文化人的精神塑像

——从王为政的形象塑造看水墨写实人物画的价值

尚辉

　　艺术创作的许多命题，有时会因时代所限而误入歧途。

　　新时期之初，随着中国现代主义艺术思潮的风起云涌，美术界对于二十世纪以来的现实主义运动开始了深刻的反思与质疑。其中，对于徐悲鸿倡导的写实主义绘画尤其是笔墨加造型的中国人物画改良方案，非议最多。一时之间，徐蒋体系的水墨写实人物画招致批判，消解水墨人物画的写实造型也几乎成为那个时代的一种时尚。从那时起，中国人物画开始了两个方向的探索：一是从回归传统文人画的角度消解写实造型，这一路向强调艺术主体的灵性张扬，用洒脱、恣肆、蕴藉的传统笔墨和吟风弄月的仕女骚客形象来反拨水墨写实人物画的正统性与主题性，由此形成了新文人画的创作阵营。二是从现代主义对于具象写实造型的解构出发，探索隐藏在画面内的形式结构与精神张力，以期传统笔墨与现代艺术理念的结合。在新时期之初的近二十年间，中国人物画的创作发生了历史性的拐点，新文人画和现代主义流风的中国画渐成时代主流。应该说，中国人物画的这一历史变化，使我们这一代人从笔墨与造型这一固定单一的模式中解放出来，传统和现代都是当代艺术创作不可或缺的两种文化资源，而新文人画与现代性的中国画无疑也丰富了当代中国画艺术的探索样式。

　　但不可否认的另一个事实是，如果中国人物画只能画古人、只能画解构了的人物符号，那么，中国画也就失去了表现当代人物的鲜活性与丰富性，在当代中国人物画廊里，中国画也就失去了应有的时代担当与文化承载。这或许就是当下美术界，已逐渐醒悟出的改革开放初期因某种激进主义思潮而将历史引入的一种认知误区。因而，新世纪以来，水墨写实人物画创作又逐渐获得尊崇，表现现实的人物画、塑造当代人文形象的主题性创作也再度得到重视。而在学术上，如何理解笔墨加造型这一中西融合道路对于推进中国画继承发展的价值与意义，仍然需要进一步廓清和追问。

　　在上世纪七十年代末以《李四光》组画而享誉的王为政，便是一直执著水墨写实人物画的重要代表。他对于水墨写实人物画的探索，或许可以给我们对于笔墨加造型这一中西融合模式的认知以新的启发。这套具有图传性质的通过表现地质学家李四光为祖国探寻石油资源而展开他璀璨人生的组画，不仅是“文革”后最早塑造中国知识分子形象的作品，而且也以笔墨与写实造型的完美结合而成为那个年代的优秀人物画作。在那个通过“伤痕美术”而追寻批判现实主义道路的年代，王为政又画出了《思想者》和《从容谈兵》等代表作，以此显示他对于现实主义的理解。表现张志新，几乎是伤痕美术时期的重要人物题材，而王为政创作的《思想者》，则完全通过肖像式的人物刻画来揭示张志新不畏黑暗、不屈凌辱的英勇精神。作品并没有像当时许多作品那样一味描绘这位临刑前被割断喉管的惨烈场面，而是通过黑暗围笼的脸庞来隐喻时代给予她的悲剧。画家着力于黑暗中张志新那样一双炯炯发光的眼神刻画，那是在那个时代鲜见的只有坚持真理的知识分子才能闪烁出的思想之光。而在“文革”中惨遭迫害的陈毅，也是伤痕美术中多次被描绘的人物，但《从容谈兵》却通过对元帅下围棋那种大度、洒脱、幽默的个性形象塑造，让人们回味陈毅当年运筹帷幄、指挥若定的精神风貌。作者并没有直接表现这位元帅如何在“文革”时期惨遭荼毒，而是在这样人物悲剧命运的氛围中回放他个性的豁达大度，尤其是画家为人物形象设计的墨镜与抽烟动作，更加深刻地诠释了陈毅一生光明磊落、豪爽大气的性格心理。

　　这些作品或许已揭示了王为政人物画在人物表现方面的某些定位。譬如，他偏爱刻画知识分子形象，而且，这些人大都不同程度地体现了在逆境中勇执已见、不畏强暴并因此而遭受磨难的悲剧命运。这是否也揭示了画家对于被表现人物的夹杂着某种鲜明的自我判断的主观性选择?而这种选择，既体现了画家对于被表现人物思想个性的熟悉，也体现了画家和被表现对象之间形成的某种思想情感上的共鸣?在艺术语言上，画家着重于人物面部与手部的刻画，造型精准细微，甚至于显示出画家极为扎实的素描功底;但画家也十分讲究笔墨的灵变与洒脱，这主要体现在人物体态与一些背景的铺陈上，并通过疏放有度的大笔头湿墨呈现中国画特有的笔意墨蕴。

