写实精神与笔墨意象

——冯远访谈录

张晓凌

冯远1952年生于上海，1980年毕业于浙江美术学院（现为中国美术学院）中国画研究生班并留校执教，历任系教研室主任，学院教务处长，副院长、教授等职；1999年任中华人民共和国文化部教育科技司司长，2001年任艺术司司长，2004年任中国美术馆馆长，2005年任中国文学艺术界联合会副主席至今；现任中国文学艺术界联合会副主席、党组成员、书记处书记、中国美术家协会副主席、清华大学美术学院名誉院长、博士研究生导师。

张晓凌（中国国家画院副院长，以下简称张）：冯远主席，许久未得闲暇和您聊天了，今天受《美术观察》[时代人物]栏目之托，特来对您做一个访谈。辞旧迎新之际，把盏长谈，别有一番意味在心头。我想从艺术史上一个有趣的现象开始，这个现象是，每个试图改变艺术史的画家都有一个传奇经历，而创造这个传奇的往往不仅是艺术家本人，还有点拨、提携或者说改变他的人，也许，这个人才是传奇脚本的作者。这一点，往往被传统艺术史写作所忽略。持有新历史主义观的学者们比较在意这一点，他们甚至将其作为新艺术史的突破口之一。我们不妨作些假想，如果赵孟頫不应忽必烈召唤北上，齐白石不遇陈师曾，艺术史又是一个什么样子？由远及近，在您的艺术道路上，得到了前辈怎样的提携和点拨？对您的绘画创作产生了怎样的影响？

冯远（以下简称冯）：感谢《美术观察》[时代人物]专栏给我这样的机会。诚如您所言，艺术史上的很多伟人确实都有着十分传奇的从艺经历和异于常人的成功缘由。但是，不管他具有如何超凡的才智，也一定得到过许多师友的有意栽培和机遇的垂顾。我不敢和那些伟大人物相比，但一路走来，也在许多人生路口得遇众多师长朋辈无私的帮助和真诚的教诲。我在最艰难的农村务农环境中，得到了宋雨桂先生的帮助，得以从繁重的体力劳动中解脱出来，有机会近距离地接触美术工作；高校恢复招生后，得到了恩师方增先先生的推荐，得以进入专业院校深造，并且在他的悉心指导下，学业有了长足的提高；又在偶然的机会邂逅朱乃正和周思聪、卢沉先生，使我有机会接触名家，感受他们的人品、才情、学识和艺术才华，感悟到艺术除了技与能之外，还有学问、修为与求索方面的意义。当然，需要感恩的，还有一大批曾经扶携支持过我的师长、领导，他们是任伯宏、华三川、贺友直、莫朴、肖峰、宋忠元、顾生岳、吴永良、刘勃舒和老领导王邦铎、高茵、陶纯孝、潘震宙……如果从源头上说起，还有我的父母亲和中学启蒙老师郑宗谦。他们在“文革”中受尽了磨难并离世。这些人直接或间接地影响了我绘画创作的价值取向和审美理想。

张：在人们的印象中，您一直是现实主义美术理想的坚守者，在三十多年的创作实践中，家国情怀和英雄主义精神始终是您不变的主题。即便是在泼皮艺术大行其道的时候，您仍以一个坚守者的姿态彰显着民族特有的历史记忆和主流价值观，并以创新性笔墨构建出宏大性叙事风格、在当时的语境中可谓独树一帜。作为坚守者，您的重大题材创作可以开出一个长长的名单，其中所累积的经验极为丰富，可否谈出来与大家共同分享？

