依仁游艺——王艺的艺术及其价值

　　法裔美国艺术家马塞尔·杜尚与德国艺术家约瑟夫·博伊斯之所以在当今世界美术史上如此具有魅力和影响，其意义就在于他们所提出的艺术观念打开了一个广阔的艺术空间：杜尚的意图超越语言的“观念论”使得艺术作品的技术问题似乎消失了；而博伊斯的“人人都是艺术家”的断言直接把艺术还给了人民大众，使得艺术成为每一个人的事情，也因而打通了艺术与生活的界限。这不仅使艺术从以往高高在上的地位回到了它的原位：生活，也与中国哲人孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的君子之道形成了互为印证的关系，即它不再是一种职业或专业，而是一个人在现实中的态度或角度。特别是杜尚的一生，可以说从某种意义上是对孔子这种思想的现代实践：杜尚不仅以超越的姿态对待艺术——他从不把自己视为一个“艺术家”，而是以艺术的态度对待生活，以生活的态度从事艺术，而且其志向高远，将艺术与人的生活和对世界的把握紧密联系在一起，使艺术成为人的一种哲学的超越方式。

　　杜尚和博伊斯的出现使得艺术变得既容易又复杂了。所谓“容易”，是因为艺术自此不再是“艺术”，而是与人们的日常生活息息相关的情感表达。所谓“复杂”，是因为在艺术与生活的界限取消之后，何谓“艺术”的问题就一直困扰着艺术家和理论家，在实践和理论两个方面不断考验着人们的智慧，也不断提示着新的问题。这也使得今天的艺术进入一个语言与观念复合的时代。

　　2016年11月在北京时代美术馆举办的“王艺2016研究展”就是这样一个看似“容易”又极为复杂的展览。王艺的艺术同样以其复杂性而向人们提出了问题，拷问着人们对“艺术”以及“当代艺术”的智慧。或许，这是2016年中国最具挑战性的一个展览：它将诸多因素的模糊和边缘化而消解了美术史的话语和理论阐释。王艺的展览引起人们的思考，这本身就是其价值的体现。然而，他的艺术也同样是一个充满了迷一样的复杂的综合体，其中所透露出的诸多富有意味却充满悖论的现象给人们留下了无限的遐思。其复杂性表现在：复杂纠结的身份认知呈现为多艺术领域的拓展；理想主义的情怀表现为自我放逐的嬉皮士样态；绘画的造型意识引申出当代艺术的视觉表达；理性的思考和设计中透露着直觉的敏锐；观念式的艺术中蕴含了手艺的意义。如此等等。这些复杂的问题连接起生活和艺术、当下与历史、视觉与思辨、形式与内容。王艺艺术的复杂性首先突出地表现为他是以一个“跨界”艺术家的面目出现：画家、书法家、雕塑家、装置艺术家、设计艺术家、诗人等等。其次表现为其艺术表现手法和观念的综合性。然而从另一方面说，就像有识者所指出的那样，王艺艺术上的复杂性根本的来自其身份的复杂：他从过政、当过兵，去过农村、做过铁匠。这些丰富的经历使他对艺术有了与常人不同的更深刻的理解和把握。尤其作为一个经济学和美术学双料博士，王艺比其他人又多了一种复杂性：其视野的多维性。艺术在他这里既是艺术又不是艺术，甚至从某种意义上说，艺术仅仅是他的一种人生体验方式。对此，我们可以称之为“王艺现象”。在几十年的跨领域的社会与艺术实践中，王艺对人生、社会、历史和艺术形成了自己特有的看法和认识视角。他的这种特有的经验沉淀在他的心中，在经过多年的消化之后，被他以各种方式、材料和手段外化为艺术的语言和形式，也由此构建起他自己的艺术和理念。

　　王艺艺术的复杂性其实并非仅仅是他个人的，其中更反映的是艺术在今天的复杂性与这个时代的复杂性的交织。在艺术上，后现代主义之后，艺术中的形式语言原创性问题消失，而代之以对社会乃至政治问题的关注。同时，处于今天的这个时代，也充满了矛盾、冲突和动荡，各种社会问题充斥于我们身边，政治的、经济的、教育的、医疗的，甚至历史的和意识形态的，不一而足。这些矛盾和问题都在不时地冲击着艺术家的观察和思考。

