宋以后因材质衍变形成画风的转变

常保立

经者：常也，每综合纬编经过，柱其以交织穿梭。丹青既往，笔墨更张，今详古人之意，玄以致远，铭恩泽纪，专在显其所长。系身心籍笔画，知结绳纪事，惟文笔籍字文，识蔴缕纤维。及长，悟绘事，凡画缋必质后素，如织耕于晴雨天地际也，若毫颖于尺牍无往不复，我中处者人。

天青地黄，上衣丝会之日月，下裳为绣十二章，是以绘者，亦纯亦粹，色帜经纬，愈素愈纹。

历丹青尺素，承翰墨简牍，举材质之嬗变，论画度以画风，是人织了绢，制成纸，这才有了笔墨素人。

绳索维系，古之蔴，集千丝万缕，朴也传世。草石土间樵夫农妇，絮蔴继夜织耕良苦。中国人千万年日出劳作，结绳，系关世代生民生存生计，以其磨砺紧实韧性无比，亘古，哪个英雄不曾布衣从众，谁人不曾穿过蔴底鞋。今彼大略，竟也七千有年以上。国人对于蔴的认知使用经历非常久远，蔴纸不易透水，蔴纸絮细茸毛，氧化率极低，见缝就钻的水尚且钻不透，别的更难浸入，寿命之长，历久而弥新。

光华发越，内蕴精神。传统绘画的用材质地决定了绘事必以后素致其空间广大，亦由于白纸白绢可以章法布白，蔴纸又叫布蔴，宋以前先秦两汉迤唐一直叫蔴白。生蔴纸不太透水还待得住墨，墨色度人及人处更是天经地义的水法运度，往太史柱国，以一展手卷而卷天下河山的筋骨人格用笔，后世于彼我受化之功用，力透人心。

织机丝落，氐处为纸，经纬综合，丝蔴纨练。古法，近可及远，即是很远，很远及近，即是很近。千年为纪世风转，画风次第察时变，渐及渐进至两汉。古之丝胶槌落交织，从文约以公信为传，托之蔡伦造纸。树皮渔网长蔴，桑蚕丝织，纸药桃藤，说是纸，其实大部分纤维还是茧丝。

糹者丝也，经纬综合为练是也。起身朦朦天未白，梳洗未完上织机。眼明牙齐，缫丝织女，利速双手并用之艰辛。绞丝丝捻，双宫细粗，细端丝绪缫蚕茧，土丝脱胶为熟丝，从十几粒茧到最多六十八茧为一根真丝。远矣，古绢绪、织、素、练。

中真丝成绢聿墨，贯经纬遇阻成笔，当前行力量锋颖之万毫于一时，迅即合力纵向钻透，分毫间几十根真丝合股拧成经纬内，槌粉储水蓄墨能量吸斡最大化，笔画瞬间厚重起来，在人之笔，人高笔墨自然之深之高。

经线用丝粗，恒定缜密的强度支撑绢素以挺括，待柔顺的纬线以丝细穿梭，从属确系维以绵长。脱胶后的真丝，由多孔小纤维组成，中空吸释双向的丝素透气而光泽柔和。丝胶捣练时散碎蜡质会脱落和着胡粉同时入经纬井格交织而槌若银板以质密于真丝内里，斯衬托出类珍珠般光彩质以绘事后素。丝绘上衣下裳，比黄帝更早的时候就已经开始了。

从甲骨刻记到凭几席地而坐的人，左手扶简，右手秉毫垂露，故而有了类用笔之小心翼翼的慢书写习惯。窄长的竹简、木牍更是因纹路自然纵直的性状棱起横向阻笔而墨入不爽，每个字的横画必须经心，不然笔出简外了，竖画在简上只是顺势直下一拖笔而已，这当然就快了。纸出现后有了行楷书，横画依然复以慢送，涩入因力透而易形成骨，竖画则迅即而易形成风。相对于放笔直下爽利之悬针，竖画之垂露屋漏痕是为避免笔画不厚。古人执笔，无不悬臂以立锋入木，至有绢帛仍涨墨浓浆于经纬之间，灌满每个井格交织。入绢素横画送墨，行笔左右阻力仍相对大，必欲右先左，无往不复，将墨汁泄入丝素，竖画顺经而下就是了。尽管书写材质早已变幻，制宜因地，约定俗成，久之形成了汉字笔画横短竖长横慢竖快的书写方法而有了“用笔”。汉字本是竖长方形，草书更是经常横画收使转而竖画纵笔就势拉长，竹简木牍一直是张纸大扬其长之前的书写用材。秦汉，风骨成篇，彼胸次高朗的士人文笔与点画共离披，精神骏爽，跌宕驰突，时本属于积画成字的用笔此伏起一跃成为“用笔千古不易”的史上专论，当之必然，时用笔千古不易从本质溢出的正是“做人千古不易”，衍进幌惚间就是两千年。

