印象派的评价问题

邵大箴

一

十九世纪六十年代产生于法国的印象派是以创新的姿态登上历史舞台的，它反对已经陈腐的古典学院派，反对已经落入俗套、只在中世纪骑士文学中找创作源泉、矫揉造作的浪漫派。它在柯罗和巴比松画派以及库尔贝的写实作风的影响和推动下，在十九世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注意表现日常生活，注重对外光的研究和表现。印象派一反欧洲几百年来在画室中作画的传统习惯，最终地摒弃从十六世纪以来变化甚微的“褐色调子”，主张到室外，在阳光下，根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体上的色彩在光的照耀下的微妙变化，在绘画表现上开辟了新领域。

有人说，绘画中光和色的探讨早在印象派以前就已经开始，功劳不应完全归于印象派。这种说法不是完全没有道理。事实上任何一种艺术革新都不会从天上突然掉下来，总是在吸收前人成果的基础上发展起来的。小荷兰画派、西班牙的委拉斯贵支、英国画家忒纳和康斯特布尔、法国的德拉克洛瓦、柯罗等人，在光和色方面富有成果的试验和探讨，是印象派的先驱。同时代许多画家的技法对印象派也有影响。艺术史上这类例子屡见不鲜。一些新的手法在前人和同代人的创作中透露出一些苗头，或者已抽出嫩芽，经过一些人的浇灌、培育，于是开出灿烂的花朵。虽说欧洲绘画中外光的表现在十九世纪下半叶已是势在必然，印象派画家们在光色表现上别开生面的功绩仍然应该给以足够的估计。

对印象派外光和色彩的探索的意义应该如何评价?它是不是仅仅属于形式技巧的范畴?现在看来，这种探索，既是形式技巧方面的创新，其意义又超越于形式技巧之外。印象派进一步突破了人们关于绘画内容与形式的形而上学的理解，在艺术形式本身挖掘了艺术的表现价值，从而扩大了艺术表现领域和加强了艺术表现力。

长期以来，在人们的心目中，绘画的题材就是绘画表现的内容，似乎有了题材就能表现思想。自然，题材是构成内容的重要成分，但题材还不就是内容。题材离开表现形式可以说毫无意义。作为表现形式因素的线条、色彩和构图等，一方面是为阐发题材的意义服务的，另一方面还具有某种相对的独立的作用，它们自身具有一定的表现价值，能够传达出某些感情和情绪。在波提切利的忧郁、哀愁的绘画形象中，线条本身也是一种感情表现因素。伦勃朗艺术的价值不只在于他选择了贫民区的犹太老人作为描绘的对象，而且还在于他创造出有丰富表现力的色块和明暗表现法。在他的笔的运转中，在色块中，蕴藏着强烈的感情。这些笔触和色块并不是题材的附属物，它们本身凝聚着作者的爱憎和激奋。他的画，象贝多芬交响乐那样震撼人心，画面上的颜色象音响一样组成有节奏的乐曲，有丰富的音乐性。他的没有情节或很少情节的绘画，感染力同样是强烈的。爱·格列柯作品中的忧伤和神秘的思想感情，在很大的程度上是通过激动不安的线条和强烈对比的色彩来表现的。没有这样的线条和色彩，格列柯的画将是另外一番面貌。自然，在印象派以前，人们在长期的艺术实践中是掌握了这一法则的，只是印象派更自由地运用这一法则。他们在一切形式要素中首先着眼于光和色，利用光线的变幻、颤动和色调的微妙关系，来表达情绪和感情。绘画，就其表现特色来说，偏重于描写故事、情节的，常常富有文学性(文学，这里指小说，不是指诗歌)，偏重于形式(线条、色彩等)表现价值的，常常富有音乐性。当然，所谓文学性和音乐性的绘画是相对而言的。在绘画史上这两种不同侧重的形式不是在完全相互割裂和对立的情况下独立发展的，往往互相补充、丰富，有时二者溶为一体。这两种表现形式也无贵贱高低之分，只要反映时代脉膊，同样有力量。现代派的文人们贬低“文学性”的绘画，认为它卑俗，不是绘画发展的正宗，又把“音乐性’’的绘画歪曲为无内容的抽象色彩和线条的结合，使绘画走上歧途。音乐性的绘画并非从印象派开始，而是印象派更重视表现音乐性。印象派的实践进一步说明，绘画形式有无穷尽的表现力，除了题材以外，形式要素中含有的音乐性也能传达出(作为客观现实反映的)主观感受。