　　就“王艺现象”而言，他的跨界性特征使得人们往往会将他与单一的传统式艺术家区别开来。但就像我们在本文开篇所言，在今天，艺术的专业性不再表现为技术性，而是更突出地表现为观念性和思想性，特别对于当代艺术而言如此。从这个角度说，王艺是一个很专业的艺术家。但就像我们已经看到的那样，王艺又绝非以艺术为业，艺术之于他只是一种思想和情感表达的手段。他的艺术不是来自于专业的“艺术”，而是来自于他对现实的观察与体验，或者说是来自于他对于这个世界的热爱。也正因此他把他对艺术的认识与其现实体验有机地联系在一起，构成其人生的重要组成，这使他在不觉中进入了孔子“志道据德，依仁游艺”的境界。孔子所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的君子之道，在于提示一种处世之道，即以道的境界，规范道德，并以兼及天下的仁爱之心，掌握丰富的知识和处事之技能。这样的人才是一个完整的人。在这里，“依于仁”是一个重要的中介——只有怀有对世界上的一切事物的仁爱之心，才能使其知识和技能发挥正确的功用，并体现出道德的规范，体察道的境界。而这种仁爱之心和对道的追求是通过“艺”（知识与技能）来实现的。朱熹对于“依仁游艺”给出了恰当而又具深意的解释：“仁，则私欲尽去而心德之全也。……依仁，则德性常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”我们依此来看待王艺的艺术正是对此做了一个很好的注脚，也是我们观察和认识王艺艺术的一个重要切入点。

　　作为艺术家，王艺的艺术无疑是以自我为中心的，或者说他建立了一个独特的自我的视角。但这种“自我”在他那里却并非现代主义式的个性展现，而是一种以其独特的现实体验为基础的即时的观念和情感表达，而这种个人的观念和情感表达恰恰又是以社会现实为基础的——社会性个人表达正是当代艺术的重要特征之一。值得注意的是，在其个人的观念表达中，王艺并没有局限于某一种方式，而是采取了一种综合的方式，即绘画的、雕塑的、装置的、锻造的、拼接的以致设计的方式。这不仅使他的艺术自然地介入了当代艺术领域，而且开拓出一种“王艺式”的艺术——一种排除了个人表现的个性化社会表达的艺术。或许，只有王艺才能产生这种“王艺式”的艺术。但这其中的确存在着一个是否具有典型性的问题：“王艺式艺术”是属于“王艺”的吗？所谓典型性即代表性，亦即普遍性。毫无疑问，王艺的艺术是其个性化的结果，即其独特的人生经历和生活体验所带给他的一种“王艺式”表达。从一般艺术家的角度说，王艺的艺术属于他自己。因为他就像所有艺术家一样做了他自己的表达。然而，当我们将王艺的艺术置于当下现实之中，或者我们将历史向前推进三十年的时候，王艺的艺术作为这个时代的艺术的典型性就必然会凸显出来。因为只有在这种跨时代的观察中，我们才能更明晰地看到王艺的艺术对这个时代的典型性呈现。当然这是后话。但就目前我们的认识而言，王艺的艺术在两个方面表现出其不可替代性：内容上的典型性与表现方式上的复合性。而这两个方面又彼此交织，构成王艺艺术的复合性表述。