“数未变而变数。”古人关心事理，而非姓氏，今人关心属名，而非事物。大管毫丰，约以蒙恬，岁贡青毫，李斯再篆。作隶，篆中锋为中气。如此侧也中锋，更有落纸为侧。真用笔时所为非形，真气行时形随为笔，即为真笔画。虚处生气，实处就法，用笔之道蕴藉，纸素法以结起。文采，黑白方显众色浓稠淡雅，计白当黑正是因素而质。

纸浆滑水，布展蔴长。纸源初于纨练丝氐垂落时的织女。黄蔴久矣，知纸药若滑水勾芡匀糊之不沉，抄纸看芡，非一日生就，渐进过程之久远。先秦少有，汉代始现，茧蔴熟纸须煅烧白垩生灰成浆槌砑。白垩亦可涂于黄沙泥的墙坯上做壁画充填间隙以墨色抓壁，古人以其教化致广大首重庙堂壁画。

纪事结绳，刻壁为纪，道观铺壁，挂幛宫帷，手卷舒展，悬以立轴，平復贴落，图书史帛，里外铺殿满花，庙堂水陆永固，功用之衍进，惟挂幛以通绘四季即时，纨练双面合一，屏风之透，自知史上丹青，之中无前不后。

两晋唐宋，幛者幕帷，立轴源自两面挂幛与屏风通透的结合，施绘的方法依然是之间前后。

齐纨吴练：捣练槌粉由生而熟，生丝脱胶为色之备。练者：绢也，避粱武帝小名阿练。于黄王不分吴地口音中引古文方言，传神写照正在阿堵中的“阿堵”正是自指眉宇间颜色生发之地，类此，江浙连四纸和连史纸等同，绵长之绢和反复之练是一回事。

两晋隋唐，篆法真传，经羲之、智永、世南、遂良、李白、阳冰历五代至两宋，千年以承，古画能传至今皆以宋官搨内府保有摹本传世，瞻前因材质衍变，汲后画风遂亦变，有鉴至此，让我们先回到宋代。

宋画传世，原绢生蔴纸以煮槌、捣练、胡粉法漫砑之令紧。宫织密厚，烛烟无侵，蔴纸千秋，纤维极韧。宋元往也，纸张多絮蔴有以浮毛适墨挂水为跻，非常结实。茧纸、蔴纸、皮纸、宣纸是渐行衍化的，蔴纤茸絮一直以重要的韧性拉力其中，直到乾隆后蔴不再入宣，今已失传。

时轮笼罩，绢久愈暗，硃砂青绿，朦胧隐冉，于光明中荡然。真于彼时，通透世中经琢磨，精工之所以宋画。觉着厚，综其筋骨力量，感宋人能力后的能量。

古绢多丝织，单丝不成线，宝光经纬，绢丝石色，几类古瓷之琉璃开片烁闪。有白垩、煮槌、黄蘖、核桃诸法令紧，将渍在根根绢丝间的胡粉槌进去以圆为扁著行墨色。真丝交织中填紧，粉浮洗粉再槌砑，至墨色用笔入绢素，青绿硃砂等大色于背托粉上，丹青立体现宝光出绢素。丝织半透的最大特点致古人利用，正反两面着色产生了两面画儿。旧作经年，邃深融素年越，世往日月沧桑，抚览神明以赋，更加物华天宝，一眼老旧物，神交会瞬间。

白垩粉储水汲紧纤维成了一个有机的整体，毛细现象遂顺丝而入。宋密织宫绢可以画很工细的线条，墨色通过水分均匀细密渗透到了每根丝之间的胡粉内，赋彩恰到好处的层积在经纬互织的井格内呈水漫平复，透明的真丝折射反光，挂壁的石色经极互熠，水墨亦因真丝而同样清光通透。古绢买卖绢皆以斤两约称而非尺寸丈量，绢织得密厚、自然就用丝多。宫中老先生们都这么认为，事实证明也是如此，宋徽宗的《听琴图》、唐卢愣迦《六尊者》、唐人《游骑图》皆如是

那时绘绢粗松。唐宋铺垫花在宫帏，以画师漫施重彩，有界格赋于重墨，大色粗绢，堂铺满壁。乌黑吸光颗粒大的松烟恰到好处的嵌入绢素，因粗之质地势必行笔慢，以墨汁漫浸入井格下之砑装胡粉，吸以上斡之笔而显厚，大颗粒的硃砂类矿物质颜料正配大孔隙的材质。一管毛颖蘸水墨色，颖至被副由深渐浅，亦浅亦深往复在井格经纬的真丝绢上，随水笔点斡回于斡吸沉浮交互。渐进退色送水脉，退下来的色送入井格。落笔吸斡的力度依托毫素，干湿之际正显功力学养交织于一时之间，穿透，墨沉绢丝方古厚。油烟颗粒细，缓渗尺素借真丝近反光透亮，千年胶光退去，入素深而似自然长就。矿物质颜料因经纬井格凹凸而包容，颗粒间三矾九染层层积色以彰显，唐粗绢是最好的重彩画材。经过胡粉槌砑的绘绢自呈明透泽润的真丝本质。宋时屋舍因中国北房南向采光经纸绢透入，光线匀等柔和，半透明的真丝挂幛于室内界分空间，善巧方便遂时变，可移动的两面儿屏风应运而生了。及长，诗般国度的国人，将半透明的屏障以彩绘人物、花鸟、山水、图腾饰装纹错于屏上。透明的图幛并不影响室内光线，反倒因其两面皆可绘有而广设达官显贵府邸深宅，其可移动的特点而广泛于主室席几坐榻之后类帷幄，活动性分为：四扇、六扇、八扇或更多的折扇式，或者是三帷式，当然还有一扇手卷式。薄画法平铺水脉细蔴密绢，厚画法气度捻斡茧纸粗绢，欲知透光宜动的两面屏风致引首凭几手卷，可细观重彩赋色唐本周防《簪花仕女图》。

