杜泳樵是生活在四川的艺术家，他从事绘画创作和绘画教学半个世纪，完成了许多精美的油画作品，培养了许多杰出的画家。但几十年中过着孤独坎坷的生活，按当代中国艺术界的情况看，他可以说是一个“物质生活贫瘠而精神生活富足”的人。

　　杜泳樵原名杜修安，1934年出生在四川岳池一个贫寒家庭。父母亲常年离乡在外谋生，孤单和饥饿像蜀中云雾一样，弥漫于他的童年记忆之中。但人的童年永远是由新异见闻累积的岁月，在杜泳樵的回忆里，杜家大院的老屋就是他的幼稚院：“是我不知由来的爱好 —— 满地涂鸦——的乐园”。他的绘画天赋与艰难物质条件形成对比的丰裕的阅读条件，成为照亮他幼年生活的阳光。他家阁楼上堆着大量书报杂志，其中有20世纪前期中国最著名的刊物《东方杂志》。《东方杂志》每期都有好多页图片，有中外黑白照片，有彩印东西方名画。杜泳樵回忆，他常常在阁楼上翻阅书刊杂志里的画片“一遍又一遍，总也看不够，一迷进去就是半天”。绘画和看画，是他幼年最大的乐趣所在，他从那些图书杂志上看到各种图片，这对一个孤独的乡下孩子来说，简直是通向未知世界的一扇窗户。当他每天在能够到手的各种材料上涂画时，源源而出的形象除了来自乡村的自然和周边人和物的印象，图书杂志上那些见所未见的图形，极大地扩展了他的绘画想象力。

　　上小学时，杜泳樵就以图画课的优异成绩闻名全校，曾经给低年级代上图画课。直到十四岁那年，他才第一次看到使他激动的绘画作品——他背了一篓桔子进城去卖，在一条小街上有一扇开着的大门，他从门外看到这家堂屋门墙上挂着几幅画，画的是高山、瀑布、林木，还有花竹禽鸟。这简直是前世修来的一瞬，他丢下装柑桔的篓子，悄悄走进人家堂屋，爬上太师椅凑近看画。从未有过的视觉享受和听到主人脚步声跳下椅子仓皇逃跑的紧张心情，一直留在他心里。后来母亲带她去堂外公家，堂外公家是一个有大量书画收藏的地方，杜泳樵面对那些画，开始感觉到自己的信手涂抹与真正绘画作品之间的差异。

　　进入岳池县文正中学初中一年级，杜泳樵遇到了第一位绘画启蒙者——图画老师黄纯。黄老师奇特的教学方式，让这个乡下来的孩子告别信手涂鸦，开始走上漫长的绘画之途。1951年考入成都艺专，两年后艺专合并到西南美专(今四川美术学院)。进入高等美术院校，有了相对宽阔的艺术环境，他如饥似渴地钻研中外绘画艺术，以至于成为走“白专道路”的典型而受到批判。一些有关杜泳樵的传说不胫而走，其中之一是有天夜里附近农舍失火，大家都跑去救火。第二天早上杜泳樵洗脸时感叹黑夜里火势的雄壮和火的颜色之美。经过一番转述，说成别人都去救火，杜泳樵说大火的颜色好看，竟然支起画架写生……这一类“曾参杀人”的传说，就成为批判他的有力凭据。在20世纪50-60年代，所谓“白专道路”，实际上就是对重视专业修养并取得优异成绩的概括。但杜泳樵是那种外表温和沉默而内心坚毅执着的人，而且他拥有一张“保命金牌”——出身贫下中农。这使那些批判的组织者只能给他加上“白专道路”的帽子，而未能将他逼入绝境。此后一生中，外界的力量未能迫使他改变生活初衷。

　　西南美专学习和任教初期，奠定了杜泳樵坚实的绘画基本素养。艰苦的环境没有阻碍他锤炼绘画感觉的努力，例如他经常在暗黑局促的住屋里挥笔作画，还认为这种作画方式“锻炼了我在暗光下画色彩的能力”!实际上，如果能够得到更好的条件，他的艺术才华一定会更早更好地得到发扬。

