壁画空间论

王其钧

一

壁画是绘画艺术与建筑艺术的结合，或以具象的、再现的类似叙事诗般的表现形式，或以抽象的、表现的如同抒情诗般的特性出现在建筑艺术之中，成为教育、欣赏和纪念性的艺术品。

　　墙壁的设计与制作往往由画家完成，这就包含一个与建筑格调、建筑空间和建筑功能协调的问题。过去，人们往往只从色调与空间环境的统一，壁画题材与建筑性质的一致等方面去衡量壁画与空间环境是否和谐。实际上，衡量壁画的标准应该是看它能否对建筑空间环境的涵盖意念起到扩充作用。这种观念是近年来在艺术观念的发展基础上逐步确立的。

　　正如现代建筑设计重空间、古典建筑设计重立面一样，现代壁画设计重空间，而古典壁画设计重题材。这是两者设计手法的主要区别之一。衡量壁画现代化变革的观念之一，就是看其是否重视环境空间气氛的创造。

　　古代罗马伊特拉里亚的壁画是有代表性的，现在人们所能看到的是已被发掘的古墓壁画。这些壁画作者运用线与色和写实功力，描绘一些酒宴和舞蹈人物以及乘马的武士和飞动的禽兽等场面，有些还绘制了墓主人的肖像。这些壁画主要目的是记述墓主人的生前活动和死后的向往。文艺复兴时期，达。芬奇为米兰圣马利亚。格拉契修道院食堂画的壁画《最后的晚餐》，米开郎基罗为西斯廷教堂创作的壁画《最后的审判》，天顶画《创世纪》都是取材于宗教故事。我国敦煌莫高窟壁画同样也是以叙事性为主的。

　　到了19世纪末，绘画中产生了象征主义和综合主义，壁画也开始向现代艺术过渡。夏凡纳是一位学院派壁画家，他为巴黎万神庙所作的壁画《圣·金尼维夫俯看巴黎》（1898年）虽然在叙事式的处理上采取了传统的手法，但从大片平坦而又柔和的色块组织中可以看出十分明显的抽象性质。维也纳分离派的主要代表人物克里姆特为维也纳大学所作的壁画，成为一种详加推敲和错综复杂的象征主义声明。他于1905——1910年之间在布鲁塞尔为霍夫曼的斯托克尔特宫所作的壁画，为现代壁画开拓了道路。克里姆特用玻璃、马赛克、珐琅、金属以及不太珍贵的宝石做成的饰面，把人体设想成一种平面图案，除了头和手较为写实，通篇壁画都是抽象展开的螺旋形图案，尽管斯托克尔特宫的壁画整体效果基本上是装饰性的，但它标志着现代壁画已经到了非描绘性（即非具象non-representation）的最边缘了。1927—1928年让·阿普在他的故土斯特拉斯堡为劳比咖啡馆创作的壁画《肚脐—太阳》和《浮起的肚脐和两个头部》，是这位苏黎世达达派艺术家在超现实主义出现之后的代表作品之一，是他有机抽象画最宽广最自由最简单的实例。壁画采用抹灰面油画的手法来绘制，是那时最重要的有机或生物形态类型的抽象作品，一直到50年代和60年代的所谓色场（color-field）画家为止，没有可以与此相比的作品。这时的壁画已从故事描绘中走了出来。

　　二次大战后，自然科学与社会科学彼此相互渗透。而自然科学的飞速发展，使人们更加重视对人类学、心理学、社会学以及信息论，控制论、语言学、符号学等学科的深入研究。当代美学的主要课题由原来对美的本质的研究转变到更为广泛的与其他艺术学科有关的探求，诸如“审美经验”、“审美判断”上来。心理学在当代美学中占有极为重要的地位，主体在整个审美过程中起着越来越大的作用。完形心理学美学代表人物鲁道夫·阿恩海姆（Rodolf Arnhein）将心理学理论运用于美学之中，研究人在审美过程中的知觉与情感，解释美学和艺术创作中的问题。他在《艺术与视知觉》书中写道“视觉形象永远不是对于感情材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想像性、创造性、敏锐性的美的形象。”壁画的发展也从过去的故事描述、装饰风景等主题性绘画向风格主义、新现实主义和表现主义等多元化方面发展，使观赏主体直接参与壁画的情势，壁画与空间环境已经融为一个整体。

　　西班牙绘画大师米罗与制陶家阿蒂加1955—1958年为联合国教科文组织总部创作了两幅陶砖壁画，取名为《夜》和《昼》。墙的尺度和陶砖粗糙的表面，启发米罗用深色和简洁的纪念碑式的形状。米罗和阿蒂加在墙上设置壁画，小心翼翼地照顾到与各建筑物的空间关系。创作壁画时，米罗研究了西班牙阿尔塔米拉的史前绘画，研究了西班