丝帛手卷沿袭左图右史，宋世两面画从魏晋遗风，乡间秀才屋六尺，些小吾曹州县吏，低小更宣两面屏风透明于居室，和壁画生于庙堂一样，致用和建筑有着紧密的共生关系。高房进深大，窗子亦大，矮房进深小，窗子亦小。前檐出挑廊宽屋暗，时宫帏官府莫不如此，古人宽袍大袖，适其纸窗透进柔光，自是柔和。综合空间因素，生就了似柔敛而内刚的卷本筋骨笔墨，这本也是读书人亘古以来的性格。千里万卷苦涩行笔极至峰青平步，坚忍不拔不紧不慢诗般放浪尤雅。右手取音，书生一介，左手用绰，律吕调阳，空谷传声声尤在，引我竟三日不去。听史上名山，往士行笔正是声瑟飒飒时分。

练者反复，砑粉槌浆，练即熟练，熟练即熟绢。丝绢经纬间隙充胡粉、丝胶、蜡质以煮槌。蔴纤纸维间隙充胡粉煮槌陀石以砑之，西来方法烧制白垩细赋入生灰煮浆成摞，槌之不舍，类《捣练图》中撒入胡粉成卷，避免溢出捆紧两头，置平台以木杵，曰练。熨平成扁丝，每根茧丝之间的缝隙槌紧渍密胡粉，去浮粉可用。

唐之法度森严，法书行间茂密。以生绢点斡丹青。水墨何尝不是涩入绢素。粗绢毛涩蔴纸阻笔，行笔一串水珠慢以无往不复，生绢透隙煮砑致密为斡吸，惟有聿行激石波正适古绢粗密，松烟回每一笔画愈显中含坚质。纸素绵柔属阴斡吸正好受阳气色墨之生发。古画墨色熠熠若呼吸而世惊千年。

唐玄宗前后的原丝生绢面厚，江南粗经细纬，江北平纹一丝一扣，拼绢幅窄。时粗如布，粗厚唐绢织的略松好挂大色，周昉《纨扇仕女图》、佚名《宫女宴乐图》浓重的大色硃砂皆是正面直接捻斡入粗空隙的绢织而显厚。因绢粗而墨线粗，行笔若过山重水复，阎立本《步辇图》、周昉《簪花仕女图》，其人物开脸，眼脸、鼻翼、嘴角等处用局部胡粉砑紧法，面部细腻光泽对应身上衣纹大线条之粗犷，压线赋色以软毫尖锋点斡水赋向一边开去，彼此边析边出，渐淡渐无，最后竞恰到好处。如是落墨之水滴顺锋颖以导引入素之间，深浅浓淡，内运默化，笔着水色，水渍扣边，缘层水罩得清厚之通透，阴阳向背，韵余品味人，一支笔决定了凹凸起伏共济圆润。绘绢经槌，彼胡粉吸斡之劲，虽砑入素致密，材质仍处在半生熟状态，抬笔即有落痕，依然只能羊毫重水一支点斡完成。若用色、水两支笔像今人之工笔重彩开染，色笔一旦落纸再出纸，色渍马上固定，再也烘匀不了。这种半生绢上，墨汁既能曲以入素得水厚之通透，又可利用水渍形成用笔以彰骨法。材质的特性决定了其上用笔的方法，丰厚的胡粉背托一上，粗细相得使丹青宝光效应最大化。是粗绢预留了足够的空间，斡入生出了千年的宝光，人素质也厚古，如果说大唐之前的硃砂大红、松烟乌黑厚重皆因绢粗色粗材质原始，历五代十国，到宋代宫绢匀净之石色水赋，薄中见厚日见工巧的画法，已经飞升脱离了人本质的朴厚，秀逸宋画，爽利明初，进一步的文明使后人若想在精神含蓄笔墨中暗度，也只能藉彼技巧迁想朔唐往也了。

