李苦禅写意花鸟画对中国传统艺术精神的坚守与拓展

马明宸

　　花鸟画是以自然界动植物为题材的一门艺术，它以自然界事物作为描绘对象，虽然有些题材被赋予了特殊的寓意和道德品格，比如画家绘制梅、兰、竹、菊或者松、鹤、牡丹来寄寓某些可以称为主题思想的观念信仰，或者传达特别具体的意图，但是从审美的层面来考察花鸟画，它所表达的不是思想层面的明确观念，而是一种非思想性的情感，表达的是人的生存情感。花鸟果蔬是与人的生存息息相关的物质，这些物质就是人的生存赖以展开的凭借，人与自然之间首先是功利性的依存关系，人与自然和谐共存，人与其生存的环境融为一体，达到天人合一的境界，这种境界在情感层面的表现就是人的诗意情趣，这种诗意情趣就是人在生存之中形成的与自然界万物之间的审美关系，自然成为人们栖息精神、寄托情感的载体。所以中国花鸟画的基本审美格调是偏于优美的，与山水画不同，花鸟画所描绘的不是宏阔的自然空间，而大多是山野一隅，荷塘一角，花鸟鱼虫、草木果蔬，这些承载的是人的闲适意趣、故园之思、乡土情怀等安适的生存体验，是一个农业民族与大自然长久和谐共存的肯定性的积极的生存情感积淀。把人与自然物的审美体验形之于笔墨，用材料绘之于平面的纸绢之上，把纷繁复杂的自然空间提纯简化为一种平面化的材料性存在，用物质材料为自己的情感赋形，这就是花鸟画艺术的本义。

　　因为是与人的情趣相关联的一门艺术，这样也就决定了花鸟画难与宏大的社会主题发生直接的关联，更不用说表达特别明确的思想与政治主题了，一种表现个人情感的画种很难直接表现时代思潮层面的东西，可是中国的20世纪偏偏又是一个高扬政治主题的时期，这也就注定了花鸟画在20世纪的命运。在一个以抗战救亡、革命建设为潮流的时代，人物画与山水画都可以直接表现宏大的社会主题，当一个社会需要消泯个性，汇聚为一股潮流来从事革命建设活动的时候，个人的情感意趣又是多么的不合时宜，所以20世纪花鸟画的命运充满了坎坷。然而和平安宁终究是一个社会的常态，当社会进入了和平时期，艺术就勿须再承担非艺术的角色，思想号召就会从艺术表现的视域中淡去，人性深层的丰富情趣又会冒出来，成为艺术表现的对象，花鸟画又会回归，来寄托人的情感志趣，中华民族离不开花鸟画艺术。

　　李苦禅是一位与2 0世纪中国花鸟画命运共沉浮的艺术大师。他受业于画坛巨匠齐白石，潜心精研传统花鸟画，在革命战争以及社会主义建设时期他坚守花鸟画的艺术立场，在文革结束后他又拓展新时期的花鸟画艺术，致力于弘扬传统文化，激扬民族魂魄。在不同的时期他都虔诚对待艺术，保持花鸟画艺术抒写个人情趣的独立性，把传统花鸟画的优美拓展成为表现自然万物生机与精神的大美，在20世纪中国画史上具有重要的地位。

　　一、二十世纪前中期的花鸟画变革风潮

　　20世纪的花鸟画变革一直是一个问题，花鸟画在20世纪初随着社会历史的变化经历了一次变革。随着晚清王朝的没落，作为封建士大夫的文人阶层消失，知识分子阶层形成，新型的知识分子大多经历了新文化运动思想洗礼，具有激进革命思想，花鸟画遗存在封建遗老遗少和社会画师之间，所以这一时期花鸟画艺术的群众基础下移向民间，日益退出社会精英文化视野，被世俗化，面向市场的海派余风由是波及南北，掺入了民间趣味的齐白石的艺术为民众所欣赏。新中国成立之初，作为普通群众的工人农民成为社会的主体，马列主义的主流意识形态确立，花鸟画的民间基础也受到冲击，传统花鸟画艺术面临抉择。因为人物和山水画都能直接表现社会生活，配合描绘社会革命以及国家建设。花鸟画则因为取材自然动植物，与革命建设主题很难发生直接关联，在20世纪初就被视为封建遗物而遭遇冷落，此时再度因被认为“不能为工农兵”服务而受到质疑，建国后花鸟画教学在中央美术学院被取消，花鸟画被批判为表现封建士大夫情趣的艺术被革除，许多艺术院校的花鸟画家被剥夺了讲课的权利安排从事其他工作。

