读林风眠、关良、赖少其画心语三章

梅墨生

与一个宁静的灵魂晤对：林风眠

在我钟情的极少数几位画家中，有一位孤独的老人，他的诗心让人感动，他多少有点传奇的人生让人哀婉而静默，他的色彩绚烂或者墨韵沉沉的绘画让人忘情。当我20世纪70年代末从一本杂志上偶然看到他的《蓝色花》(彩墨画)时，一下子就被他那细腻的笔触、微妙的色韵和优雅的情调吸引了。我从此记住了他的名字：林风眠。

与一个宁静的灵魂晤对，是精神需求者的享受。神圣的思想者们运用不同的行为方式思想，真诚的读者们又通过思想者们的著述了解思想并展开思想。然而，并不是所有的艺术都是“灵魂的家园”，就如并不是所有的作品都是艺术一样。

没有思想的思想在浪费着思想，失落的灵魂在灵魂的圣殿游荡。泛化的艺术与艺术的泛化，在大众化与通俗化的喧闹中沦落着艺术。我们好像愈来愈不能在艺术中寻找到诗意的灿烂有如阳光的和煦普照了，也难以觅得思想的深沉回声使堕落游荡的灵魂受到一阵儿颤抖与惶恐。艺术在20世纪的西方成了宣泄人性的垃圾桶，而在20世纪的东方又成了殖民文化或者政治圣化的扬声器。生命的思想之光黯淡了，人性的温情与絮语也被淡忘。

艺术的游戏性被杜尚式的艺术家夸张到艺术自身也被否定的地步，政治图解与商业艺术几乎要把艺术精神吞噬了，精神垃圾在灵魂家园堆放如山，不禁使我们这些文化痴钝者怀疑起文化的存在意义来。

当这颗深沉的心在生命的25个年头被另一颗伟大的心灵(蔡元培)所激赏并被托以重负时，北京艺术专科学校有了一位年轻然而“老成”的校长。随后不久的1928年，28岁的他又筹建起杭州国立艺术院并任首任院长。他的《摸索》(1923年)是他早年对于《人道》(1927年)的《痛苦》(1929年)的摸索，灵魂的压抑与思想的痛苦从此好像没有离开过他，为此，这颗孤独的灵魂付出了近一个世纪的代价。自任艺术院院长期间，他以艺术家的天真单纯冲撞了蒋介石以后，到了1938年他被迫离任，他的人生辉煌也随之逝去。漫漫的91个春秋使他成为实质上的心灵独行者。从此，他成了用墨韵和色彩作诗的诗人。他的学生、诗人艾青在诗中充满深情地写道：

色彩写的诗

光和色的交错

他的每一幅画

给我们以诗人的欢欣

——摘自《彩色的诗》

“创作家是个谜。”(荣格语)对谜之解释，由于立场之不同，结论亦会迥异。比如，我们如何看待19世纪末悄然从江沪随着近代民族资本主义经济文化而兴起的“海上画派”；比如，对西方纵横于20世纪的“现代主义”与“后现代主义”的文化思潮的看法等等，均会因文化立场之差异而有所区别。不过，对于一个重视心灵生活的人而言，通过艺术去感受一种审美创造的激情，去倾听一种关于生命的深层心灵独白，应该是最紧迫而重要的。当人们刚从19世纪的世纪末情绪中稍稍复苏过来，整个西方艺术世界被马蒂斯绘画的“一张安乐椅”所吸引，人们惊异地发现自己是多么该坐在“椅”上休息了。如今，历史的轮回似乎又到了这样一个节骨眼上。至少中国人都在举国喊“累”，整个身心都企盼一种尽可能的轻松的生存方式。当然，对于艺术，并不是人人都喜好且能“进入”的，但是，就能进入的人而言，人们无不在“文革”时期的政治宣传画高潮过去后，翘盼着一种回归人性、尊重人本的艺术出现，人们在不断的人性冲突与政治漩涡中从心之深处在呼唤一种人性的尊严与永恒的温情。然而，最足以与此心理潜流相应的林风眠绘画却与他的人生遭际一样不走运，正在存在的低谷中沉埋着。很快，形形色色的文艺“现代”形态纷纷在多元化中出现，人文理想的极度虚疲与失落迅速带来了所谓“现代派”与“政治波普”等艺术快餐的风靡——人们发现艺术正在沦落为西方文化的新试验田或者是商业文化的宠儿。