曾见元李衍文中有古人不矾绢字样，宋画皆用原绢墨色入素绢寿极长，故可以传世。宋宫绢经纬捻紧质密光洁，行笔无前之慢，故用笔远无晋宋、唐、五代之厚，嵌色无往之多，庙堂遗风日逊，了无真正重彩持重华贵，没了大唐蓄以巨制宏篇光耀的可储容量，宋之不由以书斋式素雅小趣味而成了宋式，以水漫石色当水颜色来用，薄中见厚的淡彩点染尝试着产生了。天水赵佶摹张萱《虢国夫人游春图》是背托白垩后正面的水罩石色，在赋色层层时会出现越染越浅的怪事，令人匪夷，皆粉轻色重，在水的作用下渗透互换升降沉浮所致，可见背托之重要。墨色顺着每根丝捻沿股浸入绢素，带色随蒸发水渍挤向边缘，立即形成凸极必凹，凹极必凸的屋漏痕终极水墨。淡矾固色，浓浆重写，沉浮互为有降升，唐卢愣迦《六尊者》、唐人《游骑图》两真本余皆有摹画，知彼密厚，开脸打圈儿时，古制几根毛的鼠须笔就能让人物眉清目秀精神起来，惟以细笔适细密宫绢，正适本来不大的人物。以重彩赋水精到，是宋宫绢之细密工巧决定了的，什么马配什么鞍，自然选择是社会人脱离自然人后依然带有的自然属性，材质变，画风随之流变，和历朝随时定度的文字结体一样，万古不磨轴心宗旨的“用笔”。仍是千古不易。石色以薄中见厚的水色来用，从速朽之材的松烟嵌入井格，到无微不至的细腻油烟入水渗化经纬，神采之至，颗粒入微的带出了极致的烟云水气，笔墨齐下，质素前纹，众志彼往，精神共辑，升起了族群千岩万壑的水墨山水。

光洁纸本一般不宜画重彩石色，但染正色前以土子做填料垫色，染白垩土做颜料上色以求覆之青绿、硃砂大色生辉，惟赵孟旗“作画贵有古意”，七百年之《红衣罗汉图》《人骑图》硃磦、硃砂硕放，时我在宫中持此真本摹拓，隐观约略内衬有蛤粉类珍珠光溢，其大色颗粒和更底的垫托，正是浮毛下的粉粒斡吸互生而至，适以毛涩力透致广大，知孟必自制纸。原来，茸茸的蔴纸浮毛与胡粉抵斡互吸，两相之间正好硃砂颗粒安家，史上才有硃磦通罩适材施色的这一仅有，代为世宝。

紧纸水脉络行笔，漫纸晕散自浅深，结起，出纸入纸开始出现了。

材质画风互为，两级相背相向，粗绢松烟后，逐渐有了油烟，以应细绢。濡黑的油烟墨光细入水即化，也许就源自一次偶然墨珠滴入，以边际水渍的清透墨色，士人遂不觉发现毫软能够大量蓄水，内化以焦重浓轻淡，于是画法首先尝试以浓淡解锁。骨法用笔带出了墨色浅深晕散，丝毫不减重彩华章，原绢素纸藉笔墨，风骨禀性正逢时，风感后人以味其中的是：从黄蔴竹素到楮构桑皮复蔴皮料半沙田稻杨桃藤青橝皮宣纸，从晋唐无甚变化的点画浓墨中钩到宋人法备铁钩锁汲浓渐淡的水墨晕散，元赵孟旗下黄吴王倪四峰的解索牛毛，荷叶纷批松而不散，笔法变而骨法未变。去色千年，以退为进，明中陈白阳、徐青藤之后，董其昌、八大山人时，真正的宣纸产生了。如果说青藤白阳功第其品，中观水渍为骨力的话，玄宰力倡以淡为宗，实则是墨渖强调变化，朱耷紧随其后，实践完善了南北中之南宗，晕散入纸结起法从浓墨中脱离出来，材质的再次嬗变使画法随之又向前跃了一大步。水渍利用，一墨入纸落痕见底的第二笔难掩中，层积韵郁。水法终于漫起了大写意生宣翰墨之道，这时一千五百年过去了。

衍变，惟质以其中的筋骨不变，蔴、楮、桑、橝的蔴纤拉力构成了纸素根本，揭之茸毛絮细在纸药滑水的作用下合成一张刚柔两相的氐纸，光洁的纸张也带出了往士无比的楮素翰墨春秋，蔴是最结实的，士人笔墨风骨是最传世的。

唐中书省、门下省、秘书监、弘文馆、崇文馆，都设有笔直、纸直、熟纸匠、刊笔匠，分别为校书郎、楷书手、书直、画直、模拓官、拓书手服务配置，一个熟纸匠仅能供得上三个楷书手的作业量，足见纸直工序之复杂认真讲究。宋代苏轼、黄庭坚、米芾都是自己制纸，元赵孟、黄公望亦是自己以大陀石加工纸张。直至明初的宋克《急就章》、王履《华山图》中的用笔入墨渍密程度仍明显看出是槌砑过的紧纸。

采神生墨，体悟迁想，古画有些是可感觉但看不见的。画缋功用从早期形象直观到因材质变笔墨度人成箴图，先人欲世检先自检，藉此成真品邀真赏，俟来者中以提升，“笔墨韵味”成了对度人伦这一成教化功用的更高精神觅取，使社会文明长进日显。

