一

       刘昆是个历经生死而重归健康的人，他创造了浴火重生的奇迹。他的画也在起伏跌宕中日见大气磅礴。虽然他的作品题材丰富、手法多样，但却弥漫着相同的气息。在几年前，这种气息在他一次次住院的间隙里创作出来的作品持续凝聚、生长。有一段时间，他的身体真的羸弱了，但他的笔下依旧是勃勃生机，无论风景、人物还是花卉，都诉说着尊严、正直、神秘。

      图画从发生的时候起，就和信仰紧密相关。刘昆执意秉承了信仰的思路，让绘画承担了描写生命光华与荣誉的任务。他把才华镶嵌在信仰的框架上，让图画沐浴着善与美的光泽。在他看来，画家因为有至诚至善的心性才会有至真至美的可能。若干年前，在青藏高原上，他看着虔诚的朝圣者，顿然觉悟——至诚、至真、至信并不是一种刻苦和磨砺，它只是简单明了的生存态度。

        1982 年，刘昆离开了河北师范学院。今天，这所历经变迁的学校已经消失了。他读书时，校址在河北宣化。当时，他在狂风与黄沙，荒野和庄稼之间，在知识的饥渴与青春的焦虑之中待了整整四年。在大学里，刘昆学的是油画，由于品学兼优，大三时就被系里内定留校作教员。又由于一场意外变故，毕业时被分配到了河北省青龙县文化馆。当初，那个在青龙县僻静的街道上摸索前程的青年一定眼神迷茫心情沮丧，很多年以后，说到初到异乡的夜晚，被他提起的却是同事们温暖的援手，一壶开水、几块咸菜以及对他处境的唏嘘。后来因为工作的需要，他开始转而去尝试中国画，在一个以前并不熟悉也不热衷的领域点亮了另一盏艺术之灯，中国画从此成为他人生路径改变的机缘。几年之后，他调到承德热河画院做了专职国画家，避暑山庄里乾隆的书房变成了他的画室。再往后，他成了热河画院院长。再后来，他进了中国画研究院。

       回头去看，在青龙的生活对于刘昆来讲，实在是一种滋养，因为这让一个刚出校门的学生看到和经历了实实在在的生活。对刘昆来说，青龙是另一所学校，它用秘而不宣的方式施以影响，悄悄地塑造他的品格，为他的艺术开了一扇以前自以为不存在的窗。从这扇窗口看出去，大千世界弥漫了忧心忡忡的美。很多年以后，曾经听到一首歌里唱到：我们是姐妹弟兄，我们是一个家族，我们是同一个血缘。我们是旷野上的一趟车，我们是苦海中的一条船……《一首古老的歌谣》就像是这支歌的前世版本。

       1991 年，他创作了《一首古老的歌谣》，这幅画在很大程度上是刘昆在那个时期的心灵传记。在这件作品诞生之前的数年光景，他就像画中的女孩，孤单地生活在同样的背景里。没有家人，没有朋友，没有他所期待的生活。画画和冥想一度变成他的全部生活。

       刘昆把一段个人经历提炼成了一幅画。在画里或者说在荒野上，希望在若断若续里随微风舞荡。在青春的开头，希望无处不在，但飘忽无定。对希望这个主题的涉及几乎是上个世纪80 年代中国文艺的普遍现象，同时也是一种令人喜悦的象征。虽然《一首古老的歌谣》从具体情境落笔，却让人真切地体会到女孩与荒野可以转化成人与世界、短暂与恒久、脆弱与广大的哲学比喻。更难得的是，《一首古老的歌谣》既是对隔绝与交流的抒情，同时又保留了典型人物与典型环境的美感。这也是现实主义绘画长此以往的美学，由衷地观看时间以及埋藏在时间里的命运，通过画家提供的有限介质看到广阔的心灵场景。

       由衷的绘画总给人以感慨，它使画家的工作变得可信可敬。刘昆从起步的时候就喜欢追随这种宽厚的美学。但是，就像我们大家都知道的那样，20 世纪 80 年代的中国，在美术领域是凡事都要革命的年代。艺术的层次性、理序以及发生发展的规律在运动中被有意无意地忽视了。在“创新”的旗帜下恒常的审美观几乎变成了刻板和迂腐的代名词。但刘昆却牢牢地恪守自己的原则，从自己的心理层位出发，融汇可以吸纳的因素，把诸多的元素组织成自己的造型系统。

在他的大型水墨作品里，油画语言经常会不知不觉地渗透进来，与水墨造型理法溶解在一起，使图画构架坚实挺立，又不失中国画的美感。在肌理与设色上因为厚重而具有了精致的层次感。笔墨勾连也经常会与写实油画的空间概念相协调，但中国传统的审美构造又把造型规约在恰当的限度之内。三维和二维的空间造型理法被他在感觉层面高度融合，使他超离了把写实素描作为中国画造型哲学所带来的弊病。这也是让他与其他国画家不同的地方，因为写实油画的修养使他很难像大多数国画家那样局限在一种题材或样式之中。水墨小品也一直是他的实验田，传统的入画题材被他赋予个性化但不越常规的优美。

