对“五四”以来美术的思考

邵大箴

"五四”以来的七十周年，中国社会和中国文化虽然走了坎坷曲折的道路，但发生了极其取要的变化。在美术领域，这一变化的主要特征和进程，是和整个文化相一致的。这就足：吸收近现代西方的理论和实践，丰富和改造本民族的传统，以创造与时代相适应的新美术。和中国社会的现代化进程还处在初级阶段一样，中国美术要具有真正现代的面貌，还需要走很长的路。诚然，艺术的兴衰有时可以与社会的政治、经济状况不相适应而有独立的面貌，但在中国与西方经济处於巨大差距的情况下，要使自己的艺术不受西方艺术市场的影响，又几乎是不可能的。假如说，今天中国美术界的争论还是“五四”以来争论的继续和延伸的话，那么我们现在面临的形势和要解决的任务比当时要复杂得多。尽管如此，总结和回顾“五四”以来我们所走的道路，对於我们分析和研究当前的课题不无启发。

从洋务运动到“五四”，在对待西方文化的态度上，我们经历了“中学为体，西学为用”，“西化”、”全盘西化”，“中西互补”，“中西融合”等阶段。上述口号和主张各有不同的内容，但它们的提出，说明中国知识界面临西方文化的冲击，在不同程度上意识到中国传统文化的弊端和它对中国社会发展所起的阻砑作用，希望借西方文化之力，改变中国文化的面貌。有些口号和主张是过时了，如“中学为体，西学为用”，想在保护传统的前提下进行变，在中国的旧“体”的框架内引进西方的器用，显然是不可能的；有的口号，如“中西互补”，提出来的背景是想以“孔老墨三位大圣”和“东方文明”去拯救西方文明，所谓“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋的文明，叫他化合起来成一种新文明”(梁启超语)，也是不现实和不可能的，因为它的潜台词是“以中补西”，不承认中国文化落后於欧洲文化这一客观事实。“全盘西化”论在中国几乎没有立足的余地，仅是昙花一现而已；“西化”论后来被“现代化”的理论所替代。“中国本位文化论”也在讨论中不断修正和补充自己的现点。总之，“五四”前后中国学术界的大讨论为我们留下了一笔丰富的精神遗产。这场讨论对於美术界的影响也是深远的。“五四”以来，在美术界发生的一系列争论，应该说是这场大讨论的组成部分。当然，美术家们多数凭直觉作画，不太注重理论的探讨，也是不可回避的事实。所以，美术界在这方面留下的著作和文章相对来说，不够丰富。

康有为在《万木草堂画目》(1917年)的序文中指出“中国近世之画衰败极矣”的原因，主要是由轻视写实、崇尚写意的理论所造成的。”中国自来前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。“他对苏东坡的”论画以形似，见与儿童邻”以及元四家的写意理论颇为反感，认为是中国画衰败的主要原因。他惊呼：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无笑绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎?”梁启超发挥了康有为的思想，提出“真美合一”以及真美均源于自然的主张。他号召美术家观察自然之美和观察自然之真。把美术的表现与科学的求真精神结合起来。康、梁崇尚西洋写实精神、鄙视写意文人画的立场，在“五四”期间得到进一步的加强。发表在《新青年》的吕澂的文章《美术革命》和陈独秀对这篇文章的答复《美术革命—答吕澂》，其主要内容也都是召唤艺术中的写实主义。吕澂不但深感我国当时美术之衰弊，亟需改革，而且对已经出现的“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”的现象，也极反感；他还明确主张美术与文学一样，“发表思想感情”为其根本任务。他甚至对意大利未来主义的刨始人马内涅蒂改革文艺的努力表示赞赏，把“阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向”作为美术界的任务之一。陈独秀则明确指出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”

康有为(尽管他后来变成了保皇党)、陈独秀的观点是击中了中国封建社会晚期美术的要害的，是和新文化运动的批判矛头和进取目标是完全一致的。“五四”前后，对美术教育和美术运动产生重要影响的人物如蔡元培、鲁迅等人的艺术她解，大致上也和他们相同。蔡元培倡导“以美育代宗教”，指出“及文艺复兴以后，各种美术渐离宗教而尚人文。至于今日……其他美术，亦多取资于自然现象及社会状态。” 鲁迅早在1913年发表的《拟播布美术意见书》中，便把雕刻，绘画称为“摹拟美术”，在于“拟象天物”。1917年鲁迅在《新青年》上发表《随感录第四十三》，开宗明义要求大家做“进步的美术家”。“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。””我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”