从宋徽宗摹张萱《捣练图》朔其槌若银板的年代，至清宫佚散大栗子沟，唐相韩混《五牛图》辗转香港回购时已残破不堪，生蔴纸纤维间放大可见不明颗粒物即为白垩胡粉，可证见先人槌砑古法不谬。唐内府设纸直至宋元一直是这样，米芾评纸，其纸遇水滴则深作窠臼，正是魏晋落墨法水赋于紧纸，夫士，水墨玄伎，定力充满自是有若双钩，胡粉槌砑吸斡而不漏走。

早期丝屑入纸为茧纸，白蔴入黄防虫紧涩为黄蔴纸，欧阳修的集古录跋，看似枯笔，实则渴润，是纸的浮毛掛水胡粉斡吸形成了双向互为的剡纸易墨，往复涩入力透，文字亦如其人，此即欧阳文忠公正色立朝的士夫性格。

山谷云：古人作兰亭序，孔子庙堂碑，皆作一淡墨本，盖见古人用笔回腕余势，若深墨本，但得笔中意耳，今人但见深墨本收尽锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。宋以前纸笔于涨墨浆而不漏，观先人淡墨帖本有锋出笔走路数，易于习字以其点挑钩，槌砑漫纸令紧，始知“熟纸”之谓。

绳索力较靴底日登，结实之至，系蔴于纸，究工料之复杂，宋后，元代皮纸为蔴纸之谓改，北人蔴少，楮构丛生便捷，高丽纸亦大都为皮纸，制纸的皮料须熟灰粉浆漂，故入墨发灰。宣纸的真正产生在明中期，蔴与檀皮交互的纸仍有浮毛因此阻笔而涩入，下面纸基中胡粉细粒斡吸正在之间，后人看着质厚的墨迹都是长在纸中。浆中水碱入絮蔴，青檀皮沙田稻杨桃藤匀滑水抄纸之净皮料中仍有蔴料此及乾隆时加蔴的浮毛宣纸，之后再无。白垩成糊状于漫纸层层槌砑令紧，趁湿上墙烘干，撕纸揭开两层之间必有浮毛带起，便于水珠浸入，槌入纸纤蔴絮间的胡粉颗粒这时会因笔力捻摁而斡吸完成落墨为迹。从半生不熟的，蔴纸、皮纸、蔴宣纸、双夹宣到今日宣纸，经过了墨不入纸的落墨法，墨入纸的结起法，产生了脱开双钩后的没骨法，和大写意之前的点垛法。纸的衍变，从紧到漫，从熟到生。古人多预存生纸风矾落墨现水渍而类熟纸。亦有砑石自制加工质密为了顺手好用，中国之大各地制纸不同，一样的是，无论南人北地、云贵湖广，高丽迁安，也不论稻皮麻纤，根源都是来自最初织女丝织纨练之氐。

古纸纤素絮蔴因浮毛，古绢真丝经纬因井格，工巧槌砑其间阻笔涩入，胡粉斡吸，时光所以，笔墨自在驻落两相之中。

观宋徽宗赵佶《瑞鹤图》在辽宁博物馆地库房，空青与胡粉沉浮升降，二十只大鹤天朗气清，想故人古法粉入成股捻丝间的缝隙中，上绷子致平熨干以大陀石砑之，加工后的绢，平整饱满，为即将的落墨，做好了最大的斡吸沉浮准备。这也是为什么我们后人面临经典古画无论多旧，不觉黑暗，看着看着就不知不觉的进去了，有如清光通透恍若另一空间。

师，授我古法于宫中，惟圆惟团，散中之聚再生笔墨有矣，若练墨为丸，类汉印阴阳之高之深，法落墨斡以相抵相吸，毫素间就看人了。模糊的平面，后面必是清晰的空间，模糊带来了想象，想象就必进入空间，八方征引，漫纸水铺的晕散带来种种可能。古人画中有眼，有眼则活。

同钩双面，赋色互称。早时我习画以为正面有颜色即可，聆先生之教才知背托色粉，正面有什么色背托什么粉，沿线条平塗，以求翻过来看时，朦胧透明绢底子中现出来自内部的纯质，然后正面赋大色通罩。和硃砂沉降一样，宋画中的赭石，在绢的反面施用，矿物颜色颗粒重以水赋入经纬井格中再淬以水色，古人智慧早已看出其沉浮上下的特点，以真丝透明通透，反水浸硃砂合胶适时，会有水沉法入素，彼时纸类绢多有透隙，背托后仍以石色硃砂于胡粉间隙挂定而期正视内生宝光。两面画是从宫中摹拓中发现的，比如赭石树，怎么看怎么透明的厚，可赭石的特性是不可能这样的，先不说广东赭石的发红颗粒粗，单说最好的代赭够细，仍然是正面上两三遍已经腻了，后看到重裱的古宋画才知，原来正面根本没有赭石色，是背托解决了所有问题，隐中互通，透明的真丝已经把你认为的树皮色从后面托了出来。前期屏风画比这还要高明，真丝通透中两面兼顾，让你看到春花秋卉的青黄衍变，更感觉到了那没有表现出来的冬夏草木枯荣，感千年古人箴言宣教，悟代有世范成就图典。