　　在这种环境下，一些花鸟画家开始积极奔走，从传统文化保护的角度寻求国家文艺政策的支持，请求解决画家们的生计与创作问题。同时也有一些花鸟画家致力于花鸟画艺术本体的改造，寻求花鸟画为特定的政治主题服务的途径。花鸟画艺术变革从具体的创作层面如何着手，综观20世纪中期的花鸟画艺术，其变革探索主要有如下几个方向，一是寻求借用花鸟画艺术的谐音寓意的手法通过书写题跋来与政治主题发生关联，赋予传统花鸟画以新的寓意，例如齐白石画万年青来祝福“祖国万岁”，画荷花、玉瓶、鸽子来寓意“和平”，画柿子鸽子寓意“世世太平”，陈半丁则寻求直接把花鸟画与国家的时政号召联系起来，画荷花题跋“又红又专”“和平统一”等，画渔船题跋“力争上游”。还有一种尝试就是转变取材范围，因为新中国是劳动人民当家作主的政权，艺术要反映广大农民情趣，于是艺术家们舍弃被赋予了传统道德情操、表现君子品格的梅、兰、竹、菊以及适应民俗信仰，寓意富贵长寿的牡丹松柏等传统题材，转而绘画农具瓜果、蔬菜、庄稼等，果蔬一科在花鸟画中的比重也因此增加。这一倾向多是响应国家发展农业的政治纲领，表现“农业丰收”，花鸟画成为政策宣传的工具。这一潮流中也出现了比较成功的艺术家，像王雪涛、郭味蕖，他们致力于表现农家情调与田园情趣，强调花鸟画的写实意味，创小写意画法，创造出了既能够满足政治需要又能够满足广大农民群众情感需要的作品。还有一种把花鸟画与山水画结合起来尝试的倾向，就是用远山、原野、房屋等宏观景致作为花鸟主体的背景出现，从而把时代场景引入花鸟画。综观这种变革可以看出，花鸟画艺术一旦偏离了抒写个人情趣的根本，用于直接表现政治主题就必然陷入牵强附会，花鸟画对时代精神的表达必须经由转化为个人情趣这个途径才能成功。花鸟画不接触时代主题不是花鸟画艺术的错误，反而是时代文艺思潮的偏执，在这种风潮中李苦禅的艺术经历了历史的考验。

　　二、李苦禅写意花鸟画艺术对于民族精神的再现

　　在这样一个特殊的风起云涌的政治背景之下，李苦禅则坚持避开政治因素的影响，坚守独立的艺术立场，依旧坚守花鸟画的传统取材领域，画松竹梅用以自勉，抒写自己的生活情趣，致力于在中国画体系内部开掘笔墨，这在20世纪50至70年代可以称得上一个特异的艺术存在。李苦禅被认为是躲在象牙塔里为艺术而艺术，不合时宜，即使在文革时期苦老依然本色不改，以致遭遇批斗打压，这不仅仅是他个人的命运，也是传统文化的命运。文化大革命结束后，国家实行了拨乱反正的政策，平反冤假错案，为在运动中饱受冲击的广大知识分子平反昭雪，恢复名誉，社会恢复了正常生产秩序，人的尊严与人格重新得到肯定，个性得到尊重，整个社会进入了一个安宁祥和的和平时期，人性中丰富的情感情趣也开始苏醒了。社会思潮开始走出狭隘的、单一的主流意识形态，重新审视传统，以一种宽容的心态来接受传统文化，民族精神开始回归。承载着民族精神的传统文化逐渐复苏，作为传统文化精英的书画艺术迅速勃兴，这时人们才发现了苦老艺术承载的民族精神，李苦禅的艺术与这股社会思潮发生了强烈的共鸣。

