几次教学，丁天缺是他的助教），他有个宏愿，即是重振中国之壁画。他认为我们祖宗创造了壁画，有许多杰作伟构，而今式微了。他打算把学校画廊（即展厅）的所有墙壁都画满壁画，这就需要一批不求名、不求利的人埋头苦干若干年，他要我和叶文熹参加这项工作。他选定的第一幅壁画题材就是‘愚公移山’。我当时和叶文熹在金沙港办画室，听到这个消息当然精神向往，无时或忘。这时候，我空了就去浙江图书馆借阅《列子》，细读《汤问篇》中这则神话故事，写了一些笔记，勾过一些草图，想为我的导师做点工作，但是后来呢，因为学校当局顾不及此，也不肯出这笔钱，终于作罢。”就像他十年前的油画巨作《凯旋图》《演讲图》等具有象征倾向的人物群像一样，对于振兴中国壁画艺术，展现了青年吴大羽对中国古典文学和现实生活的反思有机结合，对绘画的哲思性主题和象征方法深怀兴趣，类似的象征与表现倾向，直至新中国成立对他人生产生巨大影响之后才“变法”成功。

2. 新中国成立以后（1949 年—1978 年）

       自 1949 年到 1978 年的 30 年，是吴大羽艰苦的艺术探索期。这一时期，吴大羽的生活和艺术遭受到巨大颠覆，不仅国立杭州艺专不发聘书给他，他又因“莫须有”的罪名戴上了“形式主义祖师爷”的帽子，认为他对抗社会主义现实主义革命文艺。但事实上，吴大羽和其他同期的老画家一样， 在改造思想为社会主义创作新作品。为响应文艺上“百花齐放”的方针，他创作了一些迎合当时风格、题材的作品，如1959 年 的《 菊 花 》，1962 年 的《 菜 农 》 和《向日葵》等。 与此同时，他探索出了未曾面世的新样式，如《伏案少女》《镜中像》《少女头像》等，标志着他在形式和色彩上形成了新图式。弟子赵无极从法国寄了些现代派画家的画册给他，想必对他中晚期的“变法”很有帮助，这可能是促进他艺术发生变革的重要缘由之一。

       我们从如下的简单叙述中，可以得知吴大羽在人生最重要阶段，精力最旺盛而应出杰作的时期，不得不做出一些妥协性选择 ：如 1958 年，吴大羽与赖少其、林风眠、关良、陈烟桥、邵克萍等到上海东郊同民生产合作社参加劳动，创作了《东风草图》，1959 年去同济大学建筑系担任色彩教学，1960 年执教于上海美术专科学校油画系，1965 年入上海油画雕塑院任画师，1972 年上海油画雕塑创作室与上海中国画院合并为上海画院，吕蒙为院长，吴大羽、唐云、王个簃为副院长。吴大羽还先后担任上海美术家协会顾问、上海交大艺术系顾问、中国美术家协会上海分会理事等。20 世纪 60 年代，吴大羽担任上海油画雕塑院和上海美术专科学校工作，虽是挂名，但每月须向美协交一幅作品才能领得一些薪水，图个温饱。1976 年，吴大羽进入上海船厂职工美术大学执教，与其他艺术家体验劳动与创作的生活，该校两年后停办。这一时期值得一提的作品有 1956 年创作的《红花》，参加了第三届全国美展（中国美术馆收藏），而 1962 年作的《菜农》和《向日葵》等，相对来说是应景之作。

       从 1949 年到 1969 年的 20 年中，能代表吴大羽作品风格的，是挂在他家客厅墙上不为外人所知的一些非具象作品，如《伏案少女》《镜中像》《少女头像》等作品。吴大羽在这一时期如同“化蛹成蝶”，抛弃了早年具象因素的束缚，逐渐达到了随心所欲的自由表达境地——似与不似之间，以线为主体，在虚实、动静上以及形、色结合中形成了独特的个人风格：貌似西方的形式，可笔墨是东方的“写意”语言。如果说吴大羽早期的绘画还与 19世纪末、20 世纪初的欧洲画派有着某种关联的话，那么他晚期的作品却富有东方精神的底蕴与内涵。