我国画家很重视运用造型手段的表现力来抒发感情。古代画论中强调笔墨和画面要有“气韵”“诗意”，要写出一种境界，就是既要求形象地表达客观对象，也要求更强烈地表现作者的内心感受。欧洲的文艺理论和实践也很早涉及到这方面的问题。康德关于艺术家表现自我抒发个性的理论探讨，对形式美独立价值的论述，尽管有唯心主义的一面，但对欧洲艺术摆脱自然主义的樊篱，表现艺术家的主观创造性和促进艺术中浪漫主义精神的发挥，有积极的意义。黑格尔反对把单纯摹仿作为艺术的目的。他在谈到“感发心情和契合心情”的自然美时说：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤的心情。”德国十九世纪浪漫派创造出一种“情绪风景画”，强调画中要有“心境”，这所谓心境在很大程度上应该解释为作者的内心感受。德拉克洛瓦也认为，画面要传达给观众的，除了情节题材，形式要素也要力求传达作者的内心感情。

欧洲有些美术史学家们认为，印象派只注意“怎样表现”(How)，不注意“表现什么”(What)。这种分析造成许多混乱。其实对于“表现什么”，人们的理解就很不一样。不能把表现什么只局限于题材和客观事物的皮相，而把作者在怎样表现中抒发的主观感受排斥在外。印象派恰恰是在“怎样表现”中注意“表现什么”的。说印象派轻视题材，是恰如其分的，倘若说它们完全否定题材，就过分了。他们确实不象古典派、浪漫派、写实派，也不象历史上的画家们那样把题材放在首要的、有决定意义的位置。莫奈1891年在丢朗·吕厄画店展出一套十五幅描写不同光线下的干草垛，他的创作的意图，他想表现的，是什么呢?如果从纯粹题材的角度看，画的是相同的草垛，于是有人指责这些连作是外光和色彩游戏。事实上，莫奈的一幅幅《草垛》是有美学价值的，人们从中可以领会到不同的情绪和意境。卢那恰尔斯基认为，莫奈笔下光与色不同的草垛，有的庄重、威严，有的欢乐、愉悦，有的澹泊、沉静，有的孤寂、悲哀……他把印象派的这类作品比喻为“绘画的诗”，把其中色彩变化和色调关系比喻为音乐中的乐音以及乐音的艺术组合。这样看来，印象派画家依据客观对象，忠实地捕捉得之于瞬息变化的自然景色的感受，用色彩的语言诉诸于画面，应该说是符合反映论的观点的。

曾经有过这样一件事：1899年，在俄国彼得堡举行了世界绘画展览会，有一幅莫奈的《草垛》参加展出，著名的俄罗斯抒情风景画家列维坦和一位美术爱好者、医生特洛耶诺夫斯基同来参观。特氏对《草垛》不理解，言语中多有贬意。列维坦却对此画发生兴趣，他打断医生的话：“不能那样讲，不能那样讲，这里面是有东西的。”这位列维坦早在十年前就注意到印象派绘画，1889年他在巴黎访问。就曾对莫奈等人的画表示赞赏。印象派绘画对欧洲抒情风景画产生过积极的影响，这是事实。

中国画讲究用笔墨表达气韵和诗意，作者可以用笔的提、顿、轻、重、疾、徐，墨的浓、淡、润、枯来描绘对象，抒发内心的感情。西洋画家充分运用油彩的表现功能，大胆探索外光照映下色的细致变化，道理是相通的。为什么在十九世纪六十至七十年代的欧洲围绕着印象派的实践会掀起轩然大波呢?这是因为欧洲的绘画发展虽也有过波澜起伏，有过不同流派、风格的争鸣和竞赛，但自文艺复兴四五百年以来绘画发展的主流，是文学性的绘画占上风，对音乐性绘画的价值认识不足。还有，长期以来传统绘画形成的人们审美观和室内作画习惯，影响人们对绘画新语言的认识和理解。在这种情况下重视形式、重视光色表现、重视绘画中音乐性的印象派被视为异端，就不足为怪了。从重视形式表现和装饰感、韵律感的角度来说，印象派确实从中国和日本绘画中得到了启示和吸收了营养。所以鲁迅先生说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了印象派。”在印象派以前，欧洲的画家们早已注意到中国绘画和瓷器、地毯等工艺品的表现手法。印象派在日本和中国绘画的表现体系中受到了直接的启发。1867年世界博览会上展出的日本版画是法国画家们研究东方艺术的一次好机会。对于日本版画流畅的线条，自由地运用空间和大胆地处理构图，甚至用不同的印刷方法造成的异乎寻常的装饰效果，他们很钦佩。莫奈说：“它们(指日本版画)以精致的趣味时时叫我喜欢，我赞同它们美学原则中的暗示，它利用一个阴影引起实在感，利用一个片断引起整体感”。大概正是印象派的艺术表现得益于东方艺术不浅，我们东方人对印象派的艺术语言比较容易理解。中国人是喜欢印象派的作品的，喜欢他们画中明净的阳光，丰富的色调变化以及有韵味和节奏感的装饰趣味。即使对印象派一些画家有许多批评意见的徐悲鸿先生也欣赏印象派的重视韵律，夸奖莫奈的“奇变瑰丽”，德加的“便捷轻利”。至于其他研究过印象派并从中吸取营养、创造出独特风格的林风眠等，那是更不待说的了。