“五四”先驱们对美术革命的关注结出了丰硕的果实。“五四”以后现实主义美术在中国的兴起，便是这一运动的直接结果。一大批从日本、法国学习归来的美术家，在美术教育和创造中，发挥了十分重要的作用。他们不但引进了西方的技法、技术，更重要的是引进了西方的观念。当然，在接受西方经验的同时，中国美术家又面临着不可回避的选择，是选取西方的古典艺术，还是选取西方的现代主义美术?从思潮演变的角度看，在20—30年代的西方画坛，现实主义的思潮已经不占主潮地位，取而代之的是各种新流派。可是在中国，对西方的古典文化和古典艺术还所知甚少，而从中国社会的实际状况和民众的需求来看，这种文化和艺术具有反封建的启蒙作用，对于推进中国社会的民主革命有着重要和直接的意义。显然，在“五四”以后的中国画坛，出现了几位举足轻重的人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠，他们在教学上和创作上影响了一大批人。应该说，他们都是现实主义者。他们或许对西方现代艺术有一定的了解，但都没有接受现代美术思潮。徐悲鸿实际上只接受到印象派，他赞赏德加艺术的“便捷轻利”，把莫奈称为新派中的“巨人”，但他又批评“马奈之庸，雷诺阿之俗，塞尚之浮”，更不用说马蒂斯、毕加索了。刘海粟和林风眠似乎更加推崇印象派及后印象派的美术。他们之间的争论，除了掺杂着一些其它复杂的因素之外，也反映了不同学派之间的争论。在这场争论中，何以徐悲鸿和他的学派一直占上风呢?恐怕与中国社会对艺术的需求，知识界和群众的文化水平、艺术修养密切有关。西方的古典艺术、现实主义艺术相对来说雅俗共赏，它们体现的人文主义和人道主义精神是“五四”以后中国社会更迫切需要的。印象派和印象派之后的艺术更个性化、内心化，要让更多的中国人理解和欣赏，还需要一段很长的时间。中国画坛一直到五十年代中期才在苏联学者格拉巴里为印象派翻案文章的影响下重新评价印象派，而且步履艰难，虽然刘海粟、林风眠、倪贻德、庞薰琹、秦宣夫等人，早在解放前就著文对印象派和后印象派给予了很高的评价。

国外有人说徐悲鸿仅仅因为“社会和政治关系良好”才取得艺坛的地位，这种看法是不符合事实的。我同意台湾林惺嶽先生的意见，徐的成功“最大的关键”，是“他回到了自己的国家，去面对传统的改革重任”。林君认为“徐悲鸿之欣赏达仰、林布兰与卢本斯·是有其时代性的原因的。盖西方的古典艺术中，含有改革中国绘画所必要的因素，也提供了介入社会反映现实的疗法”，“徐悲鸿之引渡西方的写实主义，旨在给予久已脱离现实的中国绘画，注入写生求实的活力，以恢复中国美术与社会环境的互动关系。在中国近代美术史上，那代表一个特殊的阶段性使命”。我以为，这些分析都是科学的，实事求是和精辟的。

与前面一个问题有关的，是现代主义思潮在中国的命运问题。“五四”初期，中国最早接触西方现代主义美术、那时认识是很模糊的，不可能有提倡现代主义思潮的社团出现。1931年在上海出现的《决澜社》和1934年在同地出现的《中华独立美术协会》，是中国最早的前卫或新潮社团。前者主要受野兽主义、立体主义、表脱主义和未来主义的影响，后者鼓吹超现实主义。“五四”之后十多年出现现代主义美术社团，也是和当时社会发展、文化思潮以及艺术本身的变化有密切的关系。没有一批初步接触了西方前卫思湖的青年，没有介绍西方现代文艺的氛围(在这方面包括鲁迅在内的许多学者做了许多工作)，现代主义社团是不可能破土而出的。但这两个社团都是“短命儿”，对当时的美术界没有产生重要的影响。其原因主要是两个：强敌压境、抗日救亡的形势不容许艺术朝着个性化和内向化的方向发展：中国的社会环境还没有具备接受现代主义的条件。庞薰琹在他的遗著《就是这样走过来的》中说，《决澜社》的成员“在艺术思想方面，一开始就明显，各人有各人的看法，不过有一点基本上是相同的，比较喜爱从西欧印象派以来的一些绘画作风”，“对于西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞，对祖国的艺术传统没有研究，对西方的现代流派绘画一样是没有认真研究”，“中国绘画的发展前途对当时的我来说，几乎是迷迷糊糊的”。庞薰琹的这段话，反映了组织新潮社团的美术青年们的实际状况。这表明，这批想在中国推进现代美术运动的青年人，自身也没有作好充分的准备。