　　从美术教育和社会文化环境看，他在色彩、造型能力方面的提高，与当时青年一代对俄罗斯和苏联美术的研究有关。学习苏联美术，是50 年代中国美术教学的“主旋律”，这对杜泳樵艺术风格的形成留下很深影响。1955年，各地美术院校选送马克西莫夫油画训练班学员。尽管从专业水平看，杜泳樵是西南美专理想的培养对象，但由于政治表现欠佳，他根本无法进入选送提名之列。对于具有优异艺术禀赋的杜泳樵而言，吸引他的不是俄苏美术的题材、构思和意识形态倾向，而是它的抒情性的人文色彩与形式感觉——这两方面，俄苏绘画绝对优于当时的中国绘画。

　　1956年他从西南美专毕业，分配工作之日，当宣布杜泳樵留校任教时，会场竞响起热烈掌声。可知早在青年时期，即使被视为白专典型，杜泳樵的艺术才华已为关心艺术的师生所共认。成为教师之后，杜泳樵尽心尽力地教课，辅导学生。所有曾经接受过他的指导，观看和学习过他的作画的学生，都深受他优雅艺术风格和虔诚治艺态度的启发。不少学生以他为学习绘画的“偶像”，在年轻学子中流传着一些虽然带有稚气，但颇说明问题的隽语：“杜泳樵，就是色彩”;“杜泳樵来了，色彩就来了;杜泳樵一走，色彩也就走了”……整个50年代，杜泳樵和别人一样，除了教学，大部分时间为完成宣传时政精神的创作任务而忙碌。但即使在那些工作中，绘画的形式和色彩，始终不曾离开这位年轻艺术家的视野。从他早期的油画、水彩画和版画作品中，可以追寻到他迤逦前行的足迹。

　　1958年大跃进开始后，杜泳樵和三十几个教师被学校下放到白云山，在那里度过中国历史上有名的“困难时期”。饥饿和劳累拖垮了他的身体。虽然他从饿殍行列间幸运地回到人世，但从此成为四川美院的老病号。文革中期患上肝炎，为购买食品，打算变卖他家最值钱的东西——使用多年的画箱……生活的艰难与创造的丰饶如影随形，在他生命道路上形成奇特的对比。在“无产阶级文化大革命”两派斗争的高潮期，他仍然去写生，仍然在画面上琢磨“灰调子”。他被分派去画革命大批判专栏的宣传画，仍然一心追求画面色彩、笔触效果，校内外学生闻讯来看。到大批判专栏贴出后，他的画很快就被裁下偷走，工宣队曾将此按“破坏革命大批判”的反革命事件调查。即使如此，杜泳樵画的宣传画继续被人“偷走”——事后方知那是被仰慕杜泳樵艺术的年轻人“偷走”收藏起来了，在当时的学生中间，这已经成为公开的秘密。70年代先后去铜梁农场和资阳工厂劳动，开门办学，他也不放弃画画的机会。文革十年，给他最大的打击是他的作品的毁灭——他选出最满意的代表作，交给妹妹代他保藏。谁能料到无辜的妹妹被抄家，他的绘画作品被视为“四旧”全部遭毁，这使他悲痛欲绝，以至于想到自杀。文革后期批“黑画”，杜泳樵又成为批判对象。组织批“黑画”的学生从他家抬走整箱画作，60年代的所有作品一扫而空。中年时期的接连两次婚变，在情感伤痛之外，绘画作品的丧失对它是另一种无法弥补的打击。到社会政治形势逐渐缓和的时候，他的境况依然十分拮据，得到一块像样的画布，也会给他意外的欣喜。人们说苦难出诗人，但对于造型艺术来说，必须依仗相应的物质条件方能生成和存在。以杜泳樵的才能和勤奋，本该有更多佳作传世，可惜人们再一次目睹物质的困窘侵蚀到精神产品的生命，艺术家的才华被艰难时世压抑和限制。