悲怆深沉的林风眠啊，你此刻竟孤独地默默地寓居于香港一隅，在吟哼着你关于生命、自然、人性的最后曲调。我仿佛在《春晓》一画中看到了你如同凡·高一样燃烧的心灵，如同杜甫一样苍凉悲壮的诗怀。我仿佛从《双栖图》中感受到这位对20世纪中国美术事业起到不可替代的历史作用的老人的心灵疲惫与诗心的最后“栖居”。

中年后，你很少在艺术界用言辞说话。

你的沉默令人敬重。因此，值20世纪80年代以来，从香江之畔传来的任何一点关于你的消息都曾给热爱你艺术的人们带来激动与安慰。于我这个晚生于你整整60年的后生而言，每一次见到你的作品被发表都快乐非常。当有一天我读到海德格尔“歌声即生存”这句话的时候，便想到了你这位艺术巨子，想到了你仍在生存——用你唯一能够把握并操纵自如的画笔歌唱着。然而，我听到了你歌声的执着的凄凉与悠扬。

如此说来，你并没有从根本上沉默。你的诗人品性决定了你不可能静默，你必须用绘画表达你的感动。你的绘画是那么地自由，那么地奔放轻松，那么地符合游戏原则，然而又是那么地沉重，那么地庄严热烈，那么地与艺术的崇高法则相吻合。你的创造力来自于你的生命深处，与齐白石不同，与黄宾虹不同，与徐悲鸿不同，与傅抱石、陈之佛不同。“就像意志之自由一样，创造力亦含有秘密性。”你孤寂的心灵不仅因为你的艺术教育主张在20世纪40年代不能得以再度实施而更加孤寂，还因为你在五六十年代的绘画语言因为所谓远离时代遭批判而更加寂寞。我想，1968年的监禁生活也许并没有使你不能承受，而痛苦的根源却是来自于你的绘画权力被剥夺了。也许只有在这个时候，你才真正得以静静地用思想去思想，而不是利用“思想的形式”去与20世纪20年代留学法国时期所“结交”的思想家如尼采、康德、叔本华之流去对话。我多么想知道老人在“文革”之际为了避祸而将自己的大量作品注入马桶的那些“话语”啊——它们一定是大自然中栖于枝头的可爱的鸟语、暮色苍茫中的村舍前的溪水的潺潺声律、优雅赤裸的女性胴体的圣洁、窗台下满贮着阳光的鲜花的典雅……老人的绘画意境是李白、李贺、李清照的诗；老人的绘画语言却又是传统文人画意趣与民间绘画如磁画皮影造型以及西洋画如凡·高、塞尚、马蒂斯、毕加索绘画表现的高级融合。老人是一个语言的精彩述说者。只是他的语汇太过于幽僻深邃了，“黑”得令人误解了他本在的澄明亮丽。

老人在艺术创作与艺术教育领域同时获得了异乎寻常的成功。当多年以后，赵无极、李可染、艾青、朱德群、吴冠中等一批闪亮的名字都隐隐写着“老师林风眠”的字样时；当老人90华诞之际，中国美协、中国美术馆等权威组织或单位共同为他在北京中国美术馆举办他的大型画展时，林风眠已经永远生存在这个世界上了。“痛苦已经把门槛变成石头。”

当凝视着《金秋》(20世纪60年代作)那幅画时，我仿佛从那火红的树色与黑沉沉的峰峦中听到了思想者的白语：“艺术，是人生一切苦难的调剂者!”“艺术，是人间和平的给予者!”(《致全国艺术界书》，1927年)而这自语的回声在我心房久久回荡。