刘昆历来对养成自己审美理想的文化毫不动摇，他曾潜心研究过冲击自己艺术状况的西方现代艺术的机理；研究作为当代艺术家、尤其是传统意义上的国画家如何吸纳和摒弃。这件工作他做了十几年。他是个极有主见的人，尽力去弄通很多道理，坚持自己的道理；了解很多式样，创造自己的样式。他总是一边发现问题，一边解决问题，坚持自己的文化渊源，不隐晦自己的思想脉络。他钟情身处变革时代追随恒常道理的文化身份。更重要的是，一以贯之对他来说不仅是一种操守，也是艺术路线。  

二

       “为了心目中的自我世界，这些年来我去  过很多地方采风，以作为我创作的养分”，“出于对美与爱和智慧人生的追求，我尽可能地工作着，从不敢懈怠，同时体味着创作的快感”。这些话还是刘昆身体很好的时候写在艺术笔记里的。那些年，他有很多作品参加了国内外的展览，并得奖、收藏和收入大型画册。他在自己作品里始终保守了人性的温暖，一直让凡俗的心性活泼在画里。比如《梦回赵家沟》。用画笔精致典雅地“装修”一个村庄是画家常干的事，而刘昆却用虔敬的心情和朴素的技法表达出对一个村庄的敬意，这在当代水墨里就难得一见。《梦回赵家沟》是从中国画的习惯手法浸入心灵的卓越作品。结构、笔墨、设色一律被高度简化，从复杂的场景抽离出坚强、寥落的笔意，在物象被笔墨化的过程中，意境跃然纸上。这件尺幅很大的作品简单淳朴，有一种难以抵抗的力量，使阅读者为眼前的景象生出“与我心有戚戚焉”的俗人感念。这也是一种托物寄情，它的美学因子就埋藏在传统艺术里，也藏在青龙生活时期的现实体验里。刘昆小心翼翼地把它溶化在宣纸上。

       刘昆作品的价值和意义经常会越出图画本身具有启示性。他用事实验证了作为观看的绘画所包含的“形式”和“内容”不是绘画本身的分裂，而是画家自己人为的分裂。在形式的、风格的、观念的、技法的图画里，人性的图画永远是不可或缺的。

       因为这样的审美理想，刘昆对传统文人画孤高、幽雅、闲云野鹤式的趣味有意地疏远，就成为一种必然。即使在他众多的山水画作里，除了用笔墨搭建图画之美，在建设中寻找中国画的意蕴外，也在丈量山水之间的精神高度。把古人的境界与当代图画观念融汇在一起，使它们看上去激荡蓬勃，全然不见刻意的经营和常见的虚张声势。即使是人们经常重复的题材《竹林七贤》这样的作品，他也会让心目中的文化英雄们心怀锦绣又从容不迫。值得一提的是，这样的作品诞生在他两次住院的间隙里。应该说，有五六年的时间，他处在身体的“逆境”之中，但他的画里既没有文人俯瞰众生的悲悯也没有对自己的悲戚。当然更没有画家常常恣意的孤芳自赏。他唯独对凡人与凡人的爱与关切、俗人与俗人之间的仰慕与慰藉情有独钟。

       比如，也是这期间创作的《喀什作坊》，从造型手法上看，它代表了刘昆在水墨画技术扩展上的高度。《喀什作坊》不露痕迹地让中西两种造型理念贯通于一，在功能上默契地为形服务，迫使人去关注“形象”而不是技巧。这在当代的中国水墨画里几乎是难于逾越的障碍。看这幅画，能让人体会到契诃夫创作《凡卡》、列宾或高尔基在伏尔加河岸收集素材时的心情。画家引导读者去关注一位劳动中的老人，没有刻意的渲染，他只给出一个人物，一个特写的环境，和老人专注于劳动的身体表情。但是，一种阅读人类劳动史般的意绪笼罩着画面，这是一幅对劳动者充满温暖敬意的作品。我们甚至可以联想到米勒的《晚祷》和《喂食》，尽管它们的表面形式完全不同，但在画家对人的关切方面却达成了惊人的一致。谁又能说米勒们不是他的同志呢？

       有时，人们会不无遗憾地感慨，今天这样的绘画已经变得稀缺了。美术在日新月异地“发展”“进步”，却为什么会离人心越来越远？然而这些都不是刘昆视野之内的事情。当“进步”呼声四起，“主义”蜂拥争夺座位的时候，刘昆的心正用在被多数人忽略同时也是艺术所以感人并且永恒的部分。他的艺术反证了一个被忽视的朴素道理：在追求真理的路上，由于惯性，人们往往践踏着真理冲向前方。向前冲，经常替代对真理的追求。在艺术上，刘昆是个朝圣者，他并不为我们讲路上的奇风异俗，而是用绘画呈现至诚至信的心灵图像。（原文有删改）