我们说色彩线条等有相对独立的表现价值，不仅不违犯艺术创作中内容决定形式这个基本原理，正是根据内容和形式的辩证关系，说明形式对内容的反作用和它的相对独立性。当然形式的相对独立性有一定的限度，它们不能完全脱离内容而独自存在。在绘画领域内，还有特殊的造型规律，它只能在表现一定的形、即具体物象的基础上传达某种情绪。这也正象我国优秀的文人画是在把握真实山川的基础上描绘烟云气息，而不是舍弃其真实感以殉笔墨一样。印象派没有抛弃具体描绘这个原则，即使莫奈后期的《草垛》、《卢昂教堂》和《睡莲》等那样追求色彩层次和光的奇迹的作品，也还是有形的，是看得懂的，给人的美感享受也是具体明确的。真理向前迈进一步便陷入谬误。后来的形式主义流派，认为形似不足尽艺术之长，完全抛弃具体描绘，最后流于玩弄形式，这笔账不应记在印象派身上。

写到这里，忽然想起美术史上一场与印象派不无关系的官司。事情发生在十九世纪七十年代，美国出生的画家惠斯勒在巴黎受到印象派的熏陶以后，在伦敦画展中展出了一幅题为《黑色和金色的夜曲》的风景画，描绘烟火降落的景象。英国文坛上赫赫有名、曾为有创新精神的风景画家忒纳作过公正和权威辩护的大批评家罗斯金，在报上发表文章，指责惠斯勒是“故意骗人的”骂他是一个“俗物，无耻，纨袴”，说他滥用色彩，“拿一盘油彩泼向观众的脸，为了讨二百个金几尼”(金几尼，英国旧时的金币——作者)。1878年，惠斯勒向法庭提出公诉，要求追究罗斯金对他诬蔑的责任。这次，真理不在罗斯金一边。这位大批评家对惠斯勒艺术片面的和意气用事的评论，是艺术史上值得吸取的教训。惠斯勒是个有创造精神的画家，他给自己的不少作品加上音乐性的副标题，诸如“和声”、“夜曲”、“交响乐”等，他画的《母亲像》的副标题就是“黑与白之对比”，我们如果根据这些标题来批评他作画仅仅是从色彩的效果出发，就会犯罗斯金的错误。徐悲鸿先生对这位美国印象派画家的艺术，有过一段精彩的描述：“惠斯勒之杰作，却似兰之馨，其白与黑，皆具节奏，是何等的微妙及完美(其母像可证)”。

二

“印象派”这个名称，常常给人以错觉，似乎这派画家只凭印象作画，他们的画“轻浮、表面”，尽是作者“片断的感受”。其实，只要不存偏见地浏览一下印象派的作品，这种错觉是可以消除的。对印象派来说，“印象”一词在多数情况下是视觉感受的同义语。用唯物主义的观点来考察人们的认识过程，不外乎是从感性认识上升到理性认识，再从理性认识的高度来加深感性认识。文艺家们的认识过程大致也是如此。不过文艺家不是哲学家、政治家，他们认识生活的方法有其特殊性，他们是通过形象来把握生活的。借助于生活中形象感鲜明的现象来认识生活，这是文艺创作的特征。对一个造型艺术家来说，视觉印象不是可有可无和无关紧要的，视觉印象往往是艺术形象的胚胎，艺术形象的提炼又总是和视觉印象的深化交炽在一起。虽说视觉印象对造型艺术如此重要，但在一定的历史阶段，由于人们认识上的差异，对它却加以忽视。古典派的文艺创作偏重于理性，忽视感性，美术品常常因过多的理性说教而失之于情，使艺术感染力受到削弱和损坏。承继了古典派衣钵的学院派，也因为缺乏热烈、真挚和纯朴的感情显露出“冰冷”的特色(即使其中技巧超人的安格尔有时也难幸免)。印象派重视视觉印象，是和十九世纪以来法国小资产阶级的美学观念一脉相承的。他们的口号很单纯：不要到古代希腊罗马和中世纪骑士文学作品中去寻找美，周围生活中就充满诗意和美。艺术家看到什么就表现什么，怎样感觉就怎样表现。艺术家要描写他熟悉、他喜欢和感动了的东西。这就是印象派们之所以珍视“印象”一词的原因。印象派的同时代人、曾经发行《印象主义者》、《美术新闻》等刊物的里维叶说：“画家们采用印象主义这个名称，是为了明白无讹地告诉公众，在他们的画展中找不到取材于历史的、圣经的、东方的或风俗的绘画。”毕沙罗说：“不要照条规和原则创作，只画你所观察到和感觉到的。要豪迈和果断地画，因为最好不失掉你所感觉到的第一个印象。在自然面前不要胆怯……人们必须得到唯一的大师——自然。她是永远可以请教的一位大师”。可见，印象派之重视“印象”，有其重视自然的一方面，这是需要肯定的。事实上“印象”一词在印象派出现以前就常常为艺术家所采用，巴比松画派的卢梭说，他力图保持着忠实于“自然的纯真印象”。曾经对印象派发生过影响的布丹也说过：“当场直接画下来的任何东西往往是有一种你不能在画室里找到的力量和用笔的生动性”，他还说：“要非常顽强地保留最初的印象，它是一个好东西”。