他为什么那么喜欢黑色?无人能给予确切的回答。但是，透过其绘画的黑色韵律，我们不难看到一个亮丽的心灵世界。这个世界圣洁幽深但不乏平易，它或许有点神秘、有点苍凉，但它深存着孩童般的天真烂漫和老人般的智慧洞达与成熟静默。它是对宇宙之心的亲和与跪拜，然而它处处流露着人性的平和与宁静的光辉。它既不功利，又不虚无，它是当今社会精神荒原的一种理想。

《大海》(20世纪80年代作)一画的上面浮动着一抹白云，它们在湛蓝色的海面天空中如画家的幽思般凝固不动。我相信，那是画家思想所及的另一个世界。“天才能够洞察眼前的世界，进而发现另一面世界。”

与一个宁静的灵魂作这种无时空隔阂的晤对，我体验到无法言喻的满足。

不该被冷落的大师：关良

相比于20世纪诸多大师的显赫，关良是备受冷落的一位。程十发先生在《关良作品集》序言中开首便称：“关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师，也许他最早将西方现代派的绘画理念引入中国传统水墨画之中，创造了别具一格的戏剧人物画。”关于程先生肯定的说法——称关良为“大师”，我倒想用“也许”来说——也许有人会不同意；可是，关于程先生不十分肯定的说法——“也许他(关良)最早将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中”一说，却可以去掉“也许”。毕竟程十发先生已然将关良视为大师，恐怕这种提法也不多见。也许，任何人的意见都不能成为定论，只有历史会做出公正的判断。放眼20世纪的中国画坛，论创作题材之单纯、论艺术风格之独特、论美学意趣之深奥、论表现力之奇朴，关良的确是一位大手笔。

关良的戏剧人物画似不雕琢而实则深藏匠心，“以少少许胜人多多许”。中国传统戏剧也是写意文化的产物，舞台上人物与道具不多，全凭唱打做念的角色表演“有戏”，因此别具一种简练传神的旨趣。关良在画面上也抓住了“简”与“神”这两点写出了自己的意趣：单纯、朴素、简括、传神、生动、有趣。他用若不经意的线条不仅表达了剧情中人物之间的关系，重要的是还表现了画家意念中的美感。那微醉而倾身的杨贵妃，那狂心不歇的孙大圣，那粗鲁而憨猛的李逵……一个个艺术形象跃然纸上，令人玩味不尽。相比于时下画坛的大制作、流行大尺幅，关良未免显得“寒酸”，但他的画幅虽小，气象却大，盈尺三两人物的闪展腾挪有若传统武术里的“拳打卧牛之地”，尤见功力深醇。如今画坛盛行“花拳绣腿”，展览比“大”，而其画后的意蕴人文内涵却十分萎缩仄小。关良之画，尺幅小而气象大、手法厚，反见以短击长、以小见大、以简驭繁之妙。

关良的画，笔墨稚钝中深含灵透，极少的层次却见浑厚之趣，若无精湛的笔墨功夫是画不出来的。其线质淡如春烟、重若崩云，润如春雨、苍如秋林，内中变化十分丰富耐看。说实话，仅凭其线条质量这一关，许多名家尚未能至。若以画舞名家叶浅予先生的人物画线条相比较，便不难看出个中差异。关良有似内功深湛的“武术大师”，“贴身短打”，而招招有内藏之气在。关良本人在《简谈我的彩墨戏剧人物画》一文中自述自己作画心得为“造型”、“构图”、“笔墨”、“传神”、“笔势”数条，实际上，这几个方面不正是中西方绘画大师都要考虑的吗?也许有人说“笔墨”就不是西方大师考虑的。此说似是而非，任何画中都有自身的艺术语言，只是语言的名相不同罢了。从上述几条心得不难看出关良的传统精神——他最终融合了中西法理而又以中国文艺精神为旨归了。由此可证，前面程十发先生所言不虚。关良的画貌似儿童画，一派天真纯朴，自然不讨好这个流行文化时尚。简言之，他是一个独立于时尚之外的中国画大师。看关良的画让我联想到西方的莫兰迪，他们都是画单纯的和画简约的高手。我相信随着历史的进程，艺术史会证明关良在20世纪美术史上的创造地位将与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、林风眠、徐悲鸿、潘天寿、蒋兆和、李可染、傅抱石等人交相辉映。

