水墨写实人物画应当复兴——兼谈现当代水墨人物画的若干问题

洪惠镇

1993年4月，我在“浙江美术学院中国画六十五年学术研讨会”上首次呼吁重新请出水墨写实人物画，得到十分热烈的反应，表明这是一个甚受关注的问题。为了使更多未曾与会的同行一起来思考探讨，现将我当时提交的论文及发言加工整理发表于此，盼能起到抛砖引玉的作用，并获得批评指教。

一、水墨人物画的分类问题

中国人物画习惯上分工笔与写意(也称意笔)两大类，水墨被视作写意的同义词。这样分类在清代至近代犹可，在现当代已很不适应国画生态，甚至因其不科学已经阻碍了中国人物画的细胞分裂去继续创造新的生命体。

实际上，现当代水墨人物画存在三个种类：第一种属于文人画传统的写意人物画。其主要特征为形象夸张变形，程式化倾向明显，强调笔情墨趣，坚持“诗书画”结合的形式传统。第二是近代以来移植西画写实基因所产生的新画种——写实人物画。其主要特征是强调形象个性典型性和真实性的塑造，但也讲究概括提炼形神兼备，虽以水墨为其表现手段，对笔墨传统的重视和利用程度因画家个人及派别的不同有所区别。第三种是向原始、民间艺术及西方近现代艺术汲取营养，正在进行改革试验的新型“写意性”人物画，它也是一个新画种。其特征亦为形象夸张变形，但表现手段与形式差异较大，目前只是暂归一类，今后还须区分。

三种水墨人物画性质不同，长期被混为一谈，造成诸多混乱。它们各自以及彼此之间都存在一些问题，牵涉到水墨人物画的前途，应当好好研究讨论，下面我先试谈个人的看法。

二、传统水墨人物画的问题

“写意”一词，在汉语中原为“表露心意”，早已使用，如《战国策》有云“忠可以写意，信可以远期。”作为一种画法，始于宋代。元夏文彦《图绘宝鉴》谓“(宋)僧仲仁……以墨晕作梅、如花影然，别成一家，所谓写意者也。”它原来只用于花鸟画。清方薰《山静居论画》谓“世以画蔬果花草随手点簇者，谓之写意。”这是比“写生”后出为示画法差异的一个术语。工笔花草原称“写生”始于五代。山水画一般以青绿水墨而不以工笔写意分类。人物画长期以工笔为主，不见分类，至清代写意人物兴起，才有工笔、意笔、逸笔之分。称意笔不称写意，但意思相同。(见清郑绩《梦幻居画学简明》)。

“写意”两字各有其义。在宋代，“写”字只是描摹之意，而“意”有讲究。宋代出现最早的文人画理论，中心就是关于“意”的问题。如欧阳修“古画画意不画形”，“忘形得意知者寡”、苏轼“观士人画如阅天下马，取其意气。”陈去非“意足不求颜色似”，葛守昌“简而意足”等等。这里“意”有表里两层，表层为绘画客体的“意思”，即其大体特征及主要精神。里层为主体的意趣，意绪、意旨，它是画家性情气质及品德学问、艺术修养、人生观等等的综合表露。表里二层，以里层为主干。到了元代文人画家提出“书画同源”说后，书法性笔墨进入水墨画领域，“写”字便有了新的含义，不再单是动词，而是包含了书法美学要求的一种用笔技巧术语。这时“写意”画才真正成立，但其成熟却迟至清代。

