以纯艺术的名义

——景德镇陶瓷学院部分陶艺家作品摭谈

张晓凌

中国虽然在陶瓷上有着很体面的历史，但陶艺的发展却是近十几年的事情，以致于许多人还弄不明白传统陶瓷与现代陶艺的区别与关系。这一历史前提，为陶艺的发展带来许多全新的课题。比如，陶艺如何成为独立表达艺术观念和个性的手段，它在整个文化格局中有着怎样的位置与功能，如何开拓其市场空间等等。应该说，这些课题既是陶艺发展的难题，又是它发展的可能性及希望所在。陶艺真正介入中国当代文化运动，可追溯到85新潮美术时期。经过十几年的演进，上述课题虽未获得完满的答案，但也逐渐明晰起来。和80年代比起来，90年代的陶艺创作无论在观念、主题、形式、材质上，还是在社会、市场的认同上，都取得了令人欣慰的成绩。在当代陶艺创作格局中，景德镇陶院的部分陶艺家以其让人耳目一新的作品显示出了强劲的实力，他们也由此占据了一个很重要的位置。

之所以得出这样的结论，并非仅仅因为他们依托着深厚的文化传统创造出了富有个性的作品，也并非他们的作品表达出了艺术观念的多元性，更重要的是，这群陶艺家们以陶艺的方式构建出一种当代艺术方式，并以此显示出陶艺的文化功能和策略上的机智：它既和意识形态色彩浓厚的前卫艺术拉开了距离，又远离当下流行的后殖民艺术及商业艺术样式，同时，它又表现出鲜明的反技术主义特征。在这个意义上，这群陶艺家是站在纯艺术的立场上发言的。纯艺术在这里既非沙龙艺术，也非远离现实的艺术，它恰恰是陶艺家们文化反思的产物。在他们看来，艺术既不能成为意识形态的牺牲品，也不可能在后殖民文化、技术文明那里找到立足点。艺术的责任在于以自己的方式为人们提供超越性的境界，以摆脱现实中处处遭遇到的异化力量。这就是纯艺术的含义，一种马尔库塞所企盼的那种含义：“艺术是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界——而且，艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识职能，它传达不能以其他任何语言传达的真实”(《美学方面》)。

在这群陶艺家的作品中，纯艺术的立场首先表现为他们把传统的意识形态思考转化为文化思考，以此构成作品的艺术观念。每位陶艺家的思考点各不相同，表达的主题也呈现出多元化状态，但在重建传统文脉、再塑纯美之境、返朴归真等方面却也有着潜在的共同之处；其二，这群陶艺家非常注重材质本身表现力的开掘，对泥性、釉色、烧造、塑形、装饰等均有着个人化的把握。他们自觉地把艺术家这一概念构筑在“陶工”这个基础上，使两者不断地相互还原，以此强化自己的思考及制作能力。依靠上述两个方面的努力，陶艺家们逐渐形成了个性化的语言。

在这群陶艺家中，黄焕义以瓷土与瓷片拼贴的后现代造型方式令人瞩目。在《土说》、《扭动的形》等系列作品中，黄焕义始终如一地进行这种拼贴实验。泥条盘筑式的、扭曲而变幻不定的形体上，拼贴、镶嵌着传统的青花瓷片，既成为黄焕义独树一帜的语言，又是他的独特的观念符号。黄焕义当然不是试图重写瓷土到瓷片的演化历史，更不是为了再现两者的窑变过程，而是注重表达两者在“拼贴”中产生的诡异而多义的文化含义：它首先表现为对重建传统文脉的一种渴望，继而以碎片的方式击碎这种渴望，最后在拼贴中获得了作品的反讽效果——把碎片重建为整体的乌托邦式的浪漫。这和本雅明当年幻想的“救赎”图景有着异曲同工之妙。

吕金泉的作品则在平淡天真、清新雅致的境界上孜孜以求。他通过两种方式来到达这一境界：韵味恬淡的釉色处理和开光形式中的文人画意。吕金泉大胆地打破了传统的开光形式，以残缺的瓷片外形作为开光外形，以此与变形的整体造型相呼应，构成了现代意味浓厚的陶艺形式，整件作品显得内敛而含蓄。在此基础上，吕金泉在开光中的文人画上着力用墨。他所采用的大多是传统题材，如《童子图》、《遗韵》、《婴戏图》等。但吕金泉在翻新这些主题时，使其巧妙地产生了一种新的文化功能：片断化古意盎然的画面，以诗意的方式有效地消解现代人的浮躁。吕金泉的笔墨修养极好，他的人物、花鸟完全可作为独立的文人画来欣赏。