史制自唐室明黄，知染料比颜料浸透，时皇帝龙袍以藤黄、土黄、淡赭、硃磦调色，尤未能染。某日宫中忽至南方自染纯天然植物色者，带来各色中有一瓶栀子汤呈赭赤，纸头染以试之，候干再看，即是纯之又纯的皇帝明黄龙袍。古之七十二种颜色中有些是染料，如胭脂、茜草、槐花、紫铆、栀子黄、漆菇汁等，但花青、藤黄、赭石、石青、石绿、硃砂硃磦皆为颜料，只是水色与石色之别。颜料颗粒粗，经纬井格之间填充为色焕彩，染料微细可浸绢丝槌粉颗粒内，包裹色粉互为厚润，倍觉透亮而痛快。余曾到青海乡下，见有用传统植物色染羊毛，内里透着纯羊毛本质的光彩，有形容色相之辞藻，无实际颜色之名称，玄乃黑中透红，日久退黑为褐。古代江南北方中原皆有布用染色，如以青核桃皮汁取黑褐，以石灰沤大青叶色之沉为靛，北京蓝靛厂正是明永乐年以蓼蓝、菘蓝草制蓝靛，为我们留下了这声色直白的古往地名。

古画慎用黄，水色呆不住，无论花青，日久旧而不显，古人自制颜料，全用石青、石绿、硃砂之颗粒状矿物质颜料。箔金于硃砂、大青、大绿上亦是缓笔激石波，密度质紧的金子，在什么地方都会发光，尤其重墨大色。水笔流金一过便会左右上下裹赤箔包于方解石面而金碧生辉，自石墨炼墨为丸，松烟油烟世传，惟墨以速朽之材当必磨之用，其寿乃有消金玉而铄土石者。

细观画中有伏之欲起之笔势，魏晋隋唐两宋至元落墨法中之送笔也。经纬挺括，致密穿梭，汉字横笔画因左向右，行笔龙鳞回擫丝之入扣。笔法于材质，浓黑的墨渍笔画和着真丝自身的玉润缘通，期我以开卷心动。画者士人，每见梁楷诸人佛道大像细入毫发，树石点缀洒落极其，知绢本致密经阔纬长。

王希孟《千里江山图》虽手卷依然有庙堂气度，全图望中线：层重峻岭见两面画中石色下的皴法，重色画山头著山峰，土黄中厚，望千里网巾前后互为托色，水罩漫铺中乃见金碧，极目远天，水脉无限，两面施以石黄一色之中，隐约其后面功夫，其山皴钩斫网水，以青绿大色赋之为固，而早时的《重屏会棋图》清厚，中钩隐忍内极，欲赋色透水厚，弹力巨大。

宋人尚真意，看宋人积真画成真图莫忘内府纸直。密处提飞是高手在行笔中不自觉的随遇随时，由于质地粗松纸本的浮毛，绢本手工机织经纬线的松紧漏粉等原因，毫颖形成不经意的拔出，呈尖锋的必晚，宋以前两笔间断口处，出纸出每呈圆笔，若折钗股的必早，见圆口现秃笔状而非用秃笔所画也。

无水色不澜，鹅卵石泡在水里色艳好看，出水干后大为逊色，折射反光之矿物色湿时色重，干后渐浅若石，皆因其颗粒粗。当知，赋色胶必适度，至于多少水来调和，就看实际情况适时了。蛤粉半透渗入水色间隙迅即润之，知湿浓干淡，古铅笔因色白俗约词粉笔也，铅粉、胡粉、白垩、蛤粉，高领白土，全约在铅笔之上，铅粉亦约词也，是如上种种粉也。情凭绪而测有，思沿想而图空，敦煌壁画的返铅，有铅粉，亦有千年香烟缭绕，生活中铅分无处不在，空气随荡无孔不入，若卷轴亦有如明边景昭之《竹鹤图》之含铅其有。硃砂、石青、石绿不能研太细，呈粉越研色越浅。

取翰墨舒长锋，李唐《万壑松风图》《采薇图》行笔回拽中见槌砑满素双向承覆，上承落笔下接托色，经纬阻笔往复慢行助力知宋古绢。明后世浙派已有矾绢，笔无法在绢上过久停留，光滑的矾胶表面只能产生流滑的程序笔画，这层胶矾水大大的阻碍于真丝毫穎之间，不用捻斡，已经墨汁满素了，就范无奈中由此没骨画兴起而生，生在有水可蓄，水渍浓边而显略厚。从双钩赋色水渍边缘到墨线式微消失，没骨画终于从紧纸落墨中脱出，以色块用笔体现在明中宣纸上，真正的墨即是色，色即是墨时代开始了，脱离了线，能量转隐没，没骨非无骨，又将线骨体现在肌肤中而骨肉停匀，没骨画愈发光采通透，从洗出徐熙落墨花到徽宗皇帝的水赋石色，从钱选的《八花图》到恽寿平的没骨画竟又越多少年。