“写意”一词最早用于花鸟画，“写”、“意”两层意义的完成，主要也靠花鸟。苏轼文同这些早期文人画家及元代赵孟頫吴镇倪瓒等文人山水画家都常画墨竹以寄意。明代青藤白阳和清代石涛八大扬州海上等画派，更是在花鸟画中把“写”和“意”推向成熟。为何花鸟画能得天独厚呢?原因是文人画家的本色是文人，中国文人的诗文修养极深，而中国诗文有着悠久的托物咏怀传统，它很自然地被文人画家带到绘画来。托物咏怀就是写意。被文人咏怀所托之物，花鸟最多，这是喜以花鸟比兴的《诗经》早就奠定的传统。供借托的花鸟不是描写中心，而是作者意趣的比兴载体，因此只须有个大意就够，不必肖似，这是“写”之所以在花鸟画中特别发达的根本条件。而实际上许多“意”是无法诉诸视觉的，形象画得再细也无济于事。画家必须另题诗文补充阐发，所以写意花鸟的“诗书画”艺术综合体形式最为发达和完美，并以此显示其最高成就。在推选“诗书画”三绝的杰作与大师时，几乎毫无例外都是写意花鸟画。

写意人物画在历史上并不发达。北宋石恪画戏笔人物，南宋梁楷创简笔人物，是为写意之嚆矢。但自元至清，中间无甚消息。直到清代前叶才出现几位写意人物画家，如石涛、高其佩、金农、罗聘、黄慎、华喦、李方膺、闵贞等人。值得注意的是，他们都首先或同时是写意花鸟画高手。由此可以确信，写意人物的成长是伴随在写意花鸟之后的，其中“写”是关键。清前期是写意花鸟画的成熟期，写意人物跟着长成，后期写意花鸟回落，写意人物随之沉寂。清末至近代写意花鸟因海上画派而登峰造极，写意人物又有起色。但仅任伯年，王震个别人较突出，他们仍兼工写意花鸟画。吴昌硕、虚谷、齐白石这些写意花鸟大师都能偶作或兼治写意人物而甚妙，写意花鸟与写意人物的主从关系甚明。创造了写意画的文入画家只视写意人物画为戏笔或余技，颇不重视。在历代画论中，山水最多，花鸟次之，人物最少，且几乎都与工笔有关。写意人物画不受重视的原因有二：一是文人画家在古代只算业余画家，唐宋五代的杰出人物画家都是宫廷或画院的专家。“凡画，人最难、次山水、次狗马”。花鸟又应次之。从技巧上考虑，文人画家避难就易，多攻山水花鸟是可以理解的。二是写意花鸟画的发达在于花鸟可供文人托物咏怀，形象允许简化到一种只起暗示作用的符号，人物画则不行。画人即以人为中心，即使别有用意也必与人事相关，形象不容许像花鸟那般简化，否则无法形神兼备，这样便不可能充分发展“写”的技能。同时，人物画不是肖像就是故事，意思显明，不能为喜欢隐晦曲折托物咏怀的文人画家所利用，这是它不受重视的根本原因。人物画难寓曲折之“意”，又难尽“写”之特长，它便达不到写意花鸟画的发达和高度成就。在古今写意人物画中，大都或“写”得不够，或有“写”无“意”，“意”字被贬值为只有形象大意，如此岂能望“写”、“意”俱足的花鸟画之项背。“写”、“意”俱足的人物画极罕见，齐白石算是难得的一例，但不少作品具有漫画倾向。原围是为了讲究“写”而形象简化笔墨精练易坠入程式化漫画化，讲究含“意”又会出现构思过巧明诲暗喻引人寻思领悟什么的特点；这恰好就是漫画的专长。许多古今写意人物画都有此憾，丰子恺可算极端之典型，所以他的写意人物画干脆都归入漫画，虽另有成就，却终究是水墨写意人物画的一种悲哀。由此可知，它要奇寓曲折之意本来就难，真做到了也不好，花鸟就无此虑，所以写意人物画命定不可能有太大前途。它除了在写意的本义上成就不如花鸟画外，在画人的艺术本位上，功能和成就也不如工笔画和水墨写实人物画。围为人物画的功能与花鸟不同，首先在于“成教化助人伦”的教育认识功能，其次才包括供娱玩消遣在内的审美功能。前者需要明确的形象，在古代以工笔画在现代又增加水墨写实人物画来承担。写意人物画法不堪创作叙事性传记性史诗性等深刻严肃的题材，仅能为主供戏玩之用，气局不能不小，局限不得不大，到现代充其量只能发展到用来画戏剧舞蹈人物如关良、叶浅予等人那样，当然无法代表整个人物画种的最高成就。所以自清代写意人物画长成迄今300年，中国画大师的写意花鸟为多，山水次之，写意人物一个也没有。

