当代艺术的新方向

——由“磨石——中国瑞典当代绘画联展”引发的思考

彭锋

在中国，几乎没有一个词像“艺术”这样，一旦跟“当代”结合起来，就会歧义重重。诚然，我们在诸如“当代政治”，“当代经济”，“当代科技”等等领域中，也能发现这样或那样的问题，但是，没有人会否认我们应该促进当代政治，发展当代经济、提升当代科技。只有当代艺术是个例外。在某些人心目中，当代艺术无异于洪水猛兽或者怪力乱神，不仅不该投身当代艺术的实践，而且无需从事当代艺术的研究。这种看法本来不值一驳。就算当代艺术病入膏盲，也不应该妨碍我们对它的研究。没有那么疯狂的人会认为，医学家研究疾病，为的是盼望得病。不过，如果在众多的当代领域中，仅仅去挑艺术的毛病，那也有失公允。然而，人们为什么会对当代艺术持如此病态的看法呢?我想这与“当代艺术”这个词的特殊用法不无关系。让我们从澄清这个词的用法开始，因为它给当代艺术的讨论和发展所带来的阻碍越来越明显了。 

艺术是否是当代艺术，关键看艺术品是否属于某种类型或风格，或者看艺术家是否属于某个阵营或团队。我们必须摈弃这种搬弄是非的当代艺术概念。我们可以学习“当代”一词在其他领域中的用法，包括像在文学这样的与艺术接近的领域中的用法，将“当代”被视为一种时代概念，将某个时间以来的艺术视为当代艺术。或者，将“当代”用作一个价值概念，将体现“当代性”的艺术视为当代艺术。当然，我这里并不是说，完全不可以在风格，类型或者团队的意义上来使用“当代艺术”。我想强调的是，我们应该守住时间概念的底线，给予价值概念以优先，然后再来考虑风格、类型或者团队问题。如果这样的话，即使在当代艺术领域中可能会存在某种党派性的问题，它也会变得更加灵活和开放，从而给予当代艺术的发展以更大的空间和更多的选择。

让我先从时间概念上来看什么是当代艺术。如果我们参考文学这个与艺术最接近的领域的话，我们可以说1949年以来的艺术属于当代艺术。文学就是依据这个时间标准将当代与现代区别开来的。当然，如果今天有人发现1970年代末以来的文学更像当代文学，这也是相当正常的现象，因为作为时代概念的“当代”的时间界限，会随着时间的推移而变化。在艺术界，人们通常将1970年代末以来的艺术视为当代艺术。这表明艺术领域的当代性的要求没有文学领域那么急迫。艺术领域中的当代时间边界的后延现象，既有它的优点，也有它的缺点。优点是让中国当代艺术的发展显得更有逻辑，缺点是可能无法对1949年以来的大约三十年的艺术现象做出合理的解释。这三十年的艺术似乎既非当代，也非现代。

如果我们沿用艺术界的用法，将当代艺术的时间边界确定在70年代末，我们可以粗略地将中国当代艺术三十年的发展历程区分为三个阶段。需要指出的是，在对当代艺术的不同历史阶段进行评述的时候，我会用到作为价值概念的“当代”或者“当代性”。因为如果不借助价值概念，我们就缺乏进行区分的依据。

中国当代艺术的第一个阶段是学习西方艺术的阶段。那个时期，“西方”就意昧着“当代”。在1980年代有一套有影响力的丛书，名叫“走向未来”。其实，从总体上看，这里的“未来”就是“西方”。通过学习西方去缩短我们与当代的距离，是那个时代的总体特征。只要是西方的，就是当代的。哪怕是西方的现代艺术，甚至古典艺术，到了中国也就成了前卫艺术或者当代艺术。在那个时期，即使是古典主义的人体绘画，在中国都具有当代性。

中国当代艺术的第二个阶段是挪用中国符号的阶段。通过向西方学习，与西方交流，中国人逐渐有了自己的身份意识。不过，需要注意的是，中国人的身份意识既是自己自觉的结果，也是他人赋予的产物。也就是说，除了我们自己意识到自己是中国人之外，他人也将我们当作中国人来看待。我们一定要像中国人，而且要像西方人想象中的中国人。可是，西方人想象的中国人，不一定是真正的中国人。在西方人心目中，中国人不是被唯美化为花瓶，就是被妖魔化为恶棍。这是西方人以猎奇的眼光必然看到的“风景”。总之，为了突出中国身份，这个阶段的艺术家通常采取挪用某些识别性强的中国标志或中国符号的策略。简单挪用中国符号，成为这个阶段的当代艺术的基本特征。艺术家们力图创造出一种符合外国人想象的中国艺术。但是，符合外国人想象的中国，不一定是真实的中国。符合别人想象的中国只是景观，适合自己生存的中国才是家园。