双钩水渍点没骨，水赋无瑕视后素。唐宋至极元代解索，明太祖朱元璋建立大明，务驱除鞑虏一切，光复大汉自号治隆唐宋，永乐皇帝在紫禁城武英殿广设丹青仁智绘画，诏供奉赐镇抚将军以待诏，终因时过境迁，了无回天之力，气数所致，画院丹青手功力已大不如前，以摹本传世的南董殿历代帝王太宗《李世民像》衣纹组织中钩力量可以明显看出，再传唐法的气度，宋人的谨密，惟明当世之笔墨已功力不敌。明史上还有一种写人物着色法，即：先落墨后赋水色，然后以胡粉直接覆在上面抚之，和槌砑着色后的沉浮同理，水粉藉绢素互穿而传神，令后人惊奇。

涩者：固也。要想传世，胶矾是一关，先人在开始进行丹青彩绘发现色彩易脱落，忽尔滴了一点矾水在上面，可抓绢而不掉色，继而想到固色，固色而非固绢，最早的三矾九染是为笼套局部而非整幅刷矾胶，今人正相反。古画原为纪纲人伦以左图右史，太史作图方法古朴秘传内府，明绢被胶矾紧拿为表面流滑，无真丝借地以反光只剩绢表面未能入素的浮色，行笔只好以横切之方扁快笔，再无藏锋。胶矾填空，生成隔膜阻挡墨色与绢素之间，未使笔墨深入而显薄气，明后商品画多了为便捷矾绢顺理成童的以批量实用，明代南方民间不得已才产生矾绢使浙派画手先托命纸才画，可见丝少，明矾绢以后用笔已成方切直下，绢织稀薄，颜色，漏在覆背纸上流年烛光，灯油灰尘渍入，当然画就显得黑暗，故明清画绢有时看上去比宋绢还旧。院画终于从宋代极致的辉煌走向没落式微。

惟明清宫绢，尚有厚者。王铎、傅山多有素板绫作字，有些大臣翰林亦用。清代粉浆绢碾压扁丝量大生产，民国时还很多，于非闇等人还用。古人已去，古风古法离我们越来越远了。

五代徐熙写出落墨花入绢素无胶矾之浸，得自然之厚，故结实传世。古人传古法，宋克书法一观便知是槌砑的紧纸，行笔慢沉，水赋落墨法中的送笔尤显无往不复，宋克在其小楷《急就章》中的波折筑放之锋足现章草用笔“欲速”气质。浮毛掛水结起出入，以疾涩入纸，作之力透，明中宣于陈淳《葵石图》若劲若动，徐渭《墨葡萄》狂澜力挽杀纸水渍斑痕，其幛墨尤湿每令四壁惊赅，举目结舌。心古，故有古笔墨，徐渭性情中人，自谓本色，本色，素也，本质盈满而至流走之美，古往自赵孟頫作画贵有古意之谓，非尺素无有所附，悠也久也。古绢脱丝胶类染古纸入黄蘖，明纸发灰因做纸石灰煮蔴之砑，时间长了，自变陈旧通透暖灰色。

宋人铁钩重粉本因丝绢之透明，元人解锁贵笔意是楮纸之毛涩。宋画定力圆笔，明程序技术化了，宋人水脉纯色，明人浓堆复色，宋人线与色相约成图，明人线与色相加成图。细看宋画，无色辅时亦凸，骨法相交再立，清润色积成点染，宋人线与色，气色充盈，能各自成图，亦能白描没骨各在其中。

摹画宫中，经验告诉我，时古画墨色沉降入纸素丝扣，绢丝凹凸纹路必呈天宝物华，信者真也，惟四十年身浸宫中石渠宝笈古画原典中，真画为信。

面千年古画，听管城子之说。

柳公权心正笔正，知其人《谢人惠笔帖》羊毫作书更见骨力。顿心柱副还须长锋，心驻了，副被自然从众聚拢。根根羊毫间的鱼鳞挂水和衷共济使得只有笔软才可能万毫而齐力。也只有长锋羊毫才能最大限度体现人的状态，因无法借力，全看秉笔之人了。长锋羊毫，柱被蔴筋，运筋力于心著，结实劲挺，随着蘸墨新笔之胶着更具弹性。软笔蓄水能量转换大，笔画自然立体，灵长阙疑，越是难弄，越要弄清楚，修为所致，在这个根本也不可能弄清楚的过程中才生出了笔墨韵味儿，致引真赏处，蕴藉见密而高蹈正是长锋羊毫。羊毫作大斧劈，质感更强，水渍绢素之厚，更感觉内里能量的蓄积。铺毫再聚，向心欲发，提之统领，众副随之，上柱国，落墨收束提转中，宋时制软毫笔竟为高士硬纸。

长毫者，腰锋劲健，壮岁青羊肩峰上最高处三寸烁金黄之根根立。惟取宿羊毫长锋能落墨紧纸，湖州青羊毫呈透明乳白色，锋颖发黄极具弹性，中空而鳞片状蓄水，自身之间以饱涨墨，初不染笔，时间长了，披染而毫颖不染，愈使愈健，稀少异常，今见唐之进贡上品有纪，岁贡青毫二两，紫毫四两，金贵如此，知羊毫胜于紫毫。