写意人物画在300年间从来不曾成为人物画的主流，就是为它的局限所定。它在现代似乎出尽风头，但那是被误定为写意的水墨写实人物画争取到的。真正的写意人物画仍不发达，围为它难于为时代和政治服务，长期遭受轻视和冷落。直到改革开放，它才一边在“新文人画”里找到法嗣延续一脉遭统，一边以旧有面貌在商品画里找到自己的位置。

三、水墨写实人物画问题

本世纪初的国画写实性改造，是包括人物山水花鸟在内的一场革命。它和汉魏时代接受佛画之长一样，对中国画的更新生命体具有划时代意义，将来回顾这一世纪的中国画史，最大事件莫过于此。人物画的改造不是写意而是工笔令人不满才引发的，徐悲鸿当时指谪吴道子陈老莲以及许多古代人物画技法的短处，都是工笔问题。这场革命受益最快的也是工笔，历来形画不准的问题总算解决。对它的这一变革并无异议，这是一个画种自身改造完善的过程。水墨写实人物画就不同，它一直受到传统方面的批评挑剔，核心即“素描加笔墨”，不伦不类，写实既不彻底，写意又不地道。这是由两大失误造成的。一是从一开始就没有认识到它是一个新品种，不科学地把它当作写意画，以写意画的标准去套它、使它不讨好。二是在几十年的发展过程中，毫无相应的理论建树，一直套用文人画论来指导和批评它，使它左右为难举步维艰(这种错误今天又在第三种类的“写意性”人物画中重犯)。然而不管如何批评干扰，用水墨形式画写实性人物还是受到社会的广泛欢迎。首先是因为欣赏文人传统写意人物画的社会基础改变了，观众难于接受真正写意的变形形象。西方写实性绘画在近代对中国的输入，加强了中国民众对绘画形象肖似的要求，“素描加笔墨”的人物画造型准确性是史无前例的，所以容易欢迎。其次是水墨画经山水花鸟的长期繁荣普及已深入人心，具有一种突出的民族特色，比衰落的工笔重彩画更易引起人们的民族自毫感。它与写实性结合来塑造人物形象，既有真实感又有民族性，人们看它很亲切。第三，水墨写实人物画比工笔气势大。在几百年来无人能画永乐宫壁画那种巨型工笔人物的情况下，用它来创作大题材大场面再适合不过。

尽管它尚不完善，却是富于生命力。这是任何新物种所具有的优点。它的诞生恰好是在中国近百年来风云变幻的动荡年代，自然而然由它肩负了纪录民族生存与发展的史诗创作。中国古代人物画从来没能承担好这种任务。在古代，无论工笔写意，都很少接触重大现实题材。除了画家的创作观念不同外，还与技巧有关。形一直未能画准，总是用不确定的“神”来掩饰造型缺陷，画现实人物便捉襟见肘，画宗教和历史题材较好蒙混，像《韩熙载夜宴图》那样的杰作真是凤毛麟角。水墨写实人物画的出现，使我们民族有了一种最具塑造力的人物画它是应该受到大力扶植和细心保护的。新中国建立后，它得到国家的极大重视，并且也是由国家的文艺政策引导栽培才迅速成长起来的。可是由于时间尚短，只传到第三代人，未臻成熟。

