丁宁:高飞云天——2017年“凤凰艺术年展”漫谈

丁宁  来源:中国美术报网 发表时间:2018-01-11

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拉斐尔·卡诺加 火炬 布面油画 200cm×200cm 2012年

2017年9月23日,中国湘西的古镇凤凰城可谓历史性地拉开了一次国际性艺术大展的帷幕:第一届“凤凰艺术年展”真正是高调问世,辉煌绽放。我之所以称之为“高调”,不仅仅是因为位于边地的凤凰古城这一无比特殊的地点及其展览所呈现的醒目的国际性格局,以及与展览相关联的宏大颁奖庆典,蔚为视觉文化大观(spectacle),而且,还由于此次策展思路上体现的不俗眼界等。亲睹此次年展的独特盛况,令笔者心中不自禁地涌上绵绵不绝的感触和想法,胪列如下,或成引玉之砖。

应该说,如今把具有国际意味的视觉文化事件(尤其是大型展事)落定在古镇、小城之类的做法,已经是屡见不鲜了。这样做,无疑会有令人耳目一新的效果,毕竟由此而来的关注度常常可以越出人们的一般期待习惯,例如展览的场所错落分布在古城的各种宅邸、纪念馆甚或廊桥等场所里,除了可以为展品平添了特异的气场之外,还有一种介于具体作品与观者之间的新的互动可能性的触发。因而,整体性地调用古镇、小城的文化资源,在诸种反差中凸示艺术品的当代品质,其好处是不言而喻的。

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田黎明 青春 纸本设色 298.6cm×149.4cm 2014年

但是,将盛大展览设在古镇、小城,显然并非成功的绝对条件。如果只是有做表面文章的思路的话,展览也往往只有外烁的炫丽而已,而既无文化的针对性与深度特点,那么也就难以持久发展,在昙花一现之后就难免是无声无息的命运,或者完全烟消云散。因而,在呈现某种井喷状的“古镇、小城+当代艺术大展”的组合方式面前,凤凰艺术年展的内在优长就特别值得我们深长思之。

事实上,国际上也只有那些文化取向深刻同时又具有持续发展可能的小城大展,才有强劲的生命力与长久的影响。且看一看瑞士小镇巴塞尔,区区20万的人口而已,而在此城的 “艺术巴塞尔”博览会自从1970年发轫以来,其影响已经越来越不可小觑,甚至如今可以不输于一些在国际大都市中举办的大型艺术博览会,诸如巴黎的“国际当代艺术博览会”(Fiac)、马德里的西班牙当代艺术博览会(Arco)、莫斯科的“艺术莫斯科”博览会、伦敦的佛瑞兹艺术博览会(Frieze)、柏林的艺术博览会、纽约的军械库艺术博览会、芝加哥的现当代艺术国际博览会、墨西哥城的佐纳·马可艺术博览会(Zona Maco),以及在多伦多、东京、阿布扎比、迪拜等大都会城市举办的各种各样的艺术博览会。如今每年一周之内,就会有将近10万人次光顾“艺术巴塞尔”博览会,此等成绩可谓炫目。虽然我手头上尚无此次凤凰城年展一周的观摩人数的确切资料,但是,在若干个现场里所看到的人头攒动的场面,就恐非展期以外的古城旅游常态,至于观者与作品的互动甚至直接对作品的触摸(有特殊标注的许可)等,更洵非一般到凤凰城观光的人所会有的强烈获得感的体验。加上本地好奇感满满的男女老少的参与,也使得展览越出了任何在古典建筑或白匣子风格的美术馆、博物馆中的反应范畴。

