赵怡文痴迷于线条的表现，他擅长运用大量的线分割并构成画面。这种形式技法上的表现在或传统或新派的中国画阵营中并不多见，尤其在青年画家中更是显得有些突兀。但从绘画创新与发展角度来看，这倒不失为是一种有效的解决方案，因为如此的画面即能凸显出了作品的个性语言，同时又可轻易打破固有传统格局下一成不变的风格样式，真正的从东西方现代艺术的语境融合中探寻艺术发展的可能。

       或言之叛逆，或被定性为非主流，似乎都不恰当。因为我们更加习惯于在即成图式中找参照，依新的文化体系所建构的审美观与价值观作评判标准，但却不愿从历史的角度、时代的背景、以及发展的轨迹中去探究其可行性。其实这种以线条为主的表现形式并非赵怡文所独创，他所做的只是于题材与形式上进行更加深入地延伸与拓展，将原本东西方文化融合后的现代性语言作以新的调和。

       从形式上看，西方绘画的现代性很大程度上来自于对线的运用。这种源自东方的技法上的借鉴与融合，改变了一以贯之追求造型美、线条美的古典主义审美取向，进而在推动绘画朝非宗教、非政治题材发展并以追求自然美、展现艺术家独立个性的风格转变中起到决定性作用。印象派初期，转变的脚步尚停留在对原有思想观、价值观上的改变，虽技法上不再一味沿袭旧有规制，但艺术风格化尚不明显。而后印象主义时期则在追求个性化的表现上向前迈进了一大步，大量的粗黑线条开始占据画面主体，作品技术表现上的个性语言也因此成为艺术家寻求突破的手段。而直线条的运用恰恰是西方绘画开启现代艺术大门的钥匙——显然西方评论家不会有这样的认同，但事实证明，当塞尚大量启用粗直线条切割画面的同时，也进一步向抽象靠拢，从而为后世画家赢得更大的自由空间。之后的野兽派、立体主义、表现主义及至抽象表现主义更将之发扬光大，“线”便成为了西方现代绘画不可回避的关键词。

       就艺术的融合来看，西方较之东方来得更早。日本明治维新时期对西方文明全盘吸收的同时也将东方艺术的审美旨趣与技法表现输送给了西方，但东方的保守思想并未能让艺术创作在这种“西风东渐”中有效交融，反倒是梵·高、塞尚、高更以及卡萨特等人从东方绘画的表现形式中获取灵感，用线条打破传统。而马蒂斯、克利、毕加索等人则在后印象派的基础之上继而将非洲艺术中的抽象元素加以利用与提炼，从而推动了西方现代艺术的大发展。

       对于线条与现代性的关系，中国艺术家的意识来得稍晚。因为在中国绘画中，线的运用更具功能性，或勾线以填色，或粗线条构成而言之谓笔墨。结构造型与色彩透视等西法显然更容易被当时画坛所认可，但将线的表现代之以形式并寻求现代性突破似乎如若雷池。常玉当始为先驱，赴日、留法继而旅美，数十年来受西方现代艺术思想洗礼，中国绘画于他而言或仅存于精神。故而他的作品更能紧随西方现代艺术之趋流，融中式绘画精神于画面之中，其对于线的表达也必然更具现代性。林风眠虽未在线的运用上有更大突破，但其归国后所灌输的西方现代艺术思想却对后世产生深远影响。他的弟子中如赵春翔、赵无极、朱德群、吴冠中等都曾或多或少的将线的表达作为画面的主体，以此寻求东方艺术现代性的突破。而其中又以吴冠中的水墨表现最具风格，并将中国水墨表达与西方学术型抽象美的距离拉近。但问题仍然存在，早期西学派艺术家在媒介的选择上大多重于油画材料，故而思想意识与表现形式也侧重于西方，东方线条的出现多只做语言上的融合与借鉴。赵春翔与吴冠中试图将线条融于传统水墨媒介之中，但又显然只融于媒介而未能沟通于传统，他们的在线的运用上更具有方案性特征，故而缺失了表现上的语言传承。当代艺术阵营中倒也不乏于此间进行探索的画家，有的诉诸于中式山水的情感表达，有的付诸于新式花鸟画的表现，而大量以水墨线条表现人物画的似乎只有赵怡文一人。

       对于传统与现代的融合，当代画家较之早期西学派画家走得更加深远些。既不失水墨画的精神本质又要兼具语言上的现代性，对于他们而言既是难题同样也是共识。就赵怡文的作品而言，他在水墨与线条的表现上依旧坚定的执守传统，虽然其笔下的线条同样具有方案性特征，但骨子里的传统以及所展现出来的面貌却仍然极具中国画的笔墨精神。技术表现上的传统结合于结构上的西方现代语境，中式的山水、花鸟代以符号形式出现在人物画中，并将这种组合而出的人物图景借以立体主义风格加以呈现。西方的现代结合中式的传统，东方的语言创造出新的东方语境，可走的路一下子变得很宽。

       赵怡文熟稔于西方现代艺术的风格流派与样式，同时他也深谙中国水墨画的精神品质与内涵。在创作之中，他要做的就是把握其间的度，在不破坏即成语言风格的同时涉入更深入的探索与思考。不难看出，他近期的作品已稍有变化，原本大量短促而具写意性的线正逐渐减少，代之而来的是以长长的直线分割画面。这种形式上的转换或许是对立体主义风格的道别，进而向抽象化风格所发起的挑战？不得而知。确可为之？他说了算。