水墨写实人物画经过半个多世纪的进化，逐渐形成三种类型：一种以蒋兆和为代表，用山水勾皴法画素描，讲体积分明暗，以形准为主旨，笔墨副之。一种以黄胄为代表，由速写切入水墨，形象准确而取舍较多，且不分体积明暗，线条如速写状，少或无书写性，但有速写的生动性。另一种以浙派为代表，把写意花鸟画的笔墨同素描速写结合，既求形准又存文人画笔情墨趣、最为耐看。它们各有长短。蒋法利于刻画人物形象，表现磅礴壮阔的大场面、大题材，但拙于轻松小品。黄法长于抒情活泼的题材而人物刻画不尽深入，易流于表面化类型化，影响作品力度与深度。浙派适于写生和小品，拙于大型创作，盖因耽于漂亮笔墨。漂亮笔墨极难作大场面多层次铺排，较适于层次少人物寡的画面。故创作中插图连环画味较浓，缺乏《流民图》那种气势和分量。

写实人物画在50年代末60年代初发展比较健康，涌现过许多反映时代风貌的力作，成了中国画的主流，60年代末到70年代前半的“文革”期间，它因作为极“左”路线的宣传工具而盛极一时。三中全会以后，文艺进入多元时代，写实人物画的地位一落千丈。首先是因为极“左”路线被清算，对于它的宣传工具，人们早生反感，此时正好渲泄。其次，水墨写实人物画虽然有过一些史诗巨作，但多数作品图解政治，肤浅地反映生活，矫饰造作虚假庸俗，也早已令人厌恶。其三是从长期的极“左”政治压制下解放出来，首先急需享受的自由是创作题材上的自由。题材自由必然导致形式的自由，那种每画必有写生依据的写实人物画法令人倦累，自然遭到冷落。其四，写实人物画在三十年的政治服务生涯中，较多地满足内容上的完成，不太顾及艺术上的完善。因此，当政治披挂卸除后，便暴露出它的原形的粗陋，令人嫌弃。第五，改革打开了国门，西方现代艺术动摇了中国以写实为唯一作风的现实主义美术的独尊地位，无论油画还是中国画(包括重彩与水墨)，都转向各种新画风的探索。第六，尽管写实人物画有政治靠山，但对它的批评挑剔一直如影随形。到了80年代，当政治不再专宠它时，它终于被认定是一个失败的试验而放弃。这种时代性大变迁，使包括方增先这种革新主将在内的大量写实人物画家自惭形秽如履末路，纷纷追波逐流改弦易辙去玩笔墨玩变形了。剩下少数人坚守阵地也难免苦恼焦虑。