如前所及,第一届“凤凰艺术年展”在策展思路上不同凡响,所谓“超当代”不啻是一个时间的概念。有趣的是,对于时间性的界定,当代文化研究遭遇的其实是一种令人尴尬的境地。什么是“当代”和“当代艺术”岂止是莫衷一是,而是陷入了极大的混乱。无怪乎美国知名的美学家鲁道夫·阿恩海姆在其振聋发聩的著作《拯救艺术:二十六篇论文》中要大加埋怨:“要阐述艺术之所以为艺术的基本条件,已经变得愈加艰难了。就我个人而言,我坦承自己对当前所谓现代主义、前现代主义或后现代主义等观念完全没有兴趣。它们均是由当前社会杂闻(faits divers)所产生的短视(myopia)的产物,这种社会杂闻依赖的是忙忙叨叨的时事评论员,将自身看作为标注历史的里程碑,而实际上正是它们发出的噪音掩盖了名副其实的文化成就缓慢而又平静的成长。”(Rudolf Arnheim: To the Rescue of Art: Twenty-Six Essays, Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1991, p. ix.)因而,在阿恩海姆那里,回到艺术的本源,也就是通过感性的表现阐释人类的经验,成了拯救当下艺术危局的要务。

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朱塞佩·莫迪卡 云上 布面油画 100cm×150cm 2013年

与此同时,我们也确实可以发现,形形色色的抢夺当代性的话语喧哗明摆着就是“攻其一点,不及其余”而已,从而最终成了一个表述上的巨大矛盾体。例如,有人认定当代性并不是所有当代创作的艺术品都有资格忝列其中,唯有那些当代的具有先锋色彩的艺术才有进入的基本资质。可是,是谁被钦准了这种类似最后审判的法力呢?而且,业已成为艺术史的那部分先锋主义如此不也要从历史走向当下了吗?在这里,究竟是时间概念还是本质概念更为紧要呢,或者说是两者都需要考量其中的?或者,我们也可以如此提问,是不是在当代性与非当代性之间总是有着鲜明的分野,或者说,永远是水火不相容的?在这里意识到有关“当代性”的理论的内在冲突,并不是多余的。因为,诸如此类的理论,其结果非但不是让当代艺术有了专指,而实际上是在驳杂甚至无任何界定性的无序中消解了自身。

其实,这种多半是从理论假定出发的“一分为二”(“当代性”与“非当代性”),常常是难以自圆其说的,因为在一些自诩为当代性的艺术作品上,恰恰有可能贴的正是一种虚假的标签,内中或许并无任何当代性意味可言,而那些被忽略、被边缘化的艺术家的作品却不无可能地包含了无可替代的甚至极为深刻的当代意涵。像现代主义艺术,常常就是一个带有片面性的判断对象,而被遗漏的同时代的杰出艺术家几乎就进入了公众的记忆忘川,因为没有足够严肃的研究去面对过那些被忽略了的艺术家。有学者不无尖锐地指出过,在东欧现代主义艺术创作中就不乏毕加索式的巨匠,可是,因为种种原因而产生的视而不见的认识盲区,“艺术史”有时就是一个充满了偏见甚至无知的话语体,无意中略去了很多重要的篇章。当然,这种艺术史不是不能被改写,却有待时日(或许是漫长无比的岁月),而且,很可能是艰难倍加的。不过,这倒也提醒了我们,与其说要对艺术及其相关的文化贴上言之凿凿的定性标签,还不如对其做认真细致的本体解剖,因为在更多的时候,真正的艺术品不是什么单一概念的对应物,而可能是超越了概念本身的更为错综复杂的有机体。所以,我们不应该期望一目了然地认定当代性与非当代性,而是要发现哪些艺术品走向了当代性,包含了当代性,甚至是超越了当代性。