关良戏剧画的第一妙处在于传神。《霸王别姬》中的霸王与虞姬，眼神相顾；《山门》中鲁智深的眼神也很传神。可以说，关良的画，传神是第一位的，而其传神的关窍即在眼神与身姿。眼神的留白与点睛，成为其绘画语言的第一特征。抓神韵，使得其简洁的画面不显得简单，这一点与京剧舞台上的表演十分一致。关良的画达到了这个境界：一个个古装人物，因为传神，活灵活现于纸帛，他们眉目传情、顾盼生姿，尺幅不大而关捩颇多，人物的闪展腾挪，使得小天地而有大气势，主题和主体都十分突出。东晋顾恺之的“以形写神”、“传神写照”传统在关良这里有令人叹服的表现。

关良戏剧画的第二妙处在于有天趣。天趣，说来容易达到难。如今世界，一片机心。关良生活的时代，也是一片机心，加上政治自由与民主的匮乏，艺术表现也缺乏多样化。但关良这位大师，不仅虔敬于艺术，钟情于戏剧，尤为可贵的是，他能沉静自甘、甘淡如饴。关良的人品有口皆碑，这可以从诸多人的直接接触中体现出来。余生也晚，但从直接见过老人的友人那里知道，关良是一个纯净的人，童心不泯。由于人的纯，造成了其画的纯，单纯洁净，一尘不染。如今人们学画动辄追风逐浪，一味学东学西，其实，在我看来，只有一种东西最值得学也最难学，即天真纯粹。关良的画，天趣盎然，是从他的心里流出来的，而不是造作出来的。这是今天尤显可贵的品质!有人不承认画品与人品的关系，似是而实非，纯是皮相之论。传世的人物，有几个胸次龌龊的?有天趣，让我们在关良的画里品到一份真率幽默，朴素得不能再朴素，直白得有点如孩童，简洁明快，一览而有余意!相比于时风的叠床架屋，繁缛窒闷，极尽机巧，关良的画是那么天然无饰。《扈三娘》的泼劲儿，《凤姐》的刁劲儿，我们都不免会心一笑。试问，这一品格，现代诸家中，谁人有之?

关良戏剧画的第三个妙处在笔墨精致。我说关良笔墨精致，也许会有人不同意，但实际上，的确如此。关良的笔墨完全是自悟自创，前不见古人，而后有来者。点、线、面的笔墨对比，浓淡干湿的笔墨运用，笔画线条的内涵坚韧，皆极精彩，是真笔墨解人!如果我们认为中国画传统是活的、是发展的，那么，关良正是一位创造性的人物。他的笔墨可以同齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、林风眠、陆俨少相提并论而毫无愧色。他画的孙大圣作品，件件极精、张张皆妙，笔墨三昧，感人至深。黄宾虹言内美，关良不言而有内美，浑然稚朴，线条中的内功，仿佛是太极拳中的武式，不以气势胜，而以内劲绝。仔细看，关良画的笔与笔、墨与墨问起承转合皆有讲究，耐看而有味道，故称之笔墨精致。关良少大画，而多小品。但那种小中见大，意味隽永，如咀苦茶的美学独诣，实在是一洗万古凡马空的。