3. 新时期（1978 年—1988 年）

       随着“文化大革命”的结束，改革开放带来了艺术的春天。这时的吴大羽虽是古稀老人，但是他的创作却达到了艺术的高峰，作品和时代相同步，那些抒情性的“势象”作品，与古人“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的精神不谋而合。吴大羽是现代抽象绘画的拓荒者，也可称作中国早期抽象画的一代宗师。他对东西方艺术的理解和自我艺术风格的形成，可说是高于多数同时期的艺术家。深厚的国学功底和对西方艺术的刻苦钻研，使他将东方意蕴与西方绘画手法融会贯通。吴大羽从戏曲人物和窗台景物、公园风景着手，进行融合中西的探索，而不是直接去画战争、土改、大炼钢铁、工农兵等内容，究竟是出于形式的原因，还是兼具其他的因由，我们已不得而知。但与画家早期的巨幅历史人物画相比，他的人物画主题已不那么宏大而哲理化，而是更关注具体的人生与对象的内心世界。这一变化，也标志着他摆脱了欧洲浪漫主义艺术的影响，作品更加东方化了。他以色彩运用著名，绘画结构上虽是西方的形态，却有鲜明的东方特色。其书写吸收了书法的方法与文人水墨画的笔线和笔触，色彩浓郁绚丽、对比鲜明，笔触流动畅达自如，这源自画家深厚的书法功底。

       无论青年时期的具象作品，还是晚期的抽象作品，吴大羽的画总给人诗一般的意境。淡泊的生活态度使吴大羽在绘画中极其崇尚自然，反对雕琢。尤其他晚期的画作更具表现力，色在流转，形在跳跃，让人清晰地感到画家的博大精深和超凡脱俗。无论是从晨曦公园获得印象的《公园的早晨》（1978 年），还是透过玻璃见到的雨景《滂沱》（1980 年），以及 1981 年的《芬芳》和《瓶花》，1983 年的《婆娑》和《谱韵》等，均以意象表现出了静物花卉、古文物和京剧脸谱的图像隐喻。1982 年在北京北海公园画舫斋举办的“上海油画展”，共展出 82 位上海油画家的作品，以刘海粟、颜文樑、吴大羽、关良、周碧初为首的第一代油画家，引起北京美术界的关注。1984 年作品《色草》参加第六届全国美展，获荣誉奖（被中国美术馆收藏）。

       吴冠中回忆道 ：“美术杂志发表了吴大羽一幅题名《滂沱》的作品，将画印颠倒了，编辑部向吴老师道歉，他却说无关紧要，从月球上看过来，就无所谓正与倒。康定斯基（Kandinsky）就从自己一幅倒置的作品中受启迪而探索造型艺术的抽象因素，视觉语言和口头语言开始分居。”1987 年，作品《韵谱》《静物》（1985 年作）参加美国 GHK 公司与中国美术家协会合办的“中国当代油画展”（Contemporary Oil Paintings from the People’sRepublic of China），地点在纽约 The Harkness House。在生命的最后几年，吴大羽还创作了一批被称作“纸上作品”的蜡笔画，自此他眼睛失明，从此放下画笔，直至与世长辞。吴大羽以接近魏晋名士陶渊明式的洒脱生活方式而忘情于诗画之间，不追求名利，淡泊无为，寻求超脱，坚持个性化的艺术人生。

       艺术家精神不死。吴大羽没有停止过思考，他曾对吴冠中说过 ：“我不会死的。”他的思想由与吴冠中通信中显露出来，“……冠中吾友 ：美在天上，有如云朵，落入心目，一经剪裁，著根成艺。艺教之用，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长。……美丑之两端，时乖千里，时决一绳。素描色绘基习相通，通常先素后绘，以素习法简快易喻。色习法繁绪多端，难于指阐。意义上，素衣而色裸 ；学习上，素捷而色隔耳。色体之课习，可循按素描途径进行，不置段落。谨慎进色，积时成彩，亦可直将素描经验融入彩色之中。……我人于外来法则桎梏之中，大可借此自信一点，松散一点。学者从师友之切磋上，古近作之临览上，用错工夫易犯以下诸失：如粗心妄造、著野落空；如目眩物表，心境枯寂 ；如长寄前人名下，羞于腼物 ；勇于顺受，馁于逆索，如鸟习笼，积久难返……”而吴大羽在《谈艺录》中揭示了其艺术思想，“自然不可名。美是人类文化现象的记录。色与形的解放（西）。心与神的归宿（东）。人格的锻炼，及于观感，观感的锻炼，及于人格。气韵之见识。色之质、气之力、气之力、量之变。跃跃即语言。绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。画需要的是领悟，不是画笔上的技巧，不要去画物的外形，需要的是超脱。美同历史的名义一样，它是有生命的活力，不是死物。要它来代表真理的一面，是艺术家们应该懂的一个重要起点。艺术来到了美术家眼里，会产生两种意义：一是美育教学，二是创造的哲学。将由这两个信息，决定他进行工作的程序。对形体的恭顺，无益于掌握形象。美的出现在形象和心象之间。……人类的艺术是相通的，用不到分中西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”这些话完整地表达了吴大羽的艺术思想，他认为艺术是随着时代不断进化的，后人不应也不会重复前人 ；东西艺术在形式上本质是相通的—美是人类文化现象的记录。