印象派描写“印象”，并不是无所选择的。他们写他们熟悉的人、事和自然。他们刻划了在金融资本家眼里落落寡欢的有正义感的艺术家们，受人鄙视的舞女、洗衣妇、女侍者、妓女等。他们当中也有人描写农民。继巴比松画派之后，印象派在风景画领域内尽情刻划了自然景色的美。印象派的创作反映了法国社会生活的一些侧面。不需说，我们喜欢印象派的画，不是因为它们记录了点滴的印象，而是因为他们的画中有情，在不少优秀的作品中，他们通过描绘的场面、人物和景色，寄托了对生活的赞美、忧虑和哀伤。

人们常常把印象派和法国文学史上的自然主义流派相比拟，并且称印象派是自然主义的。的确在思想倾向和艺术手法上，印象派和自然主义作家左拉、龚古尔兄弟等人是接近的。印象派以平民为模特儿，描写周围生活，主张要穷究自然，要力求表现外光的真实，主张绘画不仅是艺术的，而且应该是科学的，要经受光学理论分析……这些都和文学中的自然主义流派提出的口号一致。文学中的自然主义和绘画中的印象主义都或多或少地受到哲学上实证主义思潮的有害影响，这也是事实，但毕竟还不是主流。以左拉为代表的法国自然主义的文学是写实主义的一种，有强烈的批判现实主义的因素。绘画中的印象主义在某些方面也可以说是写实主义运动的继续。这种自然主义运动是和我们通常说的自然主义创作方法(机械地摹拟自然、排斥艺术概括)，还不是完全一回事。

有些评论家引用左拉在小说《创作》中主人公柯罗特(以马奈为模特儿写成)的话：“太阳、空气和光是我们绘画所追求的，我们描写的物体要和白昼阳光下所见到的一样”，“画中的主角是光”，于是论断印象派是为光线而光线；他们又引用德加说过的话：“舞女之于我，只是描绘美丽的丝织品和表演动作的媒介罢了”，于是说他只关心动态和质感的表现。这些论断未免断章取义。须知印象派的画家们是一群实践者。他们的理论要比艺术实践逊色得多。正如莫奈1926年逝世前在一封写给沙尔特尼斯的信中表白的：“我平常最怕理论……我只有直接描绘自然的功绩。”此外，他们的艺术探索，在得不到社会承认时，常常发一些过激的言论，是可以理解的。例如他们当中有人不止一次气愤地说：“鲁弗尔官应该付之一炬”，事实上他们并不是文化上的虚无主义者，他们尊重人类历史上优秀遗产，许多印象派画家在鲁弗尔临摹过前辈们大师的作品。