　　李苦禅的花鸟画不仅仅保留了中国传统艺术的笔墨形式，同时又保留了传统的意境格调。李苦禅的艺术坚守了传统花鸟画艺术抒写个人情趣的立场，他避开牵强比附宏大的政治主题，表达的不是一种思想观念，而是个人化的生活感受，是一种平和的心境情趣。这种情趣就体现在心物交融营造的艺术意境之中，意境中蕴含的艺术家的生活情趣是我们民族的精神根脉所系。李苦禅笔下在芭蕉叶下避雨的鹌鹑，在荷塘信步的鹭鸶，这种形象传达出的闲适安逸、悠然自得的生活感受是我们民族的一种平和从容的生活心态。当然这个时期李苦禅也画白菜、老松寄寓高洁清白，怒放的红梅、伫立山间树顶的雄鹰，则属于壮怀大美，这种“黑画”是对于“高大全、红光亮”面貌的一种反拨，这些传统绘画语汇营造出的传统风格符合中国民众的审美习惯，格调面貌之中承载的情趣意境是对于生活的诗意感受。这种纯朴平和、怡然自得、天人合一的生活心态，就是我们这个古老的农业民族对于大自然深厚的亲和情感。这种情趣其实是在传统文人士大夫与当代知识分子中共有的，是我们民族的基本精神，这种精神是在不同的历史时期一脉连贯的。这种个人化的情趣虽然没有触及新中国建设的时代主题，但是从更加长远的历史时空来观照却又与整个传统艺术精神遥相呼应。

　　20世纪的中国社会在经历了新文化运动、新中国初期十七年建设、文化大革命之后，我们民族对于传统文化的否定与批判也走到了一个尽头，在经历了彻底否定之后陷入了痛苦的迷失，痛定思痛的中华民族开始重新反思传统文化的价值与意义。传统是一个民族存在的根脉。社会的发展不可能建立在文化的真空之上，文革后社会思潮开始文化寻根，中华民族要走出高亢激愤，以一种平和的心态来走进新的历史时期，回归和平安宁的社会历史环境，恢复情感趣味、诗意情调才能安顿性灵，安排生活，李苦禅的艺术则正好应合了这种社会思潮，他的艺术召唤了、再现了我们的民族精神魂魄。

　　三、李苦禅传统花鸟画大写意精神的复归

　　写意花鸟画在新中国成立后被改造成为一种半工半写的小写意绘画，因为强调写实，所以逐渐舍弃淡化了用笔，或以原色点染，或用细线勾写，形成了一种以红色为基调的革命浪漫主义风格，这其实淡化了花鸟画的写意精神，使花鸟画艺术的气度格局狭隘了。苦老的艺术抓住了传万物之神、写我之意趣的艺术精神，探索开掘中国画的笔墨材料特性表现的可能性，又开掘了写意画的新境界。李苦禅的花鸟画艺术又不仅仅是在延续传统，而是在延伸，是在寻求在传统艺术体系之内合理延伸，使传统艺术走进现当代，表现当代中华民族的时代精神。苦老对于传统花鸟画艺术的美学品格的延伸主要体现在他的笔墨上，对于传统花鸟画审美品格的拓展主要表现在取材与造型上。

　　墨色是传统中国画的基本表现元素，20世纪前中期的花鸟画变革因为强调民间趣味而使用艳色，新中国美术强调的写实主义与现实主义都强调写实，把水墨画视为体现封建士大大情趣的“黑画”而加以否定，强调红色、艳色。李苦禅则又把花鸟画的墨色基调恢复过来，复归了传统中国画的基本面貌，他又延伸了中国画的笔墨造型语汇表现的可能性。他对于淡墨的控制与运用丰富了画面的层次，使画面具有浓郁的韵味与空间感，创造了淡而厚的墨色效果。他把不同的墨色效果转化成造型语言，与物象的不同质感表现需要相结合，比如表现鸟的不同部位的羽毛质感，这拓展了墨色的表现力，这对于文革时期达到高潮的假写实主义与伪浪漫主义的“红光亮”风格是一种强烈的反拨，显示了传统艺术强大的生命力。