四、当代水墨写意人物画的问题

水墨写意人物画在写实人物画遭贬的80年代急剧繁荣，它包括前文所说的一、三两个种类。第一种以“新文人画”为代表，对它我有不同于一般论者的界定，请参见《中国美术报》1986年16期拙文《“新文人画”的界定与评价》。第三种人物画五花八门，力量分散，尚未形成气候，但正慢慢汇成潜流。“新文人画”由一批人有意识地搞“运动”，曾在全国造成一定声势。但成份混杂，一大批应属第三种类的人物画也被推进去壮行色。如果扣除它们，“新文人画”其实力量单薄得很。“新文入画”回归传统文人写意画，人物成绩较著，花鸟山水无甚可视。因为这两方面的文人画成就早已封顶，难有新招。人物画主要继承和发挥“写”与“诗书画”结合这两个传统。而“写”恰是传统写意人物画未臻成熟尚可开拓的领域，“新文人画”的笔墨比古人更自由更超脱，几乎达于极致，不可不谓是个发展。这是两个因素促成的：一是这些画家都经过严格的写实训练，画人比古代文人画家有把握，运斤成风游刃有余，并且有前人或兄弟画种人物变形的资料可供参考，“写”时胸有成竹。二是他们继承并扩大传统写意人物画的娱玩功能，作画轻松笔放得开，利于“写”的发挥。这是写实人物画主题性创作过分严肃沉重造成的一种逆反，本来对矫正艺术功能偏枯缺陷是有积极意义的。然而，游戏心态迹化的笔墨易失于柔薄散漫油腔滑调，缺乏雄强刚正之气。游戏心态创造形象又必有幽默滑稽谐谑古怪，乃至荒诞淫秽的变形惯性。这也是一种漫画倾向，漫画造型讲夸张变形。在此我们再次看到写意人物画的局限，除了前述“写”、“意”俱是易导致漫画化外，作为其造型主旨的“不似之似”的文人画主张，也会把它推向漫画。因为“不似”到什么程度才是好的允许的，无法定一界限，很易造成夸张变形无度。同时。不似”又可以成为这种无度的借口、根据和法律保护。本来“不似之似”有其美学上的独特意义和价值，但用于山水花鸟有优点，于人物画则有缺陷。齐白石又是一个例证，他的山水花鸟因夸张变形而极其天趣，人物则多成漫画。由此可以看到，文人画论不是置之四海而皆准的理论，不可盲目崇拜和运用。现代中国画没有发展新的理论来补充修正古代画论是不行的。在“意”的方面，“新文人画”突不出传统写意人物画的框框，因为题材几乎全是大人，即使把仕女画成裸体以示性感新“意”，也古已有之，只是古代将它归为“春宫画”，文人不屑为也不敢为。“新文人”到底和旧文人的素质完全不同，他们传统文化修养不深，书法不佳，诗文多是抄录，已经大大降低了“诗书画”艺术综合体的价值，只徒具表面形式而已，因此难免肤浅。倘硬要寻找画中之“意”的话，那只有一种玩世不恭对时代不负责任的意味。一个现代艺术家反复画古人究竟有多少意义和价值?世上还有哪一个国家民族的画家这样搞创作?“新文人画”不但缺乏深度，画法本身也缺乏难度。旧文人画的难度不在画而在画外功夫，“新文人画”的所有功夫都在玩笔墨玩变形，一般学子练个三、两年便可挥写自如。这大概也是因世风的转变而勃兴的。今天的年轻人害怕艰苦，不肯从事写实人物画这种从学习到创作都很艰苦的艺术劳动，“新文人画”才有市场。由于“新文人画”的游戏性和浅易度，使得它无论画幅大小都因缺乏力度厚度和充实积极深刻严肃的精神内蕴而呈现浓厚的小品性，无法进入庙堂。它无望有太大成就和前途。写意花鸟画到今天都已难于发展了，(请参见拙文《当代写意花鸟画的困境》江苏画刊91，10)更何况它。不过，应该承认它还是具有较强的玩赏性，这正是写实人物画的弱项。从丰富现代文化生活的角度来评价“新文人画”，还是必须予以肯定和支持的。

新型“写意性”人物画向原始、民间艺术和西方近现代艺术寻求“再造金丹”，林风眠是开山祖师。它们主要进行自律性、偶发性、直觉性、抽象性、色彩性、装饰性、特技性等等综台试验，大大削弱了书写性，几乎完全摒弃了文人画传统的文学性(包括“诗书画”结合的形式，所以将它们扯入“新文人画”简直是不辨雌雄牡牝)，丰富了中国画的艺术语言，已取得一些成果，但鱼龙混杂泥沙俱下问题很多。许多试验相当盲目，以“新”为目的，不择手段，甚至让偶然性效果拉着走，乞灵于生宣纸产生的各种特殊肌理来确定画面，因此大量作品毫无价值。

不过其中还是不乏成功者。其成功在于：第一，强调个性、强调自我、注重个人内心世界的省视与发掘，注重个人对外部世界的独特感受与见解。这是只追记外部世界的“镜像”的古今人物画所缺乏的一种新境界，处理得好，相当深刻而有力度。第二是以现代视觉艺术的新观念加强画面形式感，从而增大国画的视觉张力。中国画无论工笔写意向来不重视形式感，一和油画同时展出总被吃掉。新型“写意性”人物画具有较强现代感，和这方面的拓进有关。