冯：我个人体会，艺术家在其短暂的创作生涯中，应该有一条毕生可循的艺术价值追寻方向及㈡标，在这个过程中可以不断有所创新变革，但基本上将保持着某种连贯延续的主流路向。我之所以成为如您所称：“现实主义美术理想的坚守者”，一是与我的人生经历和审美理想有关，二是基干如下的理论认识，即现实主义艺术是一面折射历史的多棱镜；现实主义艺术具有巨大的社会包容量和经久的文化魅力；现实主义艺术精神关注人和人的生存状态，体现了人文关怀的理想情感；现实主义艺术除了丰富的审美价值，还有重要的教化、熏陶的功能。中国美术历史自宋后期至清末期，在长达数百年的艺术历史变迁中，弱化了人的入世精神，将语言、笔墨的趣味化、技术化提升到前所未有的高度，忽略了它所应承担的历史功能，这不应当是中国美术发展的必然路向。艺术离不开技艺、技术，但艺术不能以炫技为能事，甚至以技来限制艺术。精妙的笔墨要为内容、为人、为人的理想张目，中国绘画在现代的发展，一方面要拓展它语言的多样性、丰富性，另一方面，也要注重表达人性、社会及历史方面的价值。

张：您对现实主义创作的见解十分精辟。看了这次全国重大题材创作作品展，略感失望。有论者说，好作品不到十分之一，原因何在呢？我以为，根本原因之一，是作者缺乏历史信仰，因而不能全身心地感受重大题材所蕴含的人文价值，作品的表象化就在所难免了。加上许多画家无创作重大題材的艺术积累，语言上也就不可能有大的作为。您能否结合自己的创作，谈谈对这次展览的看法？

冯：造成您这种判断的原因较为复杂，但是认为好作品不到十分之一的评价显得有些苛刻。我的看法是：1、文化经典是靠积累的，艺术在任何时代都只能以相对的、比较的筛选方式形成自己的文化积淀。寄望干像该工程这样的大型创作活动，试图以毕其功于一役的方式创造大批优秀作品是不现实的，它需要持续不断地补充、增删……最后达成精品荟萃的目标。2、一批有热情、有志向的青年作者，因为缺少经验和手头功夫不足，在很大程度上影响了作品的质量；一批有经历、有体验、也有能力的老作者因错过了艺术的黄金期，体力、精力达不到预期的目标要求，也使一部分作品打了折扣。3、也有相当数量的作者因忙于多种创作活动，不能保证必要的时间和技术投入，仅用了半年或较短的时间完成正稿，影响了作品最终效果，这些都是应该总结的教训。4、部分作品前期案头工作欠扎实，在驾驭主题、寻找角度、掌握语言方面所下的功夫不够，不可避免地使作品的内涵、深度与人文价值受到折损。作为推助者和参与者，我也是感到遗憾的。

张：近现代以来，中国画的最大进步，或者说中国画的现代性标志之一，就是它重建了自己的社会功能。这一点，得益于西方写实主义的帮助。过去谈徐悲鸿引入写实主义，往往简单地注重“引入'而忽略了其更深刻、更本质的地方，那就是徐悲鸿以写实主义的引入重新激活了晋唐传统。晋唐人物画是以感性生活、感性生命体验为基础的，这个传统的失落导致了人物画的衰微。因此，写实主义的历史功绩之一，就是激活了我们自己的传统，作为从写实主义入手的艺术家，您对此有着更深刻的体会吧！

冯：艺术创作中的写实主义既是一种观察认识事物的角度和方式，也是一种技术手法和语言形式，还是一种风格流派。绘画艺术中写实主义的引入，直接对应于19世纪清末传统绘画陈陈相因、淡漠生活、趋于衰蔽的式微状态，将传统中以感性经验为基础的艺术方式激活，由此让中国画恢复了关注现实，反映真实生活，教化民众和普及美育的能力，使中国绘画重获时代活力，发生了历史性变化。写实主义绘画在特定历史时期发挥的功用自不待言，同时，写实主义艺术在其后的发展中，也向着多样、丰富转型变异并派生出诸多新的艺术流派和风格样式。这一点，同样值得予以公正的历史评价。