暮年苍凉的欢愉：赖少其

赖少其的晚年绘画是“苍凉的欢愉”。

在20世纪的中国画坛，赖少其不算是一位“亮点”画家。他的特殊革命经历、建国后的身居东南隅文化领导要职，作为“新徽派版画”的擎旗人地位以及后半生对中国画的不懈探索等等，却又构成了他的特殊性身份：一位革命家，又是一位艺术家，还是一位文化官员。对他的重视与轻视、认可与误会，似乎都与他的特定身份和经历有关。上世纪50年代后期调到合肥工作后，他更是倾注精力于中国画的学习、研究与创作之中，孜孜砣砣、执着以往，终于经数十年淬沥而卓然有成。建国后，他作为华东文联秘书长、上海文联副主席、上海中国画院筹委会主任以及安徽省委宣传部副部长、文联主席等，对于上海和安徽的美术事业发展颇多建功之劳。1985年退下要职回广东定居，他终于在中国画坛逐渐为世所瞩目。但是，赖少其似乎并没有“大红大紫”。1995年以后，赖少其开始患病，住院期间，他用惊人的毅力和顽强的信念，在吞咽困难、从鼻孔插入胃管输送营养及药物、生活不能自理的生命状态下竟然创作了80幅中国画、近百幅书法。这批“用生命画的画、写的字”，其中一部分现在被广州艺术博物院赖少其艺术馆收藏并常年陈列，另一部分被家属珍藏，从不外流。笔者曾先后在广州艺术博物院和赖先生家中以及合肥展厅数次参观赖少其的这批作品，深深叹服。

庚辰年，笔者数次赴广东讲学、办展、会友，谈及赖少其及有关作品的市场情况时，被告知流布甚少而赝作甚多，至晚年“丙寅变法”后作品极少见到。在北京、广东、上海、安徽等地见到的一些藏家的赖少其作品，多为早年之作，以80年代作品为最多，暮年作品绝无仅有，其中亦不乏伪作。为此，本次活动积极邀请赖先生家属及广州、合肥两馆支持，目的也在于希望广大观众能集中看到赖少其一批晚年代表作。

赖少其的文化底蕴其来有二：一是“五四”以来的新文化，一是明清积淀而来的徽文化。前者使他的生命基调与文化观念始终富于一种昂扬向上、积极健康和饱满的锐意创新精神，而后者则使他的文化人格与艺术品质富于一种深厚的传统底蕴和沉潜的生命气质。众所周知，赖少其曾受过鲁迅先生的指点，他所成长的年代也正是20年代中国新文化运动勃然兴起的年代，他是五四新文化精神感召下的新青年。而对传统的沉迷，则是他在中年后的一种“补课”。赖少其在抗日战争和解放战争时期主要是从事版画创作，新中国成立后也一度主要是从事版画创作，对“新徽派版画”的创建有着重要的贡献。但是，他先后工作过的南京、上海、合肥，都是文化氛围浓郁之地，特别是在上海筹建中国画院期间，他所接触到的“海派”画家甚多，而这些“海派”后继，多是传统型的金石书法一派画家。另外，还有不少“留日派”或“留法派”的创新型画家。应该说，这些艺术文化潜移默化的影响对于赖少其而言是十分重要的。等他到安徽工作，深厚的徽文化对他的打动、影响与作用更不待言，特别是明清之际的遗民画家——新安画派、黄山画派对他的文化冲击，可谓非同小可。而他对从新安派脱颖而出的现代山水画大师黄宾虹的钦服与亲近，更于生命深处触发了他的艺术潜质。这一切，都是一种文缘际会。我相信，没有这些文化阅历以及生活感受，只能成就一个别样的赖少其。在徽文化的熏染中，还有一个不可或缺的因素，那就是钟灵毓秀的黄山，是黄山的松石云水启迪了赖少其的艺术灵感，他的山水画几乎是新黄山画派的一个代表。

如上所言，赖少其的绘画艺术是包含了新与旧、洋与土、古与今等多种因素的。似乎他的晚年山水里，尤其增加了一种“洋”味——现代感。我想，这与他1991年的美国之行有关。现代艺术的重心在美国，而赖少其在美国参观了众多的博物馆、美术馆及私家藏品，不能不对他的艺术发生影响。我们看到他衰年八十以后之作，无论是从精神气象上还是从表现形式上都有了质变。那种质变是赖少其生命和文化积累的视觉升华。通过其晚年以及暮年作品，我们可以感受到一位传统型的老画家是如何在新的时代氛围影响下执着地进行着审美探索的。