　　李苦禅的花鸟画艺术中进一步强化了“写”的意味，李苦禅极力张扬开掘笔墨、线条的表现力，放开笔墨，彰显了大写意的精神，较之小写意更加富于气魄。他对于花鸟形象高度概括提炼，用块墨堆累出花鸟形象，有笔有墨，有结构还有明暗，用笔与形体结构暗合， 例如鹰翅部分留出的空白，因而艺术形象富于体感，又充实饱满，更加整体，强化了花鸟画的笔墨内涵，这进一步彰显了笔墨的审美品质，增强了花鸟画的写意抒情品质，强化了花鸟画的艺术性。同时苦老用色也极简，墨色之外辅以花青、赭石两色，画面格调古淡优雅。但又始终不脱离传统笔墨根本。苦老的章法布局同样简洁洗练，大胆剪裁，以怪石、疏枝、孤鸟组织结构，穿插得当，疏密有致，保持画面大片的空白，气脉连贯，意趣盎然。

　　苦老的艺术中既有属于优美范畴的类型，同时他又抒写当代知识分子真诚乐观、正直向上的时代情趣，创造了一种壮美格调，张扬了“自强不息”“厚德载物”的奋发有为的精神，开掘了传统花鸟画的审美格调。

　　四、李苦禅对于花鸟画审美品格的拓展

　　传统花鸟画毕竟是农业社会的产物，总体上是偏于优美的，新社会新时代的生活是不同于自然经济形态下农业社会状态的，新时代的人有着不同于传统的情感志趣与审美观念。李苦禅花鸟画中彰显出一种不同于传统花鸟画的大美，是当代人奋发有为、乐观进取的情趣。在题材上，李苦禅把自己的取材范围集中在鹰、鹭等大型禽鸟上，特别是他把鹰作为自己的代表性题材，创作了《远瞻》《山岳钟灵》等作品，表现出苍鹰的生命活力，即使是取材于传统的梅花的作品《红梅怒放》《晴雪》《海天浴日》等，也是大胆使用艳色，突出花鸟的壮丽多姿，挥写出了一股雄壮气势，表现出的是喜悦快意的情怀。这些作品都是用艺术的手法来含蓄表达了个人对于新时代的情绪体验，而不是缺乏个人感受的口号标语，他把自己积极乐观的情趣通过花鸟形象的气势神采表现出来，经过了艺术转化。

　　苦老的花鸟画艺术形象是经过了高度的提炼与概括的，为了传达自己的意趣，他在形象塑造上首先突出了花鸟形象的精神气势，把宏大气魄注入花鸟画之中，使之充满了雄奇刚健之美。对于写意画的造型手法，他继承了八大山人艺术遗脉，发展了白石老人的“不似之似”精义，对于花鸟形象提炼概括，进行艺术加工，删除细节，抓住能够体现生物体貌特征的元素加以夸张，在似与不似之间重新取舍，强调了硬朗风骨，又达到了一个新的高度，例如把鹰的眼部、喙部作方形处理，松树、山峦、平岗宁方勿圆，简洁洗练，这些都增强了形象的阳刚气势，气魄雄大，更加突出了生物的精气神，凸显了生命张力。其他的题材例如对于鳜鱼体型作菱形处理，白菜的方形处理，使艺术形象更加脱略形似，简洁有力，增强了艺术性。对于形的取舍是写意画的基本精神，既然是写意那就要把物象经过艺术家情感的过滤与陶染，也就是艺术加工、艺术化。中国写意花鸟画对于物象的提取不是仅仅为了形，形并不是写意的目的，对于形的提炼的目的是为了凸显万物的神，花鸟画的动植物艺术形象的神采意态，是艺术家的志趣的投射，寄寓了艺术家的意趣。

　　苦老喜作巨幅，画出的花鸟形象富于动感与韵律，比如苍鹰振翅远瞻的气势神采，对于画鸟二只、三只的形象组合也同样连贯而富于气势，从取材到造型再到笔墨这些因素都使李苦禅的花鸟画增强了气势，充满了阳刚之美，这拓展了传统花鸟画的艺术意境，这种神采气势其实就是对于大自然生命力的描绘。这种雄奇气概、刚健气势是李苦禅对于时代精神的捕捉，这些其实都已经走出了传统的范畴，表现出了20世纪80年代，刚刚走出迷失的古老民族的踌躇满志、雄健气魄与生命活力，是对我们民族时代精神的写照，这才是李苦禅艺术的历史意义所在。

　　参考文献：

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