张：写实主义作为中国美术的现代性标志让这一话题变得有趣起来。回顾近现代史，我们会发现，西方美术现代性和中国美术现代性有一个错位现象，当西方美术急迫地返回平面性，并以此获得进入现代的通行证时，中国美术却以写实性造型和空间步入现代。在这一过程中，双方既是互动的，又是错位的。双方都在依据自己的历史语境而各取所需，是相互贡献的。中国对西方文艺复兴的贡献是提供了世俗化、人本化意识，对现代美术的贡献是提供了平面化观察和邊型方式。西方的回馈是写实主义。这个历史值得研究，如果僵化地认为现代性是西方单向地给予，那是对历史的无知。您如何看待这一问题？

冯：熟悉中国美术史的人们一定会有同感：中国式的绘画写实主义风格，早在宋代就形成了鲜明的特征。当时各种反映市井生活、民俗故事、宫廷记闻的各式工笔绘画不仅生动纪实，而且精妙丰富，“真实”地再现了中国古代社会生活众生相。与后来兴盛发展起来的文人水墨画相比较，堪称中国特色的写实主义。当然，由干其时东西方文化观念和审美方式的差异，决定了中国式的写实主义不可能与西方早期写实主义绘画中的自然主义倾向同日而语。近代西方美术追求形式语言的多样性（现代性追求），是艺术发展变化的规律和创新欲求使然，东方美术的平面性、表现性和装饰意味成为其参照系和触发创新灵感的外因。近现代中国绘画追求写实主义及多种形式的变革既有现代政治历史和社会发展的外因要求，也有艺术发展规律求变的内因驱使。这种互动无疑是意义深远的，从现象来看是错位，但从文化学和社会学的角度来认识，具有必然性，而且它必然是双向互惠的关系，而非单向的谁“给予”谁。

张：在一些理论家、画家的理解中，写实主义往往被置于“用”的层面上，即在技术上可以借鉴写实主义的造型、空间、光影、色彩，而在本体上，则要守住中国的道、宇宙观等。我总觉得这种理解有些偏隘，因为写实主义不仅仅是一种语言方式，还是一种精神，一种发现并表达生活真理和人性之美的精神，一种敢于直面现实生活问题的批判精神。这种精神可以说是现代中国画之本体，所以，写实主义对我们的意义是双重的既为“用”又为“体”。这个双重意义在您的作品中都有所体现，能否谈谈您的看法？

冯：从文化本体核心层面上说，中国画艺术是写心、写意、表意，注重精神性的艺术，其核心的哲学价值观与“道”和宇宙观念同宗同源、一脉相承。因此，中国画在“用”的层面上，对“实”、“写实”一直保持着相应的区隔和适度，甚至止于“意”到，止于“象征性”的表现，全然不同于西方“古典主义”、“照相现实主义”之类的“写实”和“描摹真实”。从思维方式到技术方法最能表达中国画既“写”且“实”这一传统文化精神的，便是近代国画大家齐白石先生所言的“似与不似”之间，既似又非似，“源于生活又高于生活”，“不似、未免欺世，太似、谓之媚俗”，这些观点给了艺术家宽广的创作空间。中国式的写实主义自它形成日始，就逐步完善并建立起系统的实践与理论的价值体系，并在“体”和“用”的内外形式上表现出独特性。中国式的“写实主义”可以向两端延伸，向前、向下可以和自然主义、古典主义游移链接；向后、向上可以和表现主义、象征主义勾联提升，在审美价值取向上体现出亲近世俗，又超越俗世的精神追求，创造雅俗共赏的视觉语言形式，折射人的生存状态和现实精神，其价值与似是而非、虚妄空泛和易于陷入概念化的“写意”是不难见出高下良莠的。

张：中国画从明末至晚清开始的渐变式的转型，到五四新文化运动后演变成了一场文化革命，以写实主义为代表的启蒙性话语彻底压抑了传统话语，导致传统话语的巨大断裂。这个历史的裂隙有效地阻隔了古典绘画语言的典雅性、抒情性和深邃性，写实主义人物画因失缺这个资源而一直未能达到应有的审美高度。这样一来，如何解决写实造型与写意笔墨之间的矛盾，便成为人物画不可回避的当代性课题。您在这方面有着独特的解决之道，不妨谈谈您的观点和实践经验。