“五四”以后现代美术思潮的这段历史至今对我们思考中国美术的现状和前途还有启发。我们今天的社会已和“五四”时期根本不同，今天我们对西方现代美术的认识也有了很大的变化。但，是不是说“五四”时期美术界面临的改革大传统、普及人文主义艺术的任务已经完成，中国当前美术的现代化就是全力引进西方现代主义和后现代主义呢?我认为问题不那么简单。“五四”以后。我们走了曲折的道路，民主改革的任务远未彻底完成，普及西方古典文化以改革传统文化的工作也时断时续，做的很不彻底。所以，中国的社会改革既要补民主革命的课，又要现代化，这两者是相辅相成的。同理，中国既需要继续引进西方的古典艺术，又要学习和研究西方的现代艺术。如果没有对西方人文主义古典艺术深刻的把握和研究、要认真吸收现代主义艺术的成果。又几乎是不可能。现代主义思潮之于古典艺术既是叛逆儿，又是继承者。近十年来，西方古典艺术传统之所以对当代中国美术家和观众有如此的吸引力，其主要原因也在於此。

艺术发展可以是超前的，但如果没有周遭环境的配合，任何超前的艺术都会夭折。当前中国社会，以至于中国艺术界，对西方现代主义艺术还处在一个初步的认识和“引进”的阶段，有些青年人就急于推进过激的观念艺术和行为艺术，并把这些艺术标榜为未来艺术发展的方向，我以为是不切实际的。

吸收西方的艺术养料并不能替代我们自己的创造。“五四”以来，中国美术界面临的另一重要课题是如何继承和发扬遗产。“五四”时期人们对传统文化的批判在大方向上无疑是正确的，但在具体和局部问题上，难免有形而上学的毛病：在对待中国传统文人画的态度上，包括鲁迅在内的一些大学者的有些论述，也有不够严密的地方。作为中国封建社会特有的艺术现象一文人画，经过数百年的发展和完善的历史过程，已经达到极致的境地，到了清代末期出现衰微的形势。对於我国封建社会晚期的美术主流一文人画作如何的评价，以及文人画在新的历史时期有无发展的可能，是“五四”以后人们热烈关心的问题。陈师曾在五四前后发表的《文人画的价值》，代表了既对传统文人画有深刻理解、又对外国文化有所接触的一代艺术家们的思考。时代的变革、科技的发展和人们审美趣味的变化，是对文人画的挑战，也是对吱人画以弃旧图新、获得生命力的机会。文人画强调以笔墨表现自己的思想、感情和趣味，在某种程度上强调作者的主体性和注重艺术语言的精致与提炼，还有它曲折地体现出来的抗争意识，应该得到公允的评价。就像一切传统的艺术遗产一样，它要获得新的生存空间，必须经过改造与革新。从民间艺术，从更古老的民族传统中吸收养料，还有，从被长期隔绝了的西方艺术中汲取营养，是它获得生机的有效途径。当然，更重要的是文人画要具有生命力，必须面对新的社会现实。新时代的传统水墨画的创作者们，必须和时代前进的步伐相一致，必须在观念上和实践上(包括技法，技术上)有所拓展。在中国传统文化观念没有得到分析和批判的情况下，在文化上提倡中西互补、中西融合，实际上是要维护传统，拒绝外来文化。但在艺术上，“中西融合”的主张无疑是应该提倡的，而且唯有走中西融合的道路，才是振兴包括文人画在内的中国美术的唯一道路。“中西融合”是个大趋势，大方向。在这个大趋势，大方向下，容许各种流派和思潮的生存与竞争。“五四”以来，中国水墨画(即我们通常说的“中国画”)的历史也向我们显示了这样一个真理：凡是有所革新和创造的人，无不是在中西融合上作出了不懈努力的人。徐悲鸿、傅抱石、石鲁、林风眠、吴作人、李可染、叶浅予等。融合的道路又是无比宽广的。近几年中，在水墨画的讨论中盛行的“危机说”，是从文化讨论中引申过来的，它对打破中国画界的自我满足和自我沉醉，对于提高画界人士的忧患意识是有好处的。但是，我们不能仅仅满足于指出危机和散布悲观的论调，我们更需要探索在新的历史条件下水墨画发展的有效途径。“85”新潮以来对传统艺术、古典艺术，对文人画的过激言论，反激起包括一部分青年在内的画家，更刻苦地钻研传统，更有韧性地探讨如何赋予传统艺术以新的生机。“新学院派”(浙江美院)、“后学院基础教学新构”(中央美院)和“新文人画”(四月份在中国美术馆举办“新文人画展”)这些派系的崛起，都表明中国画家在经过实质上主张引进西方现代主义的新思潮的冲击之后，更加成熟和自觉，画坛的结构更加合理和健全，一个多元化的局面正在形成之中。我们应该清醒地认识到，“五四”以后中国美术界真正有安定与和平的环境、条件来认真探讨传统艺术各个方面的时间太短了。整个美术界(尤其是青年人)对传统美术的认识和研究也还是肤浅的。我们要超越传统，要创造现代艺术，必须对传统艺术有深刻的研究，只有在这个基础上的分析和批判(我们通常说的“反传统”)才是科学的、积极的。