印象派重视印象，重视感觉，但还不能说他们是感觉论者。他们懂得艺术提炼和概括的道理。所谓艺术概括，应该包含两层意思。一层意思是指画家描写对象和组织画面的能力，即善于分别轻重主次，突出重点，基本上属于形式的范畴；另一层意思是指艺术家把握和反映生活的能力，基本上属于内容的范畴。这两者有联系又有区别。后一种艺术概括能力对艺术家来说是主要的。从印象派的言论来看，他们对于前一种概括能力的研究是深刻的，例如毕沙罗说过：“画事物的主要特征，试以一切的方法把它传达出来，不必过多考虑技巧……”。德加说：“从意大利到西班牙，从希腊到日本，在技巧上没有多大区别，到处都是一个按其主要样子来综合生活本质现象的问题，而其余是艺术家的眼和手的问题了”。1866年印象派作品在纽约展出时，美国的一位评论家也指出过：印象派画家们是“抱着确定的意图创作的”，“他们之所以轻视已经形成的法则，这是因为他们超过了这些法则；他们之所以忽略细小的真实，这是因为更有力地突出主要的东西。”印象派捕捉生活中生动细节的能力是很强的。他们的作品常常带有习作的特点，追求在不完整的片断印象中表达新鲜的生活感受。他们否认习作和创作有严格的界限，而认为习作是创作的一种，认为创作有习作的特点反而会使画面生动活泼。印象派的这种观点用于写生的风景画不无道理，用于表现重大事件的主题绘画，则是有害的。至于后—种概括能力，即反映生活的能力，不能说印象派的画家们没有掌握，他们在自己熟悉的生活圈子里，反映了当代生活的一些本质的方面，印象派的绘画之所以经得起时间的考验，除了形式技巧外，应该说这也是一个重要的原因。只是由于他们的阶级地位和世界观的局限，他们的艺术反映生活的能力受到了限制。

三

印象派属于哪个阶级的艺术?他们的艺术实践所反映出来的政治倾向性符合哪个阶级的愿望和要求?他们流露出来的审美趣味打上了哪个阶级的烙印?

人们常常说，印象派是资产阶级的艺术，这并不错。但总觉得不够确切。

法国的资产阶级革命从1789年到1870年经历了漫长的过程，它包括了1789——1794年的大革命，1830年的7月革命，1848年2月为争取共和制的革命，1868——1870年的革命热潮和普法战争。为什么法国资产阶级革命延续了这么长时间，经历了如此大的曲折和起伏呢?这是因为，作为第三阶级的一员的资产阶级领导的反对封建僧侣和贵族的革命，一方面受到了反动阶级的殊死反抗，一方面由于金融资产阶级(即大资产阶级)的背叛而遇到重重挫折。大资产阶级在关键时刻窃取革命成果，把政权攫为己有，置小资产阶级和工人、农民的利益于不顾，并掉过头来对他们进行剥削和压迫。小资产阶级是在法国资产阶级革命过程中起了很大作用的政治力量。他们的立场、思想和审美趣味是和大资产阶级有本质分歧甚至是对立的。反映在造型艺术中，革命的古典主义，积极的浪漫主义，巴比松派，库尔贝、米勒和杜米埃等写实派大师的艺术，都是属于小资产阶级的范畴。它们的对立面——不同阶段的学院派和官方沙龙艺术，是代表复辟势力和大资产阶级利益的。学院派和由他们把持的沙龙对小资产阶级革命派的艺术采取排斥和压制的态度。法国浪漫主义画派的先驱藉里柯的《梅陀萨之筏》，在画家生前，被人误认为是对“高尚”绘画的侮辱，国家博物馆耻于收购。德拉克洛瓦，被以安格尔为代表的古典主义学院派拒之于门外达廿多年之久，直到1857年，即在他逝世前七年，才被选为美术院院士。柯罗、米勒、库尔贝和其他写实派画家们的遭遇同样是令人同情和愤慨的。柯罗深入细致地研究和生动地表现巴黎郊区的自然景色，守旧的人们指责他“忽视历史故事和奇闻轶事的题材”，“缺乏造型能力和色彩修养”。米勒描写农民生活的画，官方沙龙说他是“献媚市井之徒”；库尔贝更被认为是“叛逆者”，他的作品一再为沙龙拒绝。正是他，在1855年，发扬造反精神，在巴黎官方举办的沙龙附近，开了个人作品展览会，给青年一代画家们以鼓舞和勇气。