又如,有人认定,所谓当代性艺术理当是无法限定的,就如日本女艺术家中谷芙二子(Fujiko Nakaya)的概念艺术,她被奉为最具当代性的艺术家,尤其是其在西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆门外桥下的烟雾“雕塑”,被称为当代概念艺术中的当然代表,因为,此作是史无前例地将可视的气体作为媒介,形成了如梦如幻的雾状形态,并慢慢地随着时间的推移而消散,而由于微风和大气条件随时均有变化,作品就不可能每天都呈现得一模一样,如此,烟雾“雕塑”也就“革命性地”改写了传统雕塑的历史。不过,且不说整个的烟雾装置其实是当地的管子工劳作的结果,艺术家本人除了构思之外,是不怎么搭得上手的,而且,烟雾是否有“雕”和“塑”的意味呢,或者更进一步地追问,如此的烟雾弥漫,是否就是首而为之的呢?那些舞台上司空见惯的烟雾效果每次也不尽相同过,那么,算不算当代性的雕塑呢?如果不是,又是为什么?这些确实都是可以进一步细究的问题。假如这种时间性过程中的烟雾变化或含混不定,就是中谷芙二子雕塑的规定性特征的话,那么,绘画作为大体静态的构成是不是就根本无缘于那种变异的时间性(当代性的特征)了呢?

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刘刚 两个不同的方向 综合材料 100cm×80cm 1991年

在这里,不禁想起了宋代文人钱闻诗在其《子言论画》中所云的体会之言:“雨山晴山,画者易状,惟晴欲雨,雨欲霁,宿雾晚烟,既泮复合,景物昧昧,一出没于有无间难状也。”诚哉斯言!可是,钱氏还是相信,唯有那些“墨妙天下,意超物表者”是有可能写出静中有变的特别视觉效果的!(俞建华编著:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,1998年,第84页)所以,法国学者朱利安有了以下精彩的引申与发挥:


中国画家不注重描摹清晰分明的状态,如截然对立的雨天或晴天,而注重描绘变化,他在清晰分明的线条之外、在世界的本质转变中把握世界。因为甚至双方在互相排斥时,一方都暗示着另一方;在另一方即将展现时,一方尚在悄悄地进行。透过布满视野的雨幕,我们由那渐渐显露的光亮预感到,这晦暗的天色即将明朗;同样地,晴日也不会迟迟不肯显出某种变化的预兆。

又或者,被选中的风景不会是南法风景,后者轮廓明确、阴影清晰,连最细微的线条都得到了突出、引人瞩目。它也不是希腊式的。在希腊风景中,事物的形式在一种清晰的透明性中呈现出来,令人相信一种本质的同一性……当升起的雾气模糊了山脊,整个风景开始陷入半明半暗之中,而那些混成一片的形式则要求它们暂时的个性……如果这样的画因其……“意超物表”而被评判为更加深刻的作品,那是因为它画出了这个阶段的真实面目:不再标示自身之卓异,而是令一切标界的基地呈现出来……要想画出转变时的不甚分明,就得抛弃符号的指示及命令能力:它不被诸事物羁绊,而是画出它们的消抹;不是将它们送入眼帘,而是让它们转向自身的消失。([法]朱利安:《大象无形:或论绘画之非客体》,张颖译,河南大学出版社,2017年,第14-15页


我真想说,中国画家中的佼佼者无疑就是最擅长于把握微妙时间性的艺术家,他们何尝不是那种起床起得太早了的“当代性”高手!因而,从这一意义上说,当代性意味,既非单纯的时间规定所致,也非当代艺术家独占的对象,而是一种艺术中超越时空的精神把握智慧与技艺能力的体现。这就需要我们再思一切当代性相关的问题,不至于被其中的那些假设意味十足的命题所迷惑与束缚。

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刘赦 斯洛伐克教堂 纸本水墨 70cm×100cm 2013年

以上所述,或可理解为目前“凤凰艺术年展”不同凡响地崛起时的一种重要背景。确实,我们比以往任何时候都更需要有自己的关于艺术的理性思考,而“超当代”关键词的提出,正是学者苦苦思究的重要果实。