　　可以看出，王艺的艺术不是那种审美性的形式表述，而是在其人生体验基础上的社会审视性表述，在这种表述中聚集了他的知识、判断、分析、审美以致能力。因此，他总是以一种疑惑甚至怀疑的眼光去审视和面对世界，这似乎不仅是王艺个人的表现，也是伴随着历史而出现的一种时代特征——经历了“文革”的封闭和改革开放两个不同的时代之后，整个社会在一种强烈的反差中孕育出普遍的怀疑情绪——对几乎一切的怀疑甚至质疑，从文化艺术的到经济与社会的，从权威的到政治的等等。也许这对于一个社会来说意味着走向成熟。但问题在于，当一种新的文化的、社会的乃至政治的可靠性还没有建立的时候，这种怀疑甚至质疑就可能带来整个社会的心理的不安、焦虑以致恐慌。这种状况无疑在王艺的作品中得到了相当的体现。尤其在他的《惑》系列中，他以一种现实关怀的姿态展现出现实中人们的生存窘迫、无奈和尴尬，也同时表现出他的人文情怀。正如他的推文所指出的那样，王艺的艺术“从社会的、历史的、个人的表象介入到三者之间矛盾冲突的逻辑思辨，到回归自我的一种自在和逍遥，这种精神源头根植于艺术家个体的生命历程当中，更来源于琐碎、冷漠与焦灼时代下的集体困惑以及强烈的人文意识。”

　　王艺在经历了从五十年代到今天的半个多世纪中，每个时代似乎都在他那里留下了深深的烙印：集体主义、理想主义、怀疑主义。这些不同的时代烙印不仅以一种综合的方式沉淀为他的思想特征，也同时转化为他的艺术表达理念和表现方式，这也是他区别于大多以空虚和无聊为特征的那些当代艺术家的地方。因此，尽管他在其艺术中表现出了一种明显调侃和荒诞的情绪，但在我看来，其实在这背后不断涌动的却是那种根深蒂固的理想主义情怀。也正是在这理想主义情怀的驱使下才有了其特殊的调侃与荒诞意识——这是一种理想主义支撑下的调侃与荒诞，与那种理想主义幻灭后的调侃与荒诞大相径庭。他以这种方式表现出来的不是嘲讽，而恰恰是内心的焦虑和担忧。在这个集怀疑主义、事务主义和实用主义于一身的时代，理想主义一杯边缘化了，只能被迫潜伏下来，或许也只能以一种调侃或看似放浪不羁的方式表现出来。然而这却使王艺处于深深的怀疑与焦灼之中，看来唯一的选择就是以艺术的方式实现精神的回归。

　　王艺的艺术是以出走或者放逐来实现回归的。他的展览分为“象”、“惑”、“简”、“构”、“归”五个部分或结构，就突出地表现出了这样一种心路历程。“象”，既是一种表象，也是一种具有象征意义的现实提示，其中寓含了一种明确的博伊斯式的“社会雕塑”的概念——不仅是对现实的指认，更是对一种普遍性社会问题的揭示，这些问题构成王艺艺术的基本出发点。而“惑”则来自于对“象”的观察、体验和分析，是对“象”的批判性思考。“简”和“构”在这里既是独立的创作领域，也是对“象”因“惑”之后而生成的一种态度和解决办法，即一种大道至简式的简化与重构的方式，借助这种方式而最终进入一个新的世界——“归”是对“象”的归纳与超越，即通过去“象”、去“惑”而存真最终达到艺术内部的和谐。可以看出，“象”、“惑”、“简”、“构”、“归”完整地展现出王艺从外在到内在、从现象到本质、从直观到逻辑的整个思维与艺术的升华过程。在这里，“象”作为一种提示，揭示了其艺术的现实基础和指向。但这种提示之作为表象本身就显示出其虚假性，因而使艺术家产生了疑惑与怀疑。如果说“惑”展现出的是冲突与矛盾的话，那么“简”、“构”这种减少与再造的方式不仅仅是一种艺术表达的手段，也展现出艺术家心理与艺术上的升华，而这种升华最终以“归”的方式来完成其精神的出走与放逐。

　　王艺的艺术在精神上的这种出走与放逐看似采取了一种调侃和戏谑的方式——我们无论在其绘画还是雕塑甚至其诗歌和平时的影像作品中都可以看到这一点，这似乎已经成为他的艺术的基本创作手法——但实质上他以这种方式表达了一种发自内心的焦虑和不安，而这种焦虑和不安不仅来自他内心的敏感，也是这个时代问题的体现。王艺以一种夸张的方式向我们揭示了这个时代之“象”，尽管他的语言是幽默和夸张的，但我们却怎么也笑不起来，所有的只是尴尬。在这尴尬之余，给我们留下的更多的是思考——对现实和艺术。