　　此后，随着画家对于文学创作兴趣的日渐浓厚，他的人物画偏重于古代人物形象的塑造，并创作了《霸王与乌骓》、《公子扶苏》、《老夫聊发少年狂》、《心在天山，身老沧州》、《人比黄花瘦》、《老子出关图》、《十年磨一剑》、《太白试剑图》、《渊明赏菊图》、《屈子行吟图》和《东坡问月图》等作品。这些作品因画家对于古代历史人物的理解，而增强了作品人物形象的文学性塑造。或许，文学创作更让王为政对于近现代中国出现的一些文化人的命运产生了思想情感上的共鸣，他对于他们在文学艺术方面获得的成就的敬仰，尤其是对于他们在新旧两种社会面对的不同文化境遇以及这种境遇带给他们各自不同的命运有着深切的体味，由此形成了王为政人物画创作的第二个高峰期，并以中国近现代文化人的雕塑式造像为其鲜明的特征。　　这些表现中国近现代文化人的作品主要有《国学大师王国维》、《白石老人》、《弘一法师》、《无情未必真豪杰》、《爱国老人于右任》、《秋白》、《国歌》、《智者巴金》、《荒煤》、《百年文胆，一片冰心》、《阿炳》、《丁玲》、《柳亚子》、《钱锺书》《苦禅先生》、《曹禺先生》、《教我如何不想他》和《吴冠中先生》等。在《国学大师王国维》的作品里，画家以焦墨枯皴塑造了充满忧患情感的王国维形象。画面人物被设计成手执纸扇、昂首挺立、遥望远方的民国文人形象，尤其是作品对于黑色玳瑁镜片后那双紧锁眉头、凝重目光的刻画，充分体现了作为晚清文人的王国维在那样一种社会激变中遭遇的思想文化的茫然与徘徊。画家对于王国维的这种形象塑造，也无不凝聚了他自己对于文化人的理解，他所捕捉的正是画家自己在题跋中阐发的那样一种人生境界：“昆明湖畔徘徊处，何事去无还?天涯望尽，为伊憔悴，灯火阑珊。/乘风归去，东坡相伴，对语稼轩。先生未去，《人间词话》，尚在人间。”

　　作为奏响民族奋进旋律的聂耳，是画家数年来一直萦绕心底、酝酿已久的一位民族音乐家形象。《国歌》把音乐家聂耳演奏小提琴的形象和富有长城寓意的背景融为一体，超宽的画面，仿佛是义勇军进行曲展开的波澜壮阔的旋律，而画面以拓印的墨渍形成的粗砺墙体、以浓墨刻画的那一双充满忧思的眼神和用皴擦细微描绘的演奏小提琴的双手，都有力表现出这位音乐家在谱写旋律之中承载的民族兴亡意识，画家通过形象所寓意的正是“腕底风雷起，弦上响战歌。冒着炮火前进，铁马跃金戈”那样一种在战火硝烟中促生的民族旋律。画家以“鼓角惊天地，一曲壮山河”的诗句作为自己对聂耳音乐人生的高度概括。同样表现音乐家，画家则通过大面积的画面留白塑造民间乐人阿炳躬背拉琴的形象，疏朗的月色，沉浸在舒缓低沉乐符里的瞎子阿炳“硬弓泣，柔弦诉，幽咽泉流翻作谱”。即使画家没有刻画音乐家的眼神，但透过画家精心设计的人物体态，依稀让人感受到那从二胡中奏出的旋律都映射出阿炳艰辛的身世。

　　文学家是王为政表现最多的人物形象，从鲁迅到巴金，从冰心到丁玲，他试图通过肖像式的人物刻画，塑造这些凝聚着二十世纪中华民族人文精神的文学家形象。在表现鲁迅的《无情未必真豪杰》作品中，画家用寥寥数笔捕捉了“横眉冷对”的鲁迅和蔼可亲、率真朴实的笑容，发掘了这位文化伟人另一面人性的光辉。而巴金、冰心、荒煤、丁玲的形象，则完全用特写式的镜头刻画他们面部镌刻的岁月沧桑，作者虽然以大写意式的勾勒，却运用入骨三分的焦墨枯笔凸显出他们面孔上留下的每一道人生经历、每一篇文学作品的思想历程，尤其是这些文学家眼神的雕琢，几乎可以洞见他们思想的睿智与深刻。对于巴金，画家描绘了“寒夜觉来怜瘦骨，白发苍然踽踽”;对于冰心，画家捕捉了“西风吹浪东风雨，世事沧桑百年旅”;对于荒煤，画家铭记了“少年发尽白头愿，生也如煤，死也如煤，光热予人自化灰”;对于丁玲，画家表现了“走马春风，投身草野，战地长歌仔细吟”。毫无疑问，作者对于这些作家文学作品以及他们百味人生的体味，也加深了他对于这些文化人精神形象的塑造。