首先,它不再是为“当代”而“当代”了。

我们知道,面对任何艺术,设置人为的甚或强制的限制,其实恰恰是反艺术的,也不会有什么当代性的真正价值。艺术不是任何理论假设的附庸物,它更应是艺术家独立为之的特殊事业。因而,为艺术拓出一片没有羁绊的天空,是所有理论的题中之意。事实上,艺术根植于人的存在的多样性,不可能走向单一、纯净的“当代性”。也只有在摆脱了预先生硬地设定的所谓“当代性”之后,艺术家才有更多的契机直抵来自自己内心生发出来的当代性感悟。这才是一种对艺术自由的至高尊重,就如法国著名学者保罗·利科在其《自由与自然:自愿与非自愿》一书中曾经说过的那样:“……自由总是保持那种视觉,那种寂静,所有的声音都会在这种寂静中回响。总是注意力创建了时间、赢得了时间,因而,一切声音都得以连续而又清晰地发出。”(Paul Ricoeur, Freedom and Nature: The Voluntary and the Involuntary, translated by Erazim V. Kohák, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1966, p. 163.)看一看本届凤凰艺术年展的包容性(内涵与风格各异的国画、油画、雕塑和玻璃艺术品以及大型装置等),就能深切感受这种不先入为主地设置边界的理智态度的意义。事实上,在任何时候,让外在的东西远离艺术,如果艺术因而获得自律的敞开,那就是再好不过的情境。只是如今看来,那种唯“当代”而“当代”的固执思理曾经让一些艺术家变得无所适从过,从而让艺术创作本末倒置地沦落为所谓理论的一种注脚而已,而不是走向更为丰满、自足、独特的意义载体。“超当代”的提法,自然地内含了一种对艺术本质规定性的呵护,这不能不说是理论的自觉与跃迁。

其次,“超当代”是一种针对当代艺术实际所呈现的多样态的高度尊重与肯定,因而,显现出一种符合这个时代艺术走向的开放态度。

这并非蕞尔小节,因为如果“当代性”因为某种人为甚至外在的强力原因而变得越来越狭窄的话,那么,反其道而行之就是一种最有效的纠偏和正本清源之举。我们一方面不能天真到认为所有样态的艺术都天然地具有进入“多元化”的价值,因为,显而易见,被这个时代无声冷落的低劣艺术永远是个天文数,而有资格最终留在人们记忆屏幕上甚至艺术史叙述中的艺术家及其作品从来就只能是少而又少的。历史的筛选机制可谓苛严有加!另一方面,我们也不可以排斥那些具有未来发展潜力但是又尚未显现出成熟高度的新艺术。对待当代问世的艺术永远有一种需要面对的悖论式的应对:既要看到艺术家及其作品在历史或时间中可能会淘汰的种种可能性,又要辨析和确认任何具有走向未来的艺术家及其作品的价值。凤凰艺术年展上的作品,当然不可能都有留存于艺术史的价值,可是,如何最大限度地提升其中精品的数量与质量,却是一种见证策展人思想高度的博弈实践。我无意说,这届年展选定的艺术家及其作品已是无可挑剔 或者可以给予艺术史意义上的一锤定音式的结论,但是,至少在相对较高的品质前提下,已然反映出了国内外当代艺术的一种饶有意味的缩影。

再次,在我看来,“超当代”与其说要勾勒当代艺术的方方面面,从而作出一种强势的诠释,还不如说是在自觉地点到为止而已,从而有可能引人或深入或全面地推进之。在《道德经》四十五章中所云的“大成若缺”,大抵就是一个很对应的概括。

当然,存在的短板也是不难发现的。譬如,一些作品的复制品直接进入展览,恐怕会有碍于年展口碑的提升,应该在来年的展览中难觅身影。

不管怎么说,凤凰艺术年展毕竟才刚刚启幕,以后的道路还很长,而一开局就令人有清新之感,殊非易事。想起了“你若盛开,清风自来”之类的流行语,可以相信,年展会有越来越强大的虹吸效应。

凤凰高飞云天,前景自当迷人!■

ARTHUR UNGER, ESPACE ENVOUTE, 2005, 218 X 92 CM., PYROCHIMIOGRAM ON COUPER. 20102048 PHOTO ANTE GLIBOTA   6S0B8560 (1).jpg

亚瑟·荣格 迷情空间 铜箔综合材料 218cm×92cm 2005年


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