把装饰意味推向一个全新境界的是张闻冰的作品。和其他艺术家一样，张闻冰也是一个热爱古典诗意的人，不同的是，他不是通过古典画面的再现，而是通过赋予现代图形以诗意来营构一个超现实的诗化之境。由此而言，张闻冰的装饰性就具有了非常道德化的含义。同时，张闻冰主张装饰形式与陶瓷材质的完美结合，并在实践中处处体现这一主张。在《月夜》上，张闻冰以自己调制的化妆土修饰坯体，按装饰形式加以刻划，用釉上彩来丰富整体装饰。《水仙》则把高温流动性色釉肌理、非流动性色釉与釉上彩绘结合起来，细腻、典雅的用色，流畅而富有韵味的用线，和材质之美相得益彰，构成装饰与造型的完美统一，使人们领受到轻松愉悦之美。

古风的韵味在李磊颖的作品上表现得非常充分。作为一个女性陶艺家，李磊颖对古典时期尤其是唐代的生活情趣、韵味悠然的艺术风格、圆润成熟的造型以及典雅瑰丽的装饰最为钟情。数年的研究与制作，她的唐风人物的陶艺作品已达到了相当高的水准。这是一个充满神奇浪漫色彩与古典理想的世界：人物神韵饱满，体态丰腴，举比高雅，环绕四周的山石、牡丹、卷草亦苞萼鲜泽，枝条荏苒，尽呈迎风挹露之态。近期的作品以婴戏题材为主，李磊颖吸收了历代婴戏题材的精华，并从民间美术中汲取营养，自成一格。应该说，李磊颖并非在简单地复活唐代生活的画卷，而是在精心地构筑一个人性和谐向上的理想化的生存之境。

黄胜的作品以古朴的气势见长。他创作灵感的来源是多重的，既有秦砖汉瓦的古拙大气，又有魏晋雕刻的神韵与风骨，既从非洲原始木雕上汲取了原始审美趣味，又从当代生活体验中得到许多现代性启示。这形成了黄胜作品古朴大气与复杂多变相结合的特征。《汉砖》是黄胜近期的得意之作。黄胜以汉代画像砖和民间木雕印横图像为创作元素，以汉砖为造型基础，营造出了一个气象万千、气势雄浑、含义丰富的世界。这其中沉积着当代人对汉唐盛世的追忆与依恋，更寄托着当代人重建这样一个时代的愿望。在《女孩》系列中，黄胜又表现出他的另一种创作才能：通过大幅度变形和十分简洁的造型，表现纯朴而又充满诙谐的生活意趣。

罗小聪作品的造型最为独特。他在景德镇传统镶器造型的基础上，加大了造型的难度。整个造型用几块泥片镶接而成，烧成的难度极大。烧造之后，器型显得雄浑博大，具有一种威严与质朴的气度。其绘制则明显地受民间剪纸、传统水墨画和木刻艺术的影响。罗小聪的成功之处在于成功地融和了这几个艺术种类的特长，形成了一种我们可以称之为罗小聪式的绘制语言。这种语言与器型的结合也颇具匠心，罗小聪不是生硬地将画面搬弄在器型上，而是按现代构成的规律来协调画面与器型的关系，由此形成了具有现代意味的装饰效果。值得注意的是，罗小聪的陶艺作品虽有别于御瓷的精巧细腻，但因制作的考究，明显地表现出御瓷的风韵。

以传统堆雕作为主要装饰手段，不仅构成了孙清华陶艺作品的语言样式，也构成了他的艺术风格。孙清华对堆雕手法的运用十分自如，堆雕出的景物层次分明、构图饱满、浑然天成。可以说，孙清华成功地协调了景物的自然抒情性和制作的工艺性。后者繁杂的制作程序，精细的刻画与雕镂，理性化的设计并未妨碍前者的表达，反而以楼台、亭阁、小桥流水构成的虚实相生的景象，使抒情性成为作品的基调。同时，雕镂、镶嵌和色彩所形成的几个层次的变化，色阶对比所造成的差异，使作品的结构充满反差极大的弹性，具有了一种跨越古老与现代的纵深感。从这个意义上讲，孙清华的陶艺作品既是怀古的，又是现代的。

景德镇陶院的陶艺家们的作品正获得越来越广泛的认可，因为他们的作品表达了一种全新的艺术立场：纯艺术的立场。

责任编辑  陈诗红