超越传统与现代

“形神兼备”“融合中西”的创作观

       随着台湾画坛“正统国画论争”“现代绘画运动”“中华文化复兴运动”以及“乡土主义”等重大事件的持续发生，中国画的另一波现代化，历经了较诸民国更为彻底而全面的挑战。抽象表现主义风格作为台湾战后“现代绘画运动”中的形式主流，长久主宰了包含水墨画在内的艺术发展。不过，在此种诡谲多变及充满政治意识形态的时代中，随之而来的有关传统与现代关系之议题，却为复杂的战后文化主权论争揭开了序幕。江明贤以其留学欧美之经验及兼具东西方学术、文化陶冶之背景，成为 20 世纪 70年代真正将中国画带向国际化的新一代艺术家。自 20 世纪 70 年代起，西班牙中央艺术学院的留学经验、西方正统学院启发式的教学熏陶、各大美术馆的巡礼，以及西欧深厚的人文环境与自由风气，都使其更能深入西方艺术堂奥，不论是印象派、野兽派等的色彩理论，或后期印象派、立体派及结构主义的造型理念，都成为其日后更大创作能量的基础。 

       1974 年冬移居美国之后，江明贤开始用水墨尝试对欧美教堂、古堡及国外风景的描绘（如《纽约洛克菲勒中心》，1995），这段时期，可以说是江明贤教授创作生涯中的一大转折点。他自称其目的在于将东西方艺术的不同特点进行消化与融合，“不刻意追求曲高和寡的空灵境界，只希望能传达水墨的现代精神，解脱传统山水画中形和线条的层层束缚。”（《风格的挑战与形成——我的绘画历程与创作理念》）此种创举，反映其宏观的世界视野与对中国画前途的莫大关心，更使得水墨跨越数百年来文人画狭隘的笔墨趣味及主题限制，开拓出令人耳目一新的异国氛围，获得中西互为体用的和谐境界。关于战后台湾画坛持续延烧多时的中国画现代化困境之问题，他曾撰文展现日臻成熟的历史观，并提出超越其中矛盾的方法： 

       对于一个中国画家来说，这是一个相当令人迷惘的时代。传统与现代的冲激，使得很多画家徘徊而不知所措——或固守于传统因袭的既得名利，或盲目追寻欧风美雨的新潮风尚。（《江明贤教授画集》跋，1980 年） 

       延续民国以来有关中国画现代化的主要议题，他认为过度传统与西化，都是造成无法赶上欧美艺坛的主因，中国画的现代出路必须透过西方来重建自我风格。“用中国传统技法，结合西方素描和油画理念，来增厚色彩、墨韵的层次”，其实际策略是“借景生境”，而非只是“形”与“意”的妥协而已，透过西方的透视、写生及素描手法，以及灵活的笔墨水色运用，融合东西方不同视觉元素，以营造中国画固有的意境气氛与美学思维，成为其参与百年来中国画改革论述中最初的意见。   

       更值得注意的是，在可谓其创作思想总结的上述《风格的挑战与形成》一文中，江明贤教授通过自 1958 年至 1997 年中五大时期的学习、游历经历，详细剖析其对古今中外艺术融会贯通的集大成思想。

       在过去数十年间的创作实践与理论扩充的过程中，江明贤教授有意识地将调和中西的论点，转化或串联至中国画论中最早的美学标准，亦即“形神兼备”的理想之中，使得传统与现代、东方与西方的对立矛盾，巧妙而和谐地被统合起来。仔细分析即可知道，此处所谓的“形”，指的是可称之为西方艺术精华的科学观察与自然再现，而“神”，指的却是中国画在笔墨媒材上所呈现的文化特质与哲学内涵。其所谓“自我风格”的建立，即在于透过此种技法与理论的双向实验，寻找促使时代性与民族性合而为一的可能途径。

作为文化遗产的人文风景

中国画的当代归趋

       对一位当代水墨画家而言，如何走出狭隘的地方主义思想形态，已成为现阶段现代化的当务之急，而形塑具有世界性及国际观的艺术形式，更可谓创造“新文化”最重要的手段。在此种观点上，台湾因为其复杂的历史背景，其正在努力调和各种文化的、时间的、历史的、空间的种种对立，而形成世界上独一无二却兼有各种养分精华的巨大优势，基于此种文化熔炉、时代缩影的特性，可以说“台湾是我们最珍贵的资产”。 

       江明贤教授此种集历史之大成与超越国界藩篱的宏观思想，特别反映在上述包含文化、时间、历史、空间等复杂对立因素在内的“文化资产”“文化遗产”论点之中，突破中国绘画数百年来的偏狭与孤芳自赏，而进入更为开阔的世界体系。台湾百年美术史的历史经验或许沧桑、曲折，然其最终所形塑完成的，却是一种“多元、丰富、兼容并蓄”的复合式文化，而此种“台湾经验”，不仅在中国史、亚洲史亦或是世界史上，都是绝无仅有的，可以说是近代世界文化发展走向融合、共生及多赢局面的最佳典范。 