冯：公平而言，中国历代都曾涌现出许多杰出的画家。清代距今较近，使我们有更多的方式清晰地了解有清一代绘画艺术的面貌和画家的创新成果。晚清绘画之所以为史家所诟病，除了政治的、社会的历史原因外，文化思想趋于守旧，创新精神得不到鼓励也是重要原因。写实主义的引入并成为文化启蒙性话语是应合了时代变革的需要，写实主义并非全能而无自身缺憾，但在当时，写实主义成为一种变革、救赎的推进力量，为艺术注入活力却是不争的事实。写实主义在压抑了传统艺术糟粕与精华的同时，其自身也面临着改进、完善、升华的问题。写实艺术和写意艺术都有着追求语言典雅性、抒情性和内涵深刻性的目标。这样一来，如何将写实的优长与写意的高蹈有效和谐地兼融一炉，就成为中国画家的世纪课题。坦率地说，写实造型与写意笔墨之间确实是一对矛盾，绝对超越有难度，但有限兼融是有可能的。20世纪60年代的浙派人物画便做出了有益、成功的尝试，其影响甚广，解决的方法不外乎是：造型向写意倾斜，强化形与笔墨的意；笔墨向写实接近，适度增强塑造意味，尽量达成两者的和谐。

张：中国古典绘画数千年所积累起来的历史经验是构建中国画现代形态的依据与基础。如果我们不能否定这个前提，那么，中国画的现代性就是独特的，非西方化的。所以，以水墨方式图解、模拟西方现代艺术图式的做法注定是没有出路的。中国古典绘画的一些观念如能“古为今用”，将在当代语境中放射出古老的东方智慧。比如，中国画的线条是非模拟的，是高度抽象的，因而具有天然的抒情性；中国画以心象、意象为核心，画面的构图、节奏以生命体验为基础，表达的是自然的全面节奏与和谐，空间是无穷的，这些都和西方以视网膜成像为基础的绘画有着本质的不同。极端一点说，西方是弄懂了平面绘画、意象绘画的奥秘之后，才开启了现代绘画之门。在您的创作中，亦有大量的体味传统笔墨和文人意趣的作品，可不可以理解为您在不断地向古典精神回溯，以期从中获得启示、灵感和资源？

冯：从理论上说，设定前提是必要的，中国画的价值在于其具有的独特性。从实

践上来说，前提又不能是唯一的。任何创新应该允许其建立在不同文化特质的基础之上，以求达到推陈出新或兼容并包的创新目标。既是“尝试”、“创造”，就不能预设“注定”。任何文化独特性在其生长之际，都会遭遇到地域封闭、交通不便的外因障碍，也正是因为封闭和缺少交流而成全了其独特性所在。但是近现代以来文明的进步与社会的发展，为不同族群、地域文化的互动提供了便捷的条件。时至今日，一个民族、一个国家即便想阻隔彼此间文化的互渗与交流都成为不可能，不同文化间的相互学习、补充，进而达到共同提高和进步成为一种潮流。但新的问题接着来了，不同文化如何保持自身的独特性，这又成为当代政治家、文学艺术家的世纪课题。我是一个中国画家，我自身从艺经历是从自习中国画人门，然后接受严谨科学的写生基础训练，再复归中国画精神与艺术形式这样一个过程。我的愿望是能够将中国画在现代发展的路径上向前再推进一步。

张：您近期创作亦有不少以都市人物为题材的，一部分是描述消费社会中普通人物的日常生活，另一部分则以病态人格的呈现来质疑都市生活对人性的异化。这类作品的笔墨具有鲜明的实验性，创作这类作品的初衷是什么？是否刻意强调了现实主义所特有的批判精神？