总的说来，新型“写意性”人物画出现许多新课题，不应再用“写意”来定义。它的作画主旨与过程同写意画的主旨与过程已经不同，“做”(或称“塑造”，其实还原到“画”)代替了“写”，再用“写意”一词容易使人望文生义，又像对待写实人物画那般，以文人画论来吹毛求疵干扰它正常发育成长。它和写实人物画都是中国画的细胞裂变生成的新品种，应该赶快自立门户，自创画论，自走自己的道路。相比之下，它比“新文人画”前景光明。“新文人画”没能超越古人，而它却为中国人物画的继续前进开启了一扇希望之门。关于它，需专文讨论，兹且按下。

五、水墨写实人物画应当复兴

提出这个命题，是基于上述和下列问题的思考。下列问题分别是：

(一)中国的现实主义写实性绘画受改革开放后涌进国门的西方现代艺术冲击甚烈，水墨写实人物画遂一蹶不振，其中部分原因是误解写实性绘画业已过时。其实写实性永远不会过时，达利的超现实主义如不是以高超的写实手法来创造形象便无效果。写实运用得当，表现领域非常广阔，可发展出新的诸多流派。中国的写实油画经过一段沉默后很快就在新的审美取向上重新振兴，写实人物画何以不能这样做呢?再说，西方油画以写实转向变形抽象，有一个原因是写实已达于极致，需要向其他方面发展。中国画的写实从来就不完全，水墨写实人物画是引进西方科学的写实方法的产物，根本未臻成熟就要扔掉，不是明智之举。东西方文化一直是互补的，美术上西方汲取东方写意之长，东方借鉴西方写实之工。在中国，“古画之略，至协始精。”(谢赫《古画品录》)晋代卫协吸收了间接受西方影响的西域印度佛教画风，改造过于粗略的中国人物画，使之较为深入细致。这是一次重要的革新。如果当时拒绝学习外来艺术，很难设想如何有顾恺之、阎立本、吴道子、周昉、顾闳中这些在古代算是“写实”高手的画家。写意的出现及其局限已如前述，如不继续开始，中国画便会窒息在写意画里。开拓包括本世纪初再次像古人那样向西方学习写实，这一步日本人比我们走得早也走得坚定。他们原本接受中国水墨写意画、发现天地狭小，遂改宗西方写实油画，创造出以写实为主、装饰为辅的日本画。与之相比，水墨写实人物画意义相同，差别只在彼用色彩我以水墨，彼辅以装饰性，我佐以写意性，都建立在本民族的艺术基础上。而我以水墨为媒介有我民族乃至东方的特色，彼用色彩易堕为油画的亚种。然而日本人对自己的革新画种极珍爱，我们却弃如敝帚，这真是两种民族性的对照。英国研究东方文化的著名学者L·比尼恩在他的《亚洲艺术中人的精神》一书中指出：“中国人天性中强烈的常识因素使中国人在观念的世界里和行动的世界里都不把事情弄到极端。”而日本人都有一种“把事情做到极端，为了既定的目标而不惜牺性一切的禀性。”他们的日本画就是这样诞生并完善起来的，而中国水墨写实人物画还距极致甚远就想放弃，这种民族性也真该改一改了，否则任何事情都做不彻底，包括社会与经济的改革。

(二)水墨写实人物画虽然曾经充当过极。左”路线的工具，但错误在人不在画法，不应恨及袈裟。写实油画比水墨写实人物画更卖力更有效地为极“左”政治服务过，但也正是它在拨乱反正后最有力地揭露控诉了极“左”错误给人民带来的灾难与创伤，并且很快转入新的写实流派，更加贴近人生、反映人生、表现中国人在改革年代中物质与精神的真实变化。而国画家们没有担负这一历史任务，倒是竟然愚蠢地以唾弃现实主义及水墨写实画法来与极“左”路线划清界限，然后立即普遍沉缅于古人和少数民族轻松细琐的题材创作或个人为图名利的所谓创新。这不但反映了国画家缺乏历史正义感与时代责任感，也暴露多数人艺术素质的低下，以至于幼稚到倒洗澡水把婴儿也泼掉。现在该是反省醒悟把婴儿捡回来的时候了。