　　王为政对于这些文化人精神形象的塑造，无疑都建立在他对于这些人物思想与性格的深度分析与理解上。因而，这种塑造也必然要求他通过以形写神与以神写形的方法去再现对象人物。他对于这些人物形象的塑造，大多做过扎实的形象素材搜集与积累，并追求造型的准确与生动。而另一方面，他又努力用笔墨去转换这种素描造型，以期体现中国画特有的审美意蕴。如果说他的第一个创作高峰期主要运用擦笔造型、湿笔写意的话;那么，他的第二个高峰期则主要借鉴了传统山水画的皴擦笔法，用以增强形象的塑造感，甚至于画家在一幅画面上多处揉皱纸面以产生如虫蚀木、如屋漏痕那样的飞白笔触。这种如石凿斧劈般的用笔，不仅为画家提供了体面造型的便利，而且也使形象产生了凝重、涩滞、深沉的审美感受。这种笔墨既是画家艺术个性的自觉追求，也是画家自己人生阅历的语言映射。他用骨法用笔勾勒、以枯苍老辣之墨去刻画的那些人，在某种意义上，也是他自己人文精神的呈现。所谓枯笔渴墨、所谓郁结凝重，都是在激情燃烧、风流倜傥的青春韶华之后的一种岁月沉淀与境界升华。从这种角度看，他对于笔墨个性的追求也是他自我精神的一种观照。

　　在王为政水墨写实人物画中，以形写神是他执著的创作理念，而以神去写形的笔墨则往往处于辅助地位。显然，如何理解笔墨与造型的关系，涉及的正是二十世纪以来中国画尤其是人物画变革的重要命题，而这百余年水墨写实人物画给予我们的正反两方面的经验教训，正揭示出我们应该怎样客观地把握人物画的发展路向。首先，中国画的命脉固然是笔墨，但如果因要表现笔墨而轻视或损伤人物形象的刻画，那么，人物画的本体也就被漠视了。在笔者看来，人物画区别于山水画、花鸟画的核心命题，在于被表现对象的不可被任意修改性，否则，你画的只是人物符号，而不是那个惟一的具有自己经历、个性与神情的人物。不论笔墨在艺术创作上占有多么重要的地位，能够传递和塑造那个惟一的神情与性格的人物才是最重要的。从这个角度讲，人物画的本体是人物。或许，中国人物画的难度也就在这里，画家要把对于笔墨的探索与修炼和表现对象的形象与神情水乳交融地糅合一体，偏废哪一面，都不可取。其次，则是如何理解水墨写实人物画的艺术创造性。徐蒋体系水墨写实人物画遭受质疑的一个重要缘由，就是一些强调主观表现的艺术家对于这种创作模式的诟病。其实，再现性是艺术创作的基本方法，尽管本体论从强调艺术本体作用出发而发出对于再现论的反叛，但不是所有的艺术创作都适合本体论，这正像不是所有的再现论都适合一切艺术创作一样。应该说，再现性艺术从来都不是自然主义的被动复制。对于人物画而言，艺术的创造性常常体现在对于人物的自我性理解上，以及建立在这种自我性理解基础之上的、揭示被表现对象个性特征的形象瞬间的选择上;而如何塑造形象——怎样把握准确生动的人物造型、怎样运用笔墨、并形成怎样的造型与笔墨糅合的图式，这每个环节都能体现艺术个性的创造，都能显示艺术主体的自主能动作用。只是艺术主体的创造性常常隐藏在被表现人物形象的背后，并以传递和凸显被表现人物的形神性格为最高境界。

　　正是鉴于这样的认知，王为政对于中国近现代文化人形象的塑造才能提升到精神形象塑造的高度。因为，他把自己的思想情感都反射到对于这些人物的选择与形象刻画上，并通过凝重、涩滞、枯苍和老辣的笔墨透现这些人物的个性与命运。这就是他的艺术个性与创造。