三、吴大羽艺术风格的启示

       在上海蜗居的数十年间，吴大羽没有开过个展，作品很少送人。从少数遗存之作和学生的记载可知，他中晚期的探索有风景、静物、戏曲人物等三大类，约 20世纪50年代初期才开始画半抽象静物、花卉、戏曲人物。人物的变体已看不出受到西方某位画家的直接或间接影响了，画家超越了意形与结构的准确与否，而在意于墨笔的自由抒写，以及由粗壮墨色、空间构成的纵放风格，色彩、姿情在流淌着西方现代艺术意味的同时，结合中西写意性特征，和画家的心灵世界是相一致的。迄今所见署有确切年款的吴氏画作很少。20 世纪 50 年代他到上海定居后继续画花，不过那些花不再是自然生长的姿态，而是眼前之景、心中之景。不再有权力机关或者社会舆论关注他画什么和怎样画，他也不再面对学生和公众宣陈自己的艺术主张与教学理念。他按照自己的意愿，在一个较为私密的空间里思考与创作。吴大羽也不像林风眠在失去了固定工资后还能卖画（而买主大体只有上海的外国友人，包括各领事馆的外国人，以及他的外籍妻子、女婿的社会关系等）。在被西方封锁的年代里，在弟子赵无极、朱德群、吴冠中等寄来西方画册、颜料等少量信息中，吴大羽多少得到了一些有关西方文化艺术的信息。例如 1972 年，和来访的弟子吴冠中“谈哲学，谈佛学”，并不谈画画，然而事实上，他在默默地自我探索、绘制心中的图景。

       如果对吴大羽的风格进行划分研究，鉴于他的作品极少署年款，要认定他20世纪 50年代至80年代的创作困难重重。由于他实验作品一般不示人，较少作品参加展览或被美术馆收藏，早年作品已毁于“文化大革命”，晚期作品保留得较为完整，从知情者、收藏者叙述以及文献记载、风格笔法等多方面综合分析，在不能对具体作品进行准确断代的情况下，采取相对模糊断代的方法，作时期性的断代，有益于对画家进行阶段性的风格判断，如早期历史人物画，中晚期的风景、静物花卉、戏曲人物等。20世纪50年代初，他大致革新了 40 年代晚期色彩、结构探索的方向；50年代至70年代初期，他画了很多置于窗台、杯盘、瓶罐中的花卉、水果，摆脱了具象写实造型，集中于色彩、空间的表现，笔触的写意性和构图的创造保持着自己的唯美特质与高雅性，坚持着形式与技巧的探索，情绪表现的诗情画意精致而微妙，丰富多变。风景画创作亦是如此，刻意经营，给人以美的享受，包含极为考究的形式创造。

       “色与形的解放（西）。心与神的归宿（东）。”这种选择与吴大羽绘画题材的转换、心态的变化有很大关系。在吴大羽的绘画中，色彩的多样统一是极重要的品质，画面经过精心安排，形成静势与动势的对立，宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡都保持着和谐统一。在这种多样统一中，形状的相似性，光、色的变化和平面空间的分割，都起到了相当重要的作用。20 世纪 70 年代初期对比色运用较多，后期则将对比色与丰富的灰色调统一起来，善于以黑色、蓝色作基调，然后渐次加入其他色彩叠加，使暗色里有变化和反光，中间色丰富，亮色能跳出来。吴大羽提倡的“谨慎进色，积时成彩”，应是此意。