如果说中国当代艺术的第一个阶段具有明显的西化特征的话，那么第二个阶段并没有摆脱这个特征。尽管表面上看，第二个阶段的中国当代艺术完全是一派中国气象，但由于这种中国气象是依据外来眼光制造或者虚构出来的，因此它不可能是真正的中国气象。体现真正中国气象的艺术要到第三个阶段才会成为主流，而这正是我所展望的中国当代艺术的新方向。

第三个阶段的中国当代艺术终于摆脱了西方的影响，成为一种名副其实的中国当代艺术。这种艺术既不以模仿西方艺术为准绳，也不以迎合西方眼光为鹄的，而是以建构中国当代文化为己任。在当代语境中，文化是一种十分特别的现象。文化既要求发展，也要求保持。因为文化与科技不同，科技只重视完成当前的任务而不强调维持过去的传统，文化则既需要维持过去的传统又需要完成当前的任务。艺术是当代文化的核心，如何处理好文化的保持和发展问题，自然也就成了当代艺术的重要课题。尤其是在今天这个全球化的时代条件下，对于拥有悠久文化传统的中国来说，这个问题显得更加紧迫。从一个更大的范围来讲，这不仅是当代中国面临的问题，而且是当今世界面临的问题。但是，这种立足中国放眼世界的立场，不同于第二阶段的迎合西方眼光的态度。前者比后者不仅多了一份文化上的自信，而且多了一份态度上的真诚。与第二阶段的挪用中国符号的调侃的后现代风格不同，第三阶段当代艺术体现出一种彰显中国精神的批判的现代主义风格。艺术的品质、价值、社会责任等等被后现代艺术解构了的东西，重新成为关注的焦点。

在中国当代艺术界中，有不少艺术家凭借自己的艺术敏感、道德良知和社会责任在做建构中国当代文化的工作。但是，他们的艺术因为无法归类到业已存在的当代艺术团体而被排斥在当代艺术之外，或者处于当代艺术的边缘。如果我们上述叙述是正确的话，那么这些曾经被边缘化的艺术家就有可能集结起来，成为第三阶段的当代艺术的中坚。

中国当代艺术界近来已经出现了这种推崇文化精神的艺术的集结动向，越来越多的重要展览与此主题相关。在众多的展览中，由圣之空间、中国美术馆和瑞典东方博物馆联合举办的“磨石——中国瑞典当代绘画联展”显得尤为重要和集中。“磨石”选取了中国和瑞典各四位有影响力的当代艺术家。四位中国艺术家是尚扬，许江、谭平和张方白。从“磨石”选取的这四位中国当代艺术家不难看出，这种新的中国当代艺术与先前的中国当代艺术有了很大的不同。新的中国当代艺术已经既摆脱了模仿西方艺术的阶段，也摆脱了迎合西方眼光的阶段，而进入一种自我观照、反省和建构的阶段。这个阶段的艺术既不是照搬传统的保守主义，也不是折衷调和的后现代主义，还不是激进变革的自由主义或西方中心主义。这种艺术不属于任何主义，而属于艺术本身。我们用任何现成的艺术理论都无法充分解释这个阶段的艺术，它们给已有的艺术理论提出了挑战，促使我们为它们去发明一种新的艺术理论。我想这种艺术才是真正的中国当代艺术，才真正与中国当代文化相匹配，才真正是中国艺术界为世界艺术所做出的贡献。