印象派的画家们多数来自小资产阶级和手工艺人的社会阶层。即使出身于富裕资产阶家庭的马奈和德加，也都是爱国主义者。在普法战争中，马奈、毕沙罗、雷诺阿、巴齐依、德加等人参加国民自卫军，据女画家莫里索的母亲回忆，马奈与德加准备为祖国的独立贡献自己的生命，他们都曾为前线战事的失利而痛心。巴齐依作为忠诚的战士牺牲在前线。印象派的画家们在政治上不满意拿破仑三世的专制主义统治。马奈、迪雷和他们的挚友、印象派的最早辩护人左拉，是热烈的共和主义者。毕沙罗是沾染了浓厚的无政府主义思想的社会主义者，莫奈也同情革命和关心政治。在巴黎公社期间，马奈、邦文、多米埃和柯罗等人被选进库尔贝领导的管理美术的委员会。马奈是在缺席的情况下当选的，他在公社开始受到凡尔赛政府军队包围时回到巴黎。他有两幅作品记录了巴黎公社被镇压的场面，一幅是《国内战争》(石版)，另一幅是《处决公社社员》(水彩)。前一幅画描写社员们的尸体横卧在血泊中，后一幅描写凡尔赛军在向被俘的社员们射击。有人说马奈的这些作品是纯客观的记录，没有任何激情。这是一种苛求。也许马奈对公社的伟大历史意义认识不足，他根据现场观察的印象所作的带有速写性质的作品，只是真实地记录了那些血腥镇压的场面，即使如此，也是难能可贵的。这行动本身就表明了作者对公社的同情。马奈的这两幅作品和库尔贝在公社失败后描写社员们被镇压的画稿一样，是艺术史上有历史价值的珍品。在公社失败后，库尔贝处于逆境，许多老朋友小心翼翼地疏远这位公社艺术家，莫奈却偕同布丹、阿曼·戈蒂耶拜访了库尔贝。大概正是印象派画家们的这些表现和他们艺术的民主主义倾向，在西方资产阶级评论家和公众的心目中，印象派是有左倾色彩的画派。十九世纪八十年代末美国舆论界在参观了纽约的法国印象派展览后，曾经认为印象派“是共产主义的化身”，说他们是“大胆地表现了红旗和弗吉里帽”(共和派的象征)的左派艺术家。印象派在法国受到许多不公平的对待。不用说它刚刚诞生时人们的嘲弄和讥笑了，即使在十九世纪末，当它已经名震欧洲，为许多艺术家所称道、所重视的时候，法国当权派对能否把印象派的作品接受到国家博物馆作为收藏，仍然犹豫不决。当然，这并不意味着印象派画家们是革命者。

卢那恰尔斯基说：“雷诺阿不是革命者，但也不是资产阶级画家”。这个评价可以适用于大多数印象派画家。他们是有正义感的小资产阶级知识分子。他们拒绝为了名利用画笔向大资产阶级献媚，鄙视迎合大资产阶级审美趣味的沙龙艺术。莫奈和毕沙罗等人本来是左拉的挚友，可是当左拉的写作投资产阶级读者所好时，他们之间的友谊中断了，直到1899年左拉在德雷福斯案件中(德雷福斯是犹太人，法国陆军部的一个尉官，1894年被诬告进行间谍活动，判处终身监禁，反动当局借此掀起反犹运动，几年后真正间谍被发现，政府却不愿重新审查案件，引起广大群众的抗议)发表了维护正义和民主权利的致总统的公开信——《我控诉!》，他们才重归于好。

把印象派和学院派、沙龙艺术等量齐观不加区别地统统称之为资产阶级艺术是不公平的。也正是因为印象派画家们不是革命者，他们的创作不是革命者的心声，更不用说和战斗的无产阶级的思想和行动相吻合了。由于他们的阶级出身和教养，由于画家这个职业在法国的特殊地位和传统影响，他们不可能深入到生活的底层，不可能创造出震撼人心的作品。