冯：对于传统中国画的发展演变，我们通过美术史可以有深切的感悟，当然，中国画在当代还要发展，这个发展的目标应该具备三个特性，即民族特色、时代精神、现代形式。因此中国画的创作中，需要有注重笔墨情趣、技艺水平、娱悦身心的作品；需要有多种表现当代人和生活的主题性创作；还需要有大胆创新、体现时代特征的实验性作品……反映当代和现实生活就要有构思、有内容，有内容就会有源自不同角度的诠释，既可以歌颂美好，也可以批判丑陋。艺术家应当是人类社会的先知先觉者和良知代表，应该学会充分地运用艺术形式去表达自己的诉求和态度，以此来彰显应有的独立品格与其相应的探索精神。我是这样想的，也是这样做的，很高兴有您这样的知音学者朋友。

张：一个时代画家个体的高度往往决定了这个时代绘画的高度。可以说，在各个绘画类型中，以中国画对画家修为的要求最高。这一点，从艺术史上看，非常清楚。在创作实践中，味道、意象、修为是三位一体的，修为不高的画家，难以创作出意象博大的作品，更谈不上对大道的体味和感受。您不仅是著名画家，而且在学术方面也有很高的造诣，许多文字发表后影响甚大，这一点，可以说真正传承了文人画传统。在今天的语境下，画家的人文修为是否依然重要？

冯：艺术家的人生修为，决定了他最终能取得多大的成就。古往今来，众多杰出的艺术家和太多的成功案例都说明了，修为、综合素养、眼界的重要性。技艺的高超固然重要，但毕竟只是表意形式的重要部分，不应是全部。而思想、才情以及仁爱之心将丰厚、完善艺术的内涵。多年来我确实也在做着这样的努力，但自认为远远不够，而且越深入越觉得个人学养的单薄，就越敬畏文化和前人的成果。我相信，不管历史和文化的语境如何变化，只要艺术作为一种价值观而存在，那么，思想的、人文修为的作用就依然重要。

张：从全球化的角度看，中国画还是一个地域性画种，其影响力还未能超出汉语圈。这一点，和中国作为文化大国的地位十分不相称。中国画所特有的人文价值如气韵、灵韵、心象、意象、风骨、笔墨、意境、高逸等能否有效地转化为普世性的价值，是中国当代文化的一个尖锐的时代课题。您作为文联、美协的领导，能否从文化战略的高度，提出一些高屋建瓴的观点？

冯：历史地看，中国画、包括中国其它的传统艺术之所以具有地域性，乃是因为在其源起、形成的历史过程中，相当长一个时期处于农耕文明时代，不同地域间因交通、交流不便而造成了相对封闭、自足的文化生态，尤以方言为基础的地方戏曲最能说明问题。彼时的中央帝国，自尊自强，自给自足，甚至视周边民族和洋人为蛮夷，自立也自闭，因而造就了中华文化自成一统的环境格局。近现代以来，西方列强推进变革，推动工业革命，进而在政治扩张的图谋下，外侵掠夺资源，破坏农耕文明，贬抑其经济文化。加之适值中国封建末世国力衰蔽，守成乏力，更无能输出文化思想，遂有中华文化艺术地位日下，不被西方接受，不被重视之结果。但是，因历史的、政治的、经济的原因所造成的东西方文化沟通、交流中的落差，并不等同于西方艺术高于东方艺术，更不能以“地域性”而视中国艺术低他人一等。随着20世纪、21世纪中国经济、政治、军事、科技的崛起和综合国力的大幅提升，中国文化也必然重新受到世界各国人民的尊重。可以预言，随着中国国力在可预期的未来保持强势的增长与发展，中国文化、中国艺术、中国画将在全世界有一个广泛的播散期。只要我们努力创作生产更多优秀的文化艺术产品，加大“文化走出去”的力度，加强中华文化的宣传弘扬，中国艺术、中国画所特有的人文价值不光会为全世界所认识、接受，也完全有可能成为人类文化普世性价值成果的一部分。