　　文化大革命收场后，杜泳樵的境况好转，他的艺术成就逐渐为四川美术学院以外的人们所知。但他看到，被主流媒体和国家美术馆承认、收藏的作品“不能代表我的绘画品格，但真正能代表我的作品又根本不可能受到重视”。 他对新环境的适应相当有限，风起云涌的艺术浪潮和市场浪潮都不曾使他激动。我无从猜想他是否有过“将从俗富贵以偷生乎，宁超然高举以保真”之类的念头，但到了1989年，杜泳樵毅然迁离喧闹的城市，到长江南岸的南山定居。今天的重庆南山，已经成为熙熙攘攘的旅游景区。十多年前南山顶上却是一派清冷孤寂。但正是在远离尘嚣的山间，杜泳樵得以不受干扰地继续他的艺术思考和绘画实验。熟悉杜泳樵的人认为卜居南山四年，是他绘画新风格酝酿和转折的契机。与离群索居南山类似的事变，是他皈依佛法。早在1979年，他就开始学佛，1991、1993年在妻子的陪伴下，杜泳樵从南山往成都昭觉寺和绵竹汉旺香山寺、云雾寺礼拜高僧。从以后的发展看，这不是他一时心血来潮，而是内心境界的转向，他将希望寄托于宗教信仰。

1994年，杜泳樵从南山搬回四川美院，重归母校，画家的身心都出现了某种变化。他一如既往的沉静，温和，与世无争，但他在艺术上出现了更大的激情。

　　杜泳樵以油画名世，但他早年广泛涉猎，少年时期研习中国画，进入艺专后在素描、水彩、版画各方面都有心得，这使他在绘画创作中获得充分的自由。他的油画作品以风景为主，其次是人体、肖像和静物作品。

　　从早期情节性构图就可以感觉到，自然和城乡环境对杜泳樵有极大的吸引力，即使他描绘人物，也是在描绘有人物活动的某种环境。青年时期的作品(如《有桅杆的船》、《白沙沱大桥》等)已经展现了对空间和光影的整体掌控能力。在此基础上，他一步步走向纯绘画性处理，以微妙的色彩和自由的笔触营造跃动的视觉节奏。

　　从取材范围看，杜泳樵的风景画可以分作两种类型。一种是比较开阔的自然山野，另一种是相对封闭的墟里街巷。前者如《秋池》(1955)、《有桅杆的船》(1956)《白沙沱大桥》(1959)、《林中小径》(1979)、《荒草》(1979)、《冬日》(1990)、《水上人家》(1992)、《雨后》(1993)、《雨后·变体》(1995)、《月光》(1995)、《海滩》(1995)、《回家》(1997)、《泥泞》(1997)、《故乡的小河》(1998)、《海景写意》(2002)等等。这些作品有一种相近的情调——静谧的沉思。即使那些晴朗和温暖的景色，也带着“若有所思”的情味。从20世纪50年代到新世纪初期，我们看到他在艺术上越来越自由，虽然自然景象一直是他创作的依据，但个人在自然中的感悟越来越成为作品的主轴，直至画家的心绪浸染一切。不少人谈到杜泳樵与俄罗斯绘画的关系，他有些画(《故乡的河》、《回家》、《泥泞》等)确实让人联想起俄罗斯绘画特有的情调，画家本人也曾谈到他从俄国画家那里得到的启发。但从整体看，这里的相似除了图式和色调的近似，更多的是宣叙情调的方式。前述“静谧的沉思”这种情调，每每让人想起19世纪俄罗斯的那些饱含诗意的风景画。我们应该承认，近百年中国绘画中，缺少深沉的诗意，缺少“静谧的沉思”。如果画家从异域艺术中撷取新芽以弥补我们的不足，当不失为一种成功的借鉴。更重要的是，杜泳樵作品里那种源于中国传统书画的笔意与西方绘画色彩、造型经验的结合。用梁启超自评其文风的话来说，就是“纵笔所至不受检束”且“笔锋常带感情”。这恰是杜泳樵对中国油画的贡献，也是他与俄罗斯画家有所不同的关键。