       吴大羽的艺术风格是“诗意的现代语言”和“心灵的势象表现”。综观吴大羽的早期历史人物画，中晚期的风景、静物花卉、戏曲人物，可知其形象塑造比文人写意画更富于现实的真实感。吴大羽在他一系列的油画实践中是独创性的： 

       一是诗意的现代绘画语言。这种文学性、诗意语言的体现有其内在的发展过程。从东晋顾恺之、唐王维、元吴镇到清朱耷，不论是人物、山水、花鸟，均注重物象的隐喻传达。宋元时期的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等人的作品画中有诗，却非以诗人面貌出现。自苏轼称王维诗画一体后，“画中有诗”成为品评传统中国画的标准，使诗意和画意、书法与画法有机结合，诗意在画中的地位被强化了。西方现代艺术家们追求诗歌的韵味，即诗意，试图以精神风景的心理图式反映大自然。艺术家们面对他们所赞美的风景，以自己的方式，自觉地继续塞尚、博纳尔或马蒂斯等人浪漫的尝试。吴大羽作品画面的书法性运笔和意境表达，清楚地传达了传统东方美学精神，由诗意兴起画意。诗意可以兴起画意，即使不直接在画上题诗句。他的弟子朱德群强调 ：“诗是无形的画，画是有形的诗。”林风眠从 20 世纪 40 年代起就一直在追寻这种绘画中蕴含着的东方诗意（表达“简约而抽象之美”是二者推崇的艺术本质）。吴大羽以西方现代派绘画方法论，完成了油画的光色意象化和意象光色化，寻找到光、色、意象的融合点。

       二是心灵的势象表现。在造型上，吴大羽不追求写实主义的三维空间幻象，而强调通过对自然形体的简化追求势象之美。他作了绘画本意的探索，这种纯粹并不仅是绘画中流行的抽象的写意性，还以中国传统艺术内涵为依托，创造性地将现代艺术形式的造型、结构、空间加以“变异”，并形成了个人风格。以传统文人画眼光来看，吴大羽绘画中稳重、迅疾、留白露锋的线是违背传统的，这是他在深受精深博大的传统文化的影响下，以看似叛逆的方式，将充满韵律感的变化着的“线”并置于造型，从传统中突破，并在传统与民间绘画形式中找到了突破口—线的突破，使油彩在画面上自由地流淌。

       吴大羽的线、色彩经过创造性的重构，转化为造型语言的主体：1. 色调或沉稳单纯，或晦涩阴郁，或奔放恣意，或厚重浓烈，不一而足，画面上色调、结构和意境的“静韵”与线的穿插顿挫的“流变”，在相互交融中达到形式感的最佳呈现。2. 画面结构的明暗转换，造型塑造的起承转合，在线的运动中产生“抑扬顿挫”的舞乐感、韵律感，如戏剧化的冲突场景。3. 各种图像的隐喻符号，对世界的感悟。他的艺术观比照于石涛，又如凡·高。作为后期印象派的代表，凡·高的笔触、色彩、空间、意境表达不仅掀起了表现主义的帐幔，而且在某种意义上催生了写意性或意象性东方绘画语言的转型之路。吴大羽领悟到了凡·高、八大山人和石涛的精妙。4. 构图独特，线面、形色交织繁密，不断繁衍、延续。中国画中的构图法与西画中的构图法是殊途同归的。马蒂斯说画面中没有多余的空间，色彩的安排应该遵循一种局部与整体的关系而发展起来，最终实现画面的平衡。吴大羽并不单独强调构图，但他的画面在内力与地势的交锋中，激荡出波澜壮阔的景观，具有浓厚的中国传统审美趣味。他从西方近现代写意型艺术入手，追求中西融合，写意获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为画家抒发胸臆的手段，最终为现代抽象艺术开辟了道路。

       总之，中国第一代留学海外的艺术家吴大羽，与林风眠、徐悲鸿等都留学法国，回国从事学校教育，但他们的最终取向不同：徐悲鸿以“写实救国”改造中国画传统，而吴大羽、林风眠则追寻写意性艺术的相通境界。西方现代派绘画对心灵风景的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工，后者创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，肩负起革新中国画的历史使命。无论是“调和中西”或“融合中西”，均为早年留学海外的艺术家的共同心愿，但现实却有巨大差异，他们的探索各自结出了丰硕的果实，成为 20 世纪中国现代绘画独具一格的艺术景观。

顾跃 中国国家博物馆副研究员