在参加“磨石”展览的四位中国艺术家当中，尚扬是年纪最长的一位，也是最富有探索精神的一位。从早年的现实主义到后来的后现代主义，尚扬在不断变换艺术形式和风格。尤其是经过90年代以来的一系列探索，尚扬形成了一种既与艺术传统取得联系，又能积极介入当前问题的艺术形式，其中近年来创作的“董其昌系列”可以说是这种艺术形式的代表之作。表面上看，这个系列的作品很容易被误解为传统主义或保守主义。但是，如果我们将这个系列的作品仅仅看作回归传统，那就是被其表面现象所迷惑了。这个系列的作品中充满了矛盾和冲突。尚扬挪用中国古代山水画，用今天盛行的机械复制技术进行喷绘；同时，他还用象征计划的直线和象征解构的涂鸦进行破坏，从而将中国传统文化在今天面临肢解的窘境充分揭示出来。从这种意义上来说，尚扬的艺术是充满批判精神的，批判的矛头直指中国现代化过程中传统文化所遭受的厄运。但是，尚扬没有采取激烈的甚至极端的方式来实施批判，而是力图将他的批判方式限制在艺术的范围之内。由此，尚扬的作品产生了一种令人惊奇的效果：经过肢解之后的中国山水看上去仍然像中国山水，甚至比忠实的仿照更像中国山水。也许真的如同黑格尔哲学告诉我们的那样，事物经过它的反面又回到了它自身。但这次回归已经不是简单的重复，而是在更高层次上的扬弃。除了文化问题之外，全球化时代的另一个引人注目的问题是生态问题。文化问题涉及的是人与人之间的关系，生态问题涉及的人与自然的关系。当代美学界近来出现的跨文化美学和跨人类美学，就是对这两个问题的理论反应。在中国当代艺术界，尚扬很早就敏感到了这两个问题。他的“董其昌系列”中有一部分是挪用风景照片，将静态的、僵硬的风景照片与充满力量和表现欲望的涂鸦并置起来，其中的生态危机意识不言自明。在某种程度上，尚扬用一种迂回的形式为困境中的后现代艺术指明了新的方向。不可否认，尚扬的艺术具有明显的后现代风格，挪用、拼贴、涂鸦等等都是后现代艺术的基本创作手法。但是，通过重新引入严肃问题和宏大叙事，通过回归中国艺术气质和营构总体意境，尚扬的艺术突破了后现代主义的范畴，成了一种与中国当前境遇非常契合的艺术。这种艺术在某些方面有些像真克斯(C. Jencks)所展望的批判的现代主义，也有些像布拉萨(S. Bourassa)所推崇的积极的后现代主义，但是我想最好别给它贴上现成的标签，因为任何现成的标签都有可能对我们的理解造成误导，都有可能消解尚扬艺术中的复杂性和深刻性。

许江也对今天的艺术和人类的生存状态进行了严肃的思考和批判。在机械复制技术高度发达的今天，以绘画为代表的亲笔艺术遭到越来越严峻的挑战。一方面，绘画的功能有可能会被机械复制取代：另一方面，机械复制还可以复制绘画本身，消解它的亲笔特性，画家要思考对策，但并不意味着他要放弃绘画而进入纯粹的观念领域。因为走向观念充其量只是逃避问题，而不是迎接挑战。只有绘画才能真正迎接挑战；但只有经过思考之后，触及到思想的边界之后，才能到达真正的绘画。许江就是这样一位思想型的画家。他潜心研究的现象学告诉我们，我们的思考只能达到对象化的再造世界，而无法进入主客交织的原初世界。我们信以为真的对象化的世界，是我们经过各种概念解释出来的产物，是对事物本身的歪曲或出离。事物本身处于概念解释之下或之前，只是兀自在场，毋庸分说。事物本身的处所，不是那个对象化的再造世界，而是那个主客交织的原初世界，那个我们在其中存在的肉身化的世界。如果说对象化的世界是真实的话，那么处于它之下的主客交织的世界就是比真实还要真的前真实。从中国古典美学的角度来看，借用王夫之的术语来说，这里的前真实世界，就是“现在”、“现成”、“显现真实”的“现量”。借助概念的思想只能达到那个真实的再造世界，只有超越概念的艺术才能达到那个前真实的原初世界。然而，人毕竟是思想的动物，符号的或概念的存在，放弃概念就意味着进行自我否定。因此，最困难的工作可能不是加法，而是减法；不是超越，而是还原。在这方面，中国哲学家最有心得，也最有智慧。为了让“现量”兀自出场，王夫之强调“身之所历，目之所见，是铁门限”，号召诗人要即景会心，别他作想。只有用手，运动身体，出汗劳动，艺术家才能磕破概念的外壳，迎来事物本身的出场。这种意义上的事物本身比主观还要主观，比客观还要客观；既是主体的，又是世界的；既是刹那的，又是永恒的。机械复制无法触及这个原发的世界，因此绘画仍然有其存在的理由：而且越是机械复制盛行的时代，就越需要绘画来揭示真相。在这种意义上，绘画也不用担心自身被复制，因为作为亲身劳作的产物的绘画，一定有不同于它的机械复制的类似物的地方。区别也许存在于“语言的密度“上(N. Goodman)，也许存在于整体的“灵光”上(W. Benjamin)，也许存在于“情感特质”上(M. Dufrenne)，也许存在于“形而上的质”上(R. Ingarden)。尽管我们现在可能无法识别这些区别，但只要我们坚信它们之间存在区别，这种区别就终有一天会一目了然，就像到了某个时期原本无法区别的维梅尔(Vermeer)与梵梅格伦(Van Meegeren)终于划然有别一样。相信存在这种差别，就能识别这种差别，相信不存在这种差别，就无法识别这种差别。这是古德曼(N. Goodman)的结论。但是，我们为什么要信其有而不信其无呢?对此古德曼并没有追问。在我看来，坚信存在这种差别不仅是为了挽救亲笔艺术，而且是为了维持人之为人的存在。在今天这个高度数字化的时代，也许只有通过无法复制的亲笔艺术才能维持人之为人的存在，才能维持人的存在的肉身性。许江的哲学思考和艺术实践，不仅实现了中国古典美学与现象学的对接，让中国古典美学成功地转换为当代话语，而且实现了传统艺术与当代境遇的对接，为艺术在克服人类在数字化时代所面临的生存危机上找到了意义。