人们批评印象派没有象米勒和库尔贝那样描写工人和农民，这种批评有道理一些。至于有人说，印象派是对米勒和库尔贝写实主义的反动，那就很难让人同意了。

写实派的艺术是法国十九世纪四十年代民主主义革命高潮时期的产物。米勒和库尔贝是小资产阶级知识分子中间政治观点和艺术思想比较激进的分子，他们同情工人农民，尤其是米勒，长期生活在农民中，对农民生活有较深刻的体验和感受。他们的艺术是法国批判现实主义艺术的精华。印象派是尊重和崇拜米勒和库尔贝的，那么，他们为什么没有创造出象米勒的《晚钟》、库尔贝的《石工》那样有深刻社会意义的艺术品来呢?第一，自从1848年革命以后，法国的社会矛盾急趋激化，除了人民大众和贵族、僧侣复辟势力的矛盾之外，无产阶级和资产阶级的矛盾突出地显露出来并逐渐上升为主要社会矛盾。在这样一个历史转变的关头，小资产阶级知识分子除少数激进派(如库尔贝、达鲁等)公开站到工人阶级一边参予革命事业外，多数人在徘徊、观望和徬徨。小资产阶级的软弱性、动摇性，使他们没有勇气和力量沿着库尔贝的进步写实主义的道路继续前进。在新的历史条件下，法国艺术面临如何反映生活和推动生活前进的新课题。在六十到七十年代，包括库尔贝在内的许多人的艺术并无新的进展，资产阶级形式主义的文艺思潮开始泛滥，民主主义的批判现实主义艺术面临着危机。印象派正是这个新旧交替历史时期的产物，它仍然有批判现实主义的因素，也开始出现形式主义的苗头。他们反对资产阶级的丑恶世界而对这个世界的批判却是无力的，没有充分运用形式探索成果去反映现实。本来，艺术品表现的内容无限丰富，决定了为之服务的形式的探求也无止境。然而，具体形式要素的探索，往往要受所反映的内容、人们的审美习惯以致时间和空间等条件的制约。否定这种制约，漫无边际地追求一种形式要素(譬如外光)的表现力，也会走到反面。印象派后期某些画家的“探求”，可以说已经走到了形式主义的边缘。他们也开始意识到这一点。雷诺阿于1883年说：“当直接描绘自然的时候，美术家往往只看到光的效果而不再去考虑画面结构，到了这一地步，他就迅速流入千篇一律”。他感叹地说：“我已走到了印象主义的尽头”。与此同时，莫奈也对自己无休止地追求外光表示厌倦。不满现实的艺术家们对形式的迷恋，也是对现实的一种反抗吧，可说是一种消极的反抗方式!第二，印象派提出要画自己看到的、感受到的事物和情景，从反古典学院派的角度来说，有积极的一面。它一扫艺术中虚浮、板滞和陈陈相因的空气，给艺术创作增添了生动活泼的因素。但是，把这种理论标榜为艺术运动的纲领，就容易产生另一个极端：轻视理性和逻辑思维在艺术创作中的作用，轻视深思熟虑的艺术构思，满足于对景写生等等，印象派的不少作品思想深度不够，和他们理论纲领的片面不无关系。第三，他们当中有些人是有志于表现劳动者的，如毕沙罗，从气质上说，他比较接近米勒，他留存下来的描写农村生活场景的画幅，其篇幅之多，其含意之深，在法国十九世纪下半叶的艺术中是不多见的。莫奈、西斯莱、雷诺阿等人都有过宏大的志愿和构思。严酷的现实连他们的生存都受到威胁，何况他们的抱负呢?1869年莫奈在一封信中写道：“一周来没有面包，不能取暖，没有照明——多么可怕!”1876年，他写信给左拉，请求赶快给他两个或三个路易，“因为家中一无所有”。1872年雷诺阿在信中说：“我几乎什么也不能做，因为我没有颜料”。毕沙罗一直到晚年也无力养活一家几口，不得不为生计奔波。1874——1875年间，他在给友人迪雷的信中，非常苦恼地表示，他有许多构思，想画有许多人物的大创作，但由于无钱雇请合适的模特儿，计划一再落空。莫奈和雷诺阿在五十岁以后才开始得到荣誉。西斯莱的命运更惨，他在孤独、贫穷中度过一生，只在逝世前一年，作品才头一次以稍高的价格出售。印象派的画家们在这样的经济条件下，是很难有宏篇巨作问世的。马奈和德加的经济比较宽裕。前者由于渴望得到资产阶级承认的迫切心情和社会对他冷迂的残酷现实，使他心灰意懒，在苦闷中过早地离世；后者的艺术气质决定了他的创作有别于挖掘深刻社会内容的写实派艺术。

四

俄国民主主义评论家斯塔索夫最早对印象派提出了权威性的批评。1901年，他在《十九世纪的艺术》这本著作中批评印象派是形式主义的艺术。斯塔索夫的观点对普列汉诺夫的影响颇大。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》(根据专题报告改写而成，发表于1912——1913年)中对印象派的批评意见大致与斯塔索夫相似。十月革命以后，苏联文艺界对印象派有不同的评价，有的同意斯塔索夫和普列汉诺夫的观点，有的则不同意。卢那恰尔斯基是肯定印象派在艺术领域内的探索的，在这个前提下，他批评了印象派反映生活的面不广，反映的深度不够的缺点。三十年代，苏联理论界比较活跃，对印象派的讨论也很热烈，不同意见可以交锋。党内的理论权威卢那恰尔斯基1933年在一篇评论雷诺阿的文章中说，雷诺阿不是资产阶级艺术家。此文发表时，列宁格勒国家出版社编辑部公开表示异议，加了一个注释：“不，雷诺阿是资产阶级艺术家，应该有勇气承认这个。”1940年《艺术》出版社出版的卢那恰尔斯基《艺术论文集》也收入该文，在说明列宁格勒出版社编辑部的注释时指出：“类似的纠正只能妨碍认识雷诺阿在衰退时期资产阶级艺术中的特殊地位。”可见当时讨论的空气是民主的。从四十年代开始，苏联在批判西欧文化颓废主义思潮时，批评印象派的调子急剧上升，事实上存在的不同意见受到压制，更不用说有发表的权利了。五十年代出版的苏联《大百科全书》中的印象主义条目，对印象派更采取全盘否定的态度，甚至说：“普列汉诺夫对印象主义的批评也是尖锐的，但不是任何时候都是彻底的。”那时苏联某些文艺评论家对印象派讳莫如深，视印象派为洪水猛兽。苏联博物馆把收藏的相当数量的印象派的作品锁在画库里不准公开展出，反映出苏联有关方面对文艺问题狭隘和偏颇的主张。