　　描绘街巷空间的作品，是杜泳樵油画作品中最值得注意的一部分，这些作品既可以归入风景，也可以看作风情。由于画家更倾向于整体色调光影气氛的表现，将这些作品放到风景画内讨论较为切题。在这些作品中，杜泳樵的性格气质、形式特长和他曲折经历形成的心情意趣，得到恰如其份的呼应、融和与衬托。巴蜀乡镇村落是杜泳樵最熟悉也最有感情联系的景物，他画那些狭窄崎岖的街巷，就是在以诗的语言吟咏自己走过的路。学院毕业后不久的作品《酒旗》(1957)等作品，开始显露他在这方面的天赋，阳光与阴影、近景与远景的色彩处理与笔触的灵动方面，在那个年代的青年画家中已属一流。从八十年代的《老街》(1983)、《城南旧街》(1984)，到九十年代的《静巷》(1997)、《院落》(1995)、《我小时候的家》(1996)、《陋巷》(1997)、《小镇》(1997)，我们看到画家深情追忆逝去的时光，而这种个人的感喟通过精致的绘画性处理，得以彰显于世。如果说这些作品的重心在渐行渐远的陈旧街巷的感情性叙事的话，后期的《古镇系列》、《老街系列》则是借古镇老街来试探表现性形式所能够达到的绘画表现边界。在他后期的系列作品里，我们感受与古老、阴暗、潮湿、破败的环境同在的人性温情，玩味画家简略而自由的笔触造成的物象质的真实，欣赏丰富凝重而微茫的色调处理。而这一切都是画家在绘画形式语言上不懈攀登的收获，杜泳樵在谈及他的艺术追求时说过，他理想中的作品应该是“整体画面严谨有序，表现上狂放不羁……打破常规的用笔程式，不依物象的走势，尽可能信笔挥洒……让笔法交错重叠，产生神秘莫测的印象，又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩的结合，造成局部中的抽象趣味”。(杜泳樵《艺术论·创作谈·感言》)在晚期描绘古老街巷的系列作品里，这些理想正在实现。当然，我们不能忽略杜泳樵在创作中不时闪现的欢乐与狂放，那些作品与阴沉的雨巷形成强烈的对比，这种对比正好说明了画家个性与心理的丰富程度。

　　杜泳樵的肖像、人体和其他多人物场面的作品，总是与环境水乳相融。欣赏他的人物作品，觉得画家不是为了描绘某个人物而安排相应的环境或背景，而是在描绘某一环境时顺手描绘了环境中出现的人。20世纪60年代的油画速写《小歇》很能说明这种趣味，画家确实怀有对疲劳至极随地蜷卧的人的关怀，但作为绘画作品，它的特色在于画家将人物与环境作统一的绘画处理。《酥油歌》(1992)中制作奶油的牧民背影笔简而神全，画家将人物完全融入生活环境之中，她们原本就与牛毛帐篷、酥油桶以及草原不可分离。《阳光下的女孩》(1991)、《夏日》(1992)、《清新的空气》(1996)虽然以人物为中心，但它们与常见的肖像、人体作品之不同，在于人物充盈着光的映照与反射，水的挥发与蒸腾，还有青春生命活力的散发。而在80-90年代的人体如《春眠》、《女人体》等作中，画家改变了习惯的笔触，以细腻笔法和微妙过渡的色调，成功的表现了青春的生命。同样的柔情出现在描绘儿童的作品(如《酣》(1996))中，在简率而轻松的笔触中，蕴含着无限柔情。

　　前面提到的许多描绘街巷以及室内景的作品，大都有人物出没其间。或是负重的行人，或是忙于家务劳动的妇女，或是学习的儿童……画家成功地将他们的体态、色彩与环境融为一体，并补充了画面色彩或点线韵律的需要。《我小时候的家》、《可爱的阳光》等作品，看似信手挥写的人物，实际上是画面的点睛之笔，是作品的“诗眼”，作品的独特意趣从这些人物展开，她们的形体与环境构成相互依存的艺术整体。画家在人物与景物处理上一气呵成，绝无人物与环境脱节的遗憾。

　　贯穿于各个时期、各种题材的是杜泳樵对色彩、笔触、肌理这些表现形式因素的发挥。在风景、人物之外的作品里，杜泳樵让我们领略他多方面试验的触角。例如在花卉、静物作品里，他对鲜明饱满的色彩的兴味和多种点线团块“织体”的试验，简直可以说让人们看到了“另一个”杜泳樵。进入21世纪之后，他将绘画性表现性推向极致。无论画城镇街巷，还是田野水乡，都显出前所未有的潇洒和自由。物象、色彩、光影的处往往含有抽象的概括，而整体形式张力更加突出。