       江明贤教授上述在 1990 年已逐渐成形的、将中国画创作视为“文化资产”“文化遗产”建构的看法，除了具有超越狭隘的精英主义、国族意识与民族优越论的功能之外，事实上，与 20世纪 70 年代以来思考文化艺术上“根”的问题具有直接的关连： 

       回台湾后，很自然就地取材，开始描写我所熟悉的台湾风土民情……1980 年我赴日游历，参观了东京艺大教授平山郁夫的“丝路之旅”专题展，那构图严谨、气势宏伟的大幅作品，令我感动不已……自 1988 年至 1997年，我访问大陆十余次，写遍大江南北名山大川……并广泛的与北京、上海等地之艺术界与文化界领导接触。（《风格的挑战与形成》） 

       20 世纪 70 年代以来，此种跨越亚、欧、美洲大陆的游学壮举，不断加深其跨文化的创作思维，同时，经由与西方、日本及中国艺术界的一线接触，因而拓展出更具包容性的世界艺术史观，可谓一种跨文化式“破冰”之旅所产生的结果。 

       此种“破冰”之旅，同时也形塑出一种文化主体建构的认知，其彼此间具有因果关系。自美国返回台湾之后，江明贤教授即逐渐发展出“关怀本土，立足本土，再放眼于世界”的看法，从20 世纪 70 年代的“台湾本土风光名胜”到 90年代的“中国历史古迹”，不论其题材如何演变，此间的创作涵盖了更为复杂的人文关怀，展现其以“文化资产”“文化遗产”为核心的创作观，将其对水墨画当代改革的文化理想推向另一高峰。中国画创作“文化遗产化”的主要目的，根据他的说法，于私在于“感受自己永远的根、永远的乡土”，于公则在于“让后世子孙都能在回首来时路的追忆中，不忘旧日情怀”。 

       在此种创作思维的鼓动下，江明贤教授更将原本以自然景观为主轴的创作方向，扩充至人文景观的领域，完整呈现出发展成熟的“文化遗产化”概念。例如，描绘四川乐山大佛，借以传达文物不灭的精神价值与古迹维护之急迫性；描绘黄山，借以传承中国风景画的永恒意象与博大、劲秀、浑厚的自然美学；描绘福建惠安船家风光，借以赞美中国人纯朴、刻苦及善良民风；描绘台湾三峡老街，借以捕捉文化原乡风貌并成为足以见证历史的视觉遗产；描绘八家将、庙会，借以彰显 民俗庆典中有待复兴的无形文化遗产价值等等。 

       此种通过视觉重建的方法，借以提升中国人对“文化资产”“文化遗产”再度关注并反映水墨画时代归趋的努力，以近年戮力完成的大作《新富春山居图》（2011）为其顶峰。元代黄公望的《富春山居图》，众所周知，乃中国文人山水画之旷世巨作，数百年来已成为中国绘画的代名词。同时，不论是物质或精神层面，从文化遗产的角度来说，更可说是中国知识文明史中最博大精深的历史缩影。《富春山居图》遭祝融之灾的过往经历，虽然已成历史记忆，但，近年来随着两岸关系的不断深化，《富春山居图》与《剩山图》的山水合璧，不仅是两岸文化界携手交流的一大盛事，更突显出两岸文化遗产保存合作的迫切性与必要性。《富春山居图》与《剩山图》得以分件合璧、复其旧观，《富春山居图》“完整”的文化遗产价值及意义，已然超越物质性层次，而进入与现代文化发展相始终的精神建构层次。换句话说，文物自身的物质性终有消失殆尽之日，不同形式的遗产再生，更能扩充其永续留存之普世价值。 

       江明贤教授重新演绎的《新富春山居图》，涵盖其数十年来在中国画现代化上的理论、实践结晶，包含历史渊源、人文环境、自然生态、时代变迁等宏观层面的问题梳理，超越过去文人画将风景“私有化”的观念，使中国画成为一种兼具世界性、国际观与文化主体省思的“公共论述机制”。而此种物质面及精神面双向建构完成，具有“文化资产”“文化遗产”永恒价值的中国画当代化尝试，已然超越“自然主义与历史主义”“西方与东方”“传统与创新”等二元对立的历史观，为数百年来中国画未能解决的内部困境，找到一条通往世界、疏通各种意识形态争论的开放道路，成为水墨画新世纪发展方向的重要可能。■

（作者系台湾师范大学美术系教授，日本京都大学艺术史博士。本文有删节）