斯塔索夫批评印象派的意见，我以为应该这样认识：首先，他批评印象派忽视思想内容，是从革命的民主主义的立场出发的，但由于缺乏辩证唯物主义思想指导，他对印象派的一些批评有过激和片面之处；其次，作为巡回展览画派的理论家，他一贯重视文学性的绘画，重视情节和叙事性的题材，对于以注重画面表现价值为特色的印象派绘画的批评，含有不同绘画学派争论的因素。他批评印象派的意见，我们只能作为参考，不能作为理论的依据。

普列汉诺夫的《艺术与生活》捍卫了艺术反映生活这个唯物主义原则，他的基本观点是马克思主义的。他对印象派的评价，我们应该认真研究。他没有全盘否定印象派，注意到了印象派前期和后期的区别，肯定印象派在风景画方面的成就，批评在人物题材画(通常我们称为“主题性绘画”)方面的弱点。尤其不应忘记普列汉诺夫写这篇著作的时代背景。1910年前后，正是欧洲“绘画中畸形危机”的年代。印象派之后，不少画家相率仿效，略得皮毛，便到处招摇撞骗，失之毫厘，差以千里，枯燥者冒充疏淡，飘浮者冒充超逸，甜俗者冒充秀润，不学无术者冒充风格独特，使原来有些生气的艺术运动面貌全非。现代派的文人们又曲解印象派，似乎印象派开辟了西方一切形式主义流派的先河。在欧洲形式主义绘画开始猖獗的情况下，普列汉诺夫对印象派的尖锐批评是完全可以理解的。当然，普列汉诺夫的著作不是全面、系统地谈印象派，他的某些论述并非无商榷余地。例如，他说：“印象派对自己作品的思想内容已经表示完全漠不关心”，这就未免绝对化了。他在肯定“印象派画出许多最出色的风景画”时，说：“印象派杰出的大师的风景画之所以出色，也是在于这些风景画成功地表达了出奇而多样的光线变化，可是其中很少有什么‘心境’”，这个论断也值得讨论。所谓“最出色的风景画”，是些什么样的作品呢?它是否表现了自然景色客观存在的美和作者的感情?它是否具有认识和审美的作用?它是不是有现实主义精神?欧洲有些古典美学理论家认为风景、静物不能表达思想，不具有现实主义的品格。普列汉诺夫很可能受了这种观点的影响。可否这样说，仅仅成功地表达了光的变化是很难成为“最出色的风景画”的。否则，岂不是说好的风景画只要表现感觉不需要表现思想和感情了!

印象派是不是属于现实主义?笼统地回答这个问题是困难的，就象回答浪漫派、写实派是不是现实主义艺术一样困难。我们应该坚持对作家和作品进行具体分析。关于艺术中现实主义这个概念和定义，人们有许多不同的看法。如果我们不把现实主义创作方法看成一种固定不变的定律和套套，而是把它看成是在文艺实践中自然形成并逐渐为人们所遵循的法则，那么它包含的内容应该极其广阔，它应该容许不同的流派，容许风格、手法的多样化。只要创作者以现实生活(社会生活和自然生活)为依据。为蓝本，为源泉，用形象的语言创造出为大众所能理解、所能接受，对现实生活又能起一定的积极作用(有认识价值和审美价值)的作品，都应该给予肯定。这类作品都应该承认是现实主义的，或者说，是有现实主义精神的。人物画(包括肖像和“主题画”)、风景画、静物画，都可以反映一定的时代精神，都可以是现实主义的。自然，人物画在反映生活方面比起风景和其他形式来有更大的优越性，因此绘画应该以人物为主体。如果对现实主义创作方法这样理解不违背马列主义认识论，那么印象派的一些优秀的风俗画、肖像画和有艺术魅力的风景画，应该属于现实主义的范畴。而另外一些形式技巧虽然很出色但内容平庸的作品，就象普列汉诺夫所批评的是“表面的现实主义”，没有深入到“现象的外壳之内”。

如同一切有贡献的画派一样，印象派的艺术瑕瑜互见、妍媸并存。我们应该用历史唯物主义的态度，对这一流派，对其中的画家和作品做切实的研究，一概肯定和一概否定的态度是不可取的。肯定它的成就，也绝不是要我们去模仿它。印象派只能产生在那个时代。今天我们只能从这分遗产中吸取滋养，剔除渣滓，以有益于我们无产阶级的艺术创造。