(三)历史上画种不断产生，又会不断衰落乃至消亡，像国画中的鞍马界画之类，这如同物种适应生存条件接受选择一般。水墨写实人物画也是一种新画种。只有这样认识它，才能看到它的优越性而承认其存在的合理性。它的优越性就如马驴杂交的骡子，负载力比马驴都大。尽管它的写实性不如油画，但都具备中国画的传统基因，在写实中依然保持高度精炼概括以达到形神兼备的传统优点，以及使用笔墨作为艺术手段的民族特色。它的写意性固然不如文人写意画，但却因能深入塑造形象而克服了写意画严重的程式化漫画化弊端，甚至比工笔画更具表现优势，中国画原本可有这样好的人物画种?世上没有十全十美的画种，任何画种都有局限性，也都育其存在的合理性。即使纯写实的画种，写实性也有程废与角度的区别，油画古典主义是写实，印象主义也是写实。什么才算写实彻底?以水墨写实人物画写实不彻底来非难它是不公平的。而以写意地道与否作为衡量这一国画技法的物种纯度的标准也不科学。东西方绘画的分野并非写实写意，若必欲以写意为东方艺术，唐宋五代杰出的工笔画当何归属?

(四)十年前，整个人物画坛由水墨写实人物画所左右，在走题材至上的极端，十年来则是写意人物画在走形式至上的极端，都是不合文艺生态平衡的偏激行为。今天一提主题性创作一强调重大题材便生反感，可是世间并非已经没有重大事情可以不必关心和反映了。且不说中国正经历着伟大的变革，就是人类所面临的日益严峻的问题——人口爆炸、战乱不息、环境破坏、资源枯竭，大自然的报复等等，都是有良知的艺术家应当负责任地关心去反映。这些也是重大题材，如果我们反感“重大题材”，是因为它易同极“左”发生联想，那我建议改提：“深度题材”，它既包括政治的也涵盖各方面的“重大”题材。今天是艺术多元时代，既需要客厅艺术，也需要庙堂艺术，深度题材是庙堂艺术所必需的。不难设想，“新文人画”专擅的古人饮酒对花之类题材是进不了人民大会堂或联合国会议大厅壁画的。深度题材也难于用逸笔草草泼墨泼色的写意画法去表现，它更适合采用水墨写实画法和工笔重彩。有些题材也可以由新型“写意性”人物画的某种画法来表现，它们在反映灵魂痛苦人性扭曲方面因为变形效果比写实更强有力，就如毕加索的《哥尔尼卡》一样。但从正面表现深度题材，水墨写实人物画当仁不让。在气势力度和厚度方面，工笔重彩也不如它。水墨写实人物画在深度题材上有过辉煌的创作，尽管今天回顾《流民图》、《八女投江》、《说红书》、《机车大夫》之类代表作犹可指摘瑕疵，但此画法的实力有目共睹。在深度题材乏人表现的今天，请它出山复兴，应当是适时的可以受到欢迎的。

不过复兴必须注意三个问题：

第一，必须为水墨写实人物画正名，承认它的独立性，促进它建立自己的体系，不要再与写意人物画牵扯不清。

第二，鉴于历史教训，应尽快为水墨写实人物画装备理论武装，不要再套用文人画论，动辄以其特殊的形神与笔墨等方面的观念对它大念紧箍咒，干扰它理直气壮健康迅速地壮大发展。

第三，认真研究水墨写实人物画的成败得失，总绐经验教训，不能重复十几年前的老样子。图解政治，肤浅地反映生活，矫饰造作虚假庸俗的作风必须改造，代之以像当代写实性油画那样贴近人性本质与生活真实的真诚而又多彩的作用。那样，水墨写实人物画才能重新拥抱一个广阔天地，为时代唱出艺术的最强音，