　　凭着敏锐的感受能力和不多的观摩机会，杜泳樵掌握了使中国油画家沉醉的“灰调子”。常有人说“灰调子”属于俄罗斯油画的色彩系统，“灰调子”就是“苏派”油画的特征。实际上它来自西欧，是欧洲古典绘画的共有传统。早在文艺复兴时期的意大利，就出现过诸如韦罗奈塞那样擅于银灰色调表现丰富色彩世界的大师。近代法国画家中，柯洛、夏凡纳等人，也是发挥银灰色调表现性的典范。只是在五、六十年代的中国，大家只能从俄罗斯画家那儿一窥高雅微妙的银灰色调，它当然与来自民族民间绘画与工艺传统的光鲜艳丽不同，也与20世纪30年代风靡中国艺坛的“新派画”色彩异趣。我们可以举出从刘海粟、徐悲鸿到董希文的油画作品，它们确乎与“灰调子”相距甚远，但它们显然属于油画传统中的特殊的一支，而不能代替油画艺术的整体。

　　20世纪50年代以来的中国油画格局，是由几代不同成长背景的画家共同造就的。共和国成立后培养的画家共同特点是亲近新的现实生活，并实现了前辈所追求的西洋绘画本土化的理想。与此相应的不足，是油画专业教学的技艺化。在相当长的时间里，院校油画专业教学中实际上没有传授、引导或鼓励学生思考、试验绘画何以为艺术。这使得20世纪中期的主流油画往往流于图解题材，缺少韵味。而对“现实主义”的片面解释和明确、坚硬的专业划分，使美术院校师生的文化胸襟与审美眼界比他们的前辈来得狭窄，这种环境成为几代画家艺术上表现褊狭的客观缘由。正是在这些方面，杜泳樵以其灵敏的天赋表现得不同凡响。他从一开始就专注于“绘画性”，将写实主义的造型、印象主义的光色与本土书画传统的气韵、笔法共冶一炉，形成具有鲜明个性特色的表现性风格。

　　中国传统绘画的写意精神与长于光、色、空间感的西方油画的结合，是许多有文化见识的中国油画家的共同理想。20世纪60年代初期，罗工柳就十分明确地提出这一艺术主张并有所实践。这方面卓有成就的画家，当推谌北新和杜泳樵。两位画家在艺术上有共同的追求而又各有自己的着力点，谌北新在色彩和画面结构的整体效果方面积累了丰富的经验;杜泳樵以表现性的色彩和笔触传递着含蓄蕴藉的心绪，忧郁、朦胧而无所不至。这种个人独具的情调，使他在艺术创造上未止步于绘画性处理。这不仅在他那一代画家中难能可贵，在当代中国油画家序列里也是十分突出的——绘画毕竟不只是清晰的理性、熟练的与技术，还应该有源于个人生命经验的心情思绪，那是无可替代的。

　　杜泳樵晚年表现出对宗教信仰的执着追求，从皈依佛陀到礼拜基督，他似乎是在寻求一种超越依附现存社会秩序的生命理想，那是既超越可捉摸的世俗利害，也超越可感知的文化形式的永恒价值。经历了中国历史上理想空缺的时代，习惯于思索和内省的画家，渴望获得精神的支撑。T.S.艾略特认为，无论文化还是宗教，两者都意味着个人或者集团“所努力追求而非他们已经拥有的某种东西”。作为纯粹的艺术家(而非以艺术为“工具”、“武器”的艺术家)，杜泳樵是在生命的每一阶段都有虔诚追求的人，无论佛陀或者基督，实际上是他在眺望生命尽头时为自己设定的，超越数十年苦心经营的绘画艺术的另一种(也是更为崇高的)精神追求。正如荣格所说，今天的知识分子，已经很难建立信仰，但它确实使进入生命后期的人继续保持毅力与目的。我们不一定能有同样的追求，但不能不对他的追求怀有敬意。