赖少其是20世纪的中国画家里既顾恋传统又向往现代的一位重要画家，这使得他具有特殊的美术史意义。而如果说他“丙寅变法”以前的作品还主要是深入学习研究中国画传统的话，那么他在此之后的中国画创作已然具有了鲜明独异的个性风格。而他80岁以后的作品则近乎奇迹般地被创作出来，成为最“赖少其式”的作品。这批作品数量不多、尺幅不大、主题性也不算强，但是，浏览20世纪的百年中国画坛，这批作品足以奠定赖少其的非常艺术史地位。他用这批作品进行的是真正对传统的现代阐释!这些作品是继林风眠、黄宾虹、李可染、蒋兆和、石鲁、陆俨少之后最有价值的继承出新之作。我相信总有一天，历史会证明赖少其的地位与价值。

赖少其的意义在于，他用一种真正现代式的开放性观念和思维面对了“传统”；用一种具有时代精神的个性美学理解去诠释了“古典”；用一种本质精神之眼去透视了美妙的自然与表现对象。赖少其的暮年之作是生命的最后绽放——深沉、浑厚、郁勃、苦涩、苍凉、幽谧、欢愉、辉煌、烂漫。我曾在安徽合肥的研讨会上用“苍凉的欢愉”来形容和概括我对赖少其八十以后作品的评价，得到了与会者的认同。

赖少其八十以后的作品，近乎无标题音乐。它们是一个老迈的、热烈的乐观生命献给自己最后的生命祭品。当然，它们也是赖少其献给这个世界的独一无二的艺术礼品。当欣赏它们时，我深深地感到生命深处的顽强力度与忧患无奈。作为生命之花的最后绽放，它们比既往的赖氏作品更浓艳、更斑斓、更沉酣、更泼辣、更深邃、更大气、更天真。让天真与苍老合为一体，让单纯与丰富合为一体，让传统与现代合为一体，是多么不容易的事!可是赖少其在生命的最后五六年问像百米冲刺一样实现了这种难能可贵。就其内在精神力量与外在表现魅力的双重因素而言，赖少其在上个百年的后期是夺目耀眼的，是真正的大手笔。

由于这批作品无法以题目一一列举，它们多无画题，只能笼统地说有山水和花卉两类。而在赖少其这里，花卉的绽放是那么明亮绚丽又大气磅礴，有若山水气象；而山水的烟云又是那么迷离缥缈、浓郁深邃。其实，画家已达画我合一、人天浑忘之境。画境与生命状态、生命理想、生命精神高度契合，因而，当我们欣赏这样的作品时，才会为其特殊的力量与气质所吸引、所打动。

中国文化历来讲究返璞还真，中国古代的修炼术也强调返还之术。赖少其到了耄耋之年才真正开始了他自己艺术生命的返还之路。他试图通过笔墨的非传统笔墨化进而展示一种更新美、更现代的笔墨。我相信这个难题是林风眠、李可染、石鲁以来的许多中国画家想解决的，许多前辈也都用自己的艺术实践和成果做出了回答。赖少其却在生命的最后数年间一扫凡格、卓越而出，点染了生命的夕阳辉煌——这一抹亮丽不只属于他自己，而是属于中国画艺术。

到目前为止，仍有不少同道不完全或基本不认可赖少其绘画。这表明，或许赖氏艺术确实存在着一些不足与缺憾；或许也表明，赖氏艺术有一种特殊的品质，对其美学意蕴的理解还需要时日。这使我想起西方后印象派大师塞尚的那句名言：真正的艺术只向少数人开放。我以为，赖少其从精神本质上所理解的传统、所理解的笔墨、所理解的写意性，实在是比仅在形貌上沿袭传统者高明得多，而他所创构的新山水精神、新花卉语言，又确实比那些动辄言创新、言革命者的拙劣表现不知高明多少。这正是赖少其八十以后作品给予我们的启示。

值此中国画坛杂乱一时之际，重新阅读赖少其的中国画创造，我认为十分具有现实意义。

心迹千秋。林风眠、关良、赖少其三位粤籍画家的人生履迹十分不同，但他们的绘画心迹却同样纯真热烈、单纯朴素，画史将深深地烙上这三种有同有异的心迹，并传之不朽。