谭平的艺术看上去没有中国符号、中国元素，但在内在气质上却是中国，而且不仅是中国的，还是世界的。我们很容易在20世纪的艺术界中为谭平的作品找到位置，将它归结到抽象主义、极简主义、反人类中心主义等等的名下。让画去画，而不是让画家去画，这是20世纪许多艺术的共同特征。我将这种艺术称之为“非事先想好的”艺术。谭平的艺术就属于这种“非事先想好的”或“靠事后判断的”艺术。艺术要维持自己的身份，就必须保持它的相异性。在一切都可以事先想好的今天，艺术就是非事先想好的；在一切都是由人控制的今天，艺术处在人的控制之外。艺术是人工制品，却处在人的控制之外，这无疑是一个矛盾，只有真正的艺术才能让矛盾的双方相安无事。如果我们将谭平艺术中的细胞或癌细胞的题材也考虑进来的话，那么谭平艺术对理性和人类中心性的抵制和反省就更加清楚了。如同许多思想家认识到的那样，在一切都可以虚拟的今天，最具有人性的东西，刚好是最不人性的东西(T. Adorno)；最能确定人类身份的东西，刚好是最没有身份的东西。在罗蒂(R. Rorty)看来，这个最没有身份却能确认身份的东西就是痛苦!在今天这个一切都可以由普遍的计算机语言来虚拟的时代条件下，痛苦成了确证人之为人的标志，因为痛苦是独特的、唯一的、倔强的、兀自在场的，无法虚拟的。谭平的艺术就直指这种痛苦。但是，谭平并没有像某些前卫艺术家那样去宣泄痛苦、放大痛苦、自我虐待，而是施与拯救和抚慰。谭平的艺术告诉我们，反对人类中心主义最有效的方式，也许并不需要极端地走到人性的反面，而应该适中地停留在人性之中。无论是推崇理性还是非理性，无论是推崇人类中心还是非人性，都是极端思维的表现。尽管是两个截然不同的极端，但就走向极端来说，它们是一致的。事实上，我们最需要的不是对人性的反对，而是对人性的拯救。拯救人性的最佳方式，是承认人的有限性和复杂性。人生就是一场纠葛，既有痛苦，也有快乐，既有幸福，也有不幸。在谭平的作品中，我们可以看到这种矛盾纠葛的直观表现：一方面，我们可以看到长着黑眼的癌细胞倔犟地露出头来，将漂浮的生命打入最深的疼痛；另一方面，我们可以看到一层又一层的色彩对癌细胞的覆盖，对受伤的生命进行温情的抚慰。刺痛让谭平的艺术不同于19世纪浪漫艺术的诗意幻想，抚慰让谭平的艺术有别于与20世纪前卫艺术的歇斯底里。在迄今为止对现代性和人类中心主义的反动中，谭平的艺术最有智慧，它没有让理性和非理性陷入永无终结的对立之中，而是以一种巧妙的手法让它们相安无事。人生没有纯粹的快乐，也没有纯粹的痛苦，有的只是快乐与痛苦的交替和重叠。甚至我们都无法将痛苦与快乐截然分割开来，抚慰的同时就是触痛，它们不是两种截然有别的行为，而是同一个行为的不同感受。毫无疑问，谭平的这种中庸的或者现世的处理方式是中国式的。如果有人在谭平的作品中看出了禅意，我一点也不会感到惊讶。无限沉静的单色中蕴藏高度的敏感，就像无限宁静的禅中蕴藏着无比的机警一样。如果这种解读是正确的话，那么谭平的艺术就将成功地将禅当代化了。

