邓林说：“我从小身体不好，学习数理化十分困难，幸好父母给了我一个开朗、散淡、不拘小节、喜爱文学艺术的个性，并支持我走上了绘画这条道路。这条道路十分有意思，很对我的性格和脾气，给了我遐想的空间和抒写心中块垒的平台。”

       这段自白，对我们走进邓林的艺术世界颇有帮助。邓林这个人，且不说她显赫的家庭出身和她因政治运动受到的种种挫折，就她个性爽朗、处事随和、宽厚大度而言，最适合画写意水墨画。写意水墨的立意、章法、构图、笔墨等等，也有许多规矩、法则，但都不那么严格，可以在大的框架下自由发挥，有相当大的包容性。我常常想，写意水墨为什么产生在中国，而不是在别的地方？这与中华民族温和、敦厚、宽容、大度的性格有密切的关系。具体到画家也是如此，远的不说，20世纪中国写意画家齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少、朱屺瞻、李苦禅……哪一位不是性格和脾气温和、宽厚、心胸大度的人？

       因“文革”耽误十年，邓林这一辈画家出道较晚，改革开放之后才得以认真作画。邓林出手不凡，传统风格的写意花鸟技巧虽有不完善处，但其自由、率性的气度已见端倪。当邓林的作品开始频频出现在国内外画展时，有些不了解她性格的人背后议论，怀疑她靠自己的家庭背景炒作自己。可是，当看了她的作品之后，这些人都去除了疑问，不仅赞赏邓林的创造精神，还肯定她的艺术天赋，认为她有继续发展的潜力。

       邓林闻名于画坛已近30年了，她在海内外举办过多次个人画展，出版了多种画集，她的画风有显著的变化，也有不少评论家发表了评论她艺术的文章，可是她有自知之明，从不标榜自己是了不起的名家。她还是保持她一贯的兼有自信与谦逊的品格，坚守她淡看名利的作风。就这一点，就很值得我们敬佩。我记得，十多年前一位法国巴黎美术学院教授来中国教学时说过的话，大意是：你可以用各种方式把自己宣传为“大师”，但在大家的心目中都有一杆公平的秤，你改变不了你在人们心中的地位。在我与邓林接触中，深知她对当今美术界的浮夸和浮躁的风气是很不以为然的，她坚持一位正直艺术家的操守：老实做人，诚实作画。

       迄今为止，邓林的水墨艺术大致可以分为两个阶段：1987年前为第一阶段，主要以传统风格的花卉为主；1987年之后，画风逐渐走向抽象，吸收远古彩陶图案纹样和借鉴西方抽象艺术，作绘画语言现代性探索。早期的画，技巧不够圆熟，有一些“生”。可这“生”的感觉赋予她的画不同于别人的一种稚拙与生气。这当然不是她刻意的追求，而是她直率性格和当时心境的自然流露。“文革”结束，汹涌的改革开放的大潮，国事、家事的巨大变化，极大地丰富了她的人生经历。她所要抒写的“心中块垒”，离不开她当时丰富而复杂的内心感受。读她的《菊》(1978)、《松青依旧》(1980)、《疏狂》(1981)、《晚风》(1984)，以及《香自寒梅来》(1985)等一系列以梅花为题材的作品，人们可以从中体会她对那些苍凉岁月的痛苦回忆以及内心抑制不住的愤慨，更有涌动在心头的激动与兴奋。在这些作品中，浑厚的笔墨语言和曲折多挫的笔触，折射了她难以用语言表达的感情和想一吐为快但又欲言而止的处境，这也正好符合花鸟画藏而不露“言志”和“表意”的原理，赋予作品一种内在的含蓄感。

       80年代的这些作品，不仅反映了邓林的绘画技巧在不断地进步，还表现出她艺术观念发生的变化。随着她对民族绘画较为深入的研究和国际艺术视野的不断开阔，她意识到，传统绘画必须走革新之路。而革新的途径除了继承前人的遗产外，无非是面向现实，从自然中汲取灵感；从民族艺术的源头或民间艺术中去寻找资源，做以古开今的努力；还有适当借鉴西方现代艺术的经验。她之所以被新石器时代的彩陶图案所吸引，因为她从中看到了原始先民的这些创造反映了人性中最宝贵的因素：感情天真、朴素，与天地交流；语言浑厚、拙朴，没有任何刻意雕琢。她之所以欣赏西方现代艺术，因为她从中看到了艺术“想象力可以这样自由发挥”。她开始挪用原始彩陶的装饰纹样，用抽象性的语言加以阐释，来创造有现代意味的水墨语言。

       邓林的这些抽象性的被称之为“远古的回音”的作品，不仅摆脱了形的束缚，而且摆脱了作品的浅显社会功能，朝着艺术纯粹性的方向走去。她迈开这一步，除了她对艺术原理和本质有较为深刻的领悟外，还源于她原来受到的音乐训练所获得的修养。她在听觉艺术音乐与视觉艺术绘画的比较中，体会到视觉与听觉的审美是共通的，那就是所谓的“通感”。她从西方抽象绘画中也得到这种“通感”的启发。事实上，也正是西方艺术家对“通感”的领悟，推动了抽象主义绘画的诞生。邓林说：“我追寻的效果也许只能用音乐作比喻，平衡和对比，以及光暗之间的节奏。”

       东西绘画两大体系，东方绘画尤其是中国写意水墨，离音乐和诗最近，西方现代绘画认识到这一点并奋力直追，已经是19世纪末的事，比中国晚了好几百年。西方人基于他们激进的直线思维，把艺术一度引向点线面的纯抽象，虽扩大了艺术表现语言的范畴，也有矫枉过正之弊，从另外一个方面限制了艺术表现的空间。细细揣摩其中之理，更觉中国传统文论中“写意”“意象”说之高明。深受民族传统绘画滋养的邓林，她的水墨创作并没有走向纯粹的点线面抽象，因为她是借用原始彩陶纹样的元素发挥水墨的特性，来表现自己心境的，画中大多有某种物象如车、马、鱼、编织网的暗示。我以为“意象”的概念仍控制着她的思考，指挥着她的笔。从图像的角度，邓林的这些抽象性的水墨画更接近米罗、保罗·克利和毕加索，而不是那些纯粹的抽象派画家，只是她陶醉于水墨语言的和谐与对比，以及光与色变化中产生的节奏与韵律，显示出她的民族文化修养和个人特有的气质。她作品中的这些“远古的回音”，是如此响亮和强烈，因为里面凝聚了作者对传统与现代的思考和期待所释放出蓬勃的生命力。

       从形态上看，邓林的这些抽象性的水墨画似乎与她早期的作品迥然有别，但认真阅读却会发现它们之间的共同之处，那就是感情真切，不矫揉造作，不戴假面具；作风随意、自由，无拘无束，坦露心境；气象正大，格局大方，没有一点小家子气；与时俱进，不墨守成规，敢于探索与创新，充盈着时代的气息。

       邓林的艺术今后向何处去？看她的过去，就会知道她的未来。我相信她会在深刻领悟古今中外艺术的基础上，进一步走“师心”的道路，忠实于自己的感受，进一步结合传统绘画的意象说与西方现代绘画的理念，用笔墨谱写她内心与自然对话的乐章！

2011年7月