散卓无叛者，越自立而令聚也，惟长锋羊毫，因卓越而有待人。散单卓越就成了散卓笔，而散卓无叛正是黄庭坚自谓定力充满有若双钩使其长枪大戟的最高驾驭。

紫毫含水极少，根根特立，难于万毫齐力，而山石树木，变数极大，“惟软毫之奇怪生焉”，先人所言，中遗巧饰外若混成之用笔，尽在长锋羊毫。中山兔乃山中兔，意野兔也，从根底绒有拔针出色渐变梢上有青紫色光闪。紫毫珍贵，非为紫毛，紫取贵意，秃亦圆锋，此紫毫秃锋乃文学炫染虚词，非定是也。古以红为上，紫为贵，谓红得发紫，一二品大员公退可以着紫袍。七紫三羊五紫五羊，紫毫为柱羊毫副被之间者，以人的状态掌握笔与之笔法，必弹力中著定力。狼毫挺拔劲健，易借力，其蓄水少，干枯的笔展开的是浮劲儿，易得表面之功，而绢地的井字格和纸地子的浮毛正为软毫而备。举重若轻之中，驾驭惟柔者之难，柔毫写出力拔千钧更见功夫，硬毫借力反见其弱强弩，是故“柔毫硬纸，硬毫弱纸”。以一管毛颖数言退敌百万可知文笔涩句入纸之分量。

锋取自来经生笔，顿心著副成济力。余幼时见故宫绘画馆有中年人临书赵孟《洛神赋》小楷于册，观其时中锋悬肘，思赵孟用兼毫簇笔做小楷，副被广蓄，惟管城兀出尖锋中颖，蘸墨可写百十几个字，彼时抄经，用的就是这种形似灯笼一样的经生笔，蓄水之足可谓早期的自来水笔了。唐人写经因此而匀等好看尤雅，历朝考举的士子也因此策论儒雅整齐。早期实心圈住的无核笔，笔芯中有纸筋吸墨，笔是为文章简约服务的，这种笔不太粗，正适行文纪事，写字时须捻转提锋。

笔画结字为文赋，做人力透在笔画，用笔千古不易，做人千古亦不易，在每一个墨点中，数存世往士用笔，察度化人伦变幻，虽材质变了，知篆法未变，观画不再是故实人物的全图箴言告诫，而是一枝一叶总关情的自觉自悟自检中人，真赏由是成立在之间。用笔结起法从美大业的图典脱略出来，当知吾量风自力化以担当，看图识忠奸的日子一去不复返了，慎独身度，文化的蓄势使能量转换能力，以一画入纸品笔墨致味，明清大写意时风骤起。从丹青金碧，堂皇水陆，妇孺辄问什么故事中念想师徒铺装，天衣飞扬，见脚手上下，满壁风动，到山水中行，风中于骨，花卉至清，笔中溢墨。

无法而法，技术的解决不了，找原理。

任何事物都有一个发展过程，古法原始基础，虽较粗放，但给后人留着发展延续的份儿呢。纸笔墨砚谁也离不开谁，朔源皆汲于上善中若水，身心力透手卷宝物，点画变数洞见清光，顿悟世转丹青度化为水墨自化。古画论中，材质提及很少，字里行间可略感一二，觉中可认，手迹相及，古书中之唯于我者若：向拓，蔴白，岁贡青毫二两，古人不矾绢，开天窗，匆匆不及草书，来日再细片句无论如何也无，日久渐明此担当之机宜非寻常人可见。若禅家句中有眼，虽只字亦能一超直入，纸绢、毛颖、墨色，孤立不成图绘法帖，系三者其间的人才是根本。惟口传心授中代有承传，古人积字成篇所见的是人，真力以句中通达出入，于己做事为人再传，古人重思维全从天地之间人的度世自检中来。早期陶器仿锤形可以随时随遇，生就意识均衡利用，后来有了平地意识，平台，地毯，床，条几才有了平底的器皿以应用。宫中日久见宋画多知古人传的不是技术，手工东西隔一代少一点。思维以传聚散相向用中左右西东。惟随机应变，正是动脉传承。

纲纪寓教，不刊之经，恒久至道，日复一日。纬从于经，是以经天纬地。落墨送进捻丝，纬穿经过，绢织综合，纬跑多远，经拽多长。

文化是背后的推手，人的经历才是真经，成全了画亦成全了人，柱绢挺括在经，柔软绵长在纬，密厚在织绢的人。晋唐宋元到明清彼时社会筋骨士夫于简牍尺素为我们留下了筋骨笔墨，顺着点画来路，悉心推敲，就能回到彼往。

与冯骥才先生同看台北故宫宋夏圭《溪山清远图》，出来后我的心还在那浮毛满素的宋白蔴纸上，边下台阶边应允着：“保立，你能否写一篇关于宋以后因材质衍变形成画风的转变一文。”回来后这一弄就是十年，不是没的写，是因为该写的太多，简直不知道该写什么好了。官拓之余，杂书杂事风马牛就约了这些个字。

（作者简介：常保立，故宫博物院）