张方白是四位艺术家中最年轻的一位，但他对艺术的执着追求和深厚修养却不容忽视。经过对西方现代艺术的潜心研究之后，张方白最终选择走自己的路，开始到中国传统艺术如汉隶、魏碑、边塞诗、文人画等等中去寻求启示，力图在艺术语言上有自己的面貌。在这方面，张方白的探索是成功的，因为我们完全可以用中国美学的术语来谈论他的作品，比如雄浑、朴拙、老境。从另一方面来说，张方白用油画这种艺术形式，将中国传统艺术精神当代化了，赋予了它们以新的活力。张方白对艺术语言的锤炼，让他在当代艺术的阵营中显得有些格格不入；但是，他对社会和文化的猛烈批判，又让他不同于纯粹的学院艺术家。张方白的创作是围绕着鹰这个题材来展开的。在中国文化中，鹰是力量的象征，传统的中国花乌画中，以鹰为题材的作品不胜枚举。但是，张方白的鹰全然不同。我们常见的以鹰为题材的作品，不是在字面上突出动物的力量，就是在隐喻上突出人格的力量。我们可以将前者理解为自然的力量，将后者理解为文化的力量。这两种力量在张方白的作品中都被消解了。张方白的鹰是立在支架上的标本，是血肉模糊的死鹰。张方白艺术的批判精神正体现在这里。无论是自然还是文化，在现代化的进程中都成了只可追忆的标本。但是，张方白的艺术没有让我们停留在浪漫主义的感伤之中；相反，它激发了我们一种久违了的英雄主义气概。张方白艺术的力量究竟来自何处?显然，它不是来自作为自然范畴的”动物-鹰”，也不是来自作为文化范畴的“人格-鹰”，而是来自作为艺术范畴的“绘画-鹰”。正因为张方白画的是僵死的鹰标本，因此它就强制性地中止了我们关于鹰的各种想像而呈现绘画语言本身。我们看到了有力的线条、结实的形体、厚重的色彩和粗砺的质地，整个画面给人一种雄浑苍茫之感。我们从鹰系列作品中所感觉到的力量，既不是直接来源于鹰的动物力量，也不是间接来源于鹰所象征的人格力量，而是来源于绘画语言本身，正是在这种意义上，我说它们展示的是绘画艺术的力量。在今天这个盛行波普、玩世、卡通等阴柔风格的时代，张方白坚持追求这种充满力量的阳刚风格，一方面体现了他对当代艺术界的不满，另一方面体现了他对当前社会的不满，由此体现了张方白艺术的第二层批判性。现代化进程不仅消解了自然的力量，消解了文化的力量，而且消解了人的精神力量。在张方白的艺术中，这两个层次的批判性是以不同的方式实施的。僵死的鹰标本是以否定的形式在唱自然和文化的挽歌，有力的绘画语言是以肯定的形式在守望精神的家园。肯定与否定的共存，造成了张方白艺术的复杂性和深刻性，从而让它与当代艺术界中流行的单面性艺术拉开了距离。艺术风格一旦流行就会因为不断复制而失去它的当代性。如果说艺术风格总是在相对照中不断演进的话，那么张方白对流行的抵制，对有深度、密度和张力的艺术语言的追求，在今天看来就显得更有当代性了。

在尚扬、许江、谭平和张方白这四位艺术家的作品中，我们可以发现某些共性，他们没有因为介入现实而失去艺术性，没有因为坚守传统而失去当代性，没有因为维持身份而失去国际性，他们能够从错综复杂的纠葛中脱颖而出，生成自己独特的艺术面貌。每个人自成一体的艺术面貌背后，都蕴涵着矛盾的张力、艰难的抉择、迂回的历程，如同展览的主题隐喻地显示的那样，每个人都是一块磨石，在各种力量汇聚的全球化洪流中，不可避免地要卷入相互磨砺之中，最终剩下来的形状和质地，既是各种力量冲撞打磨的结果，又是各自本性的显现。尤其在与来自瑞典的艺术家的作品对照之后，这种特征表现得更加明显。在这场东西对流的洪流中，身处东方的中国艺术家的作品受到西方潮流的打磨，身处西方的瑞典艺术家的作品则受到东方潮流的打磨。在今天这个全球化时代，几乎没有哪个地区的艺术家能够幸免这种异域文化的冲撞。但是，当代艺术界并未像某些理论家担忧那样，出现一种匀质化的格局。不同地区的艺术仍然能够体现它们自身的特征，具有它们自身的身份。全球化不仅没有导致文化身份的减弱，反而让它们变得更加直观，因为经过打磨之后显现的文化质地或者文化精神，比外在的文化符号更有识别性。正是在这种意义上，我强调在今天这个全球化的时代条件下，真正的中国当代艺术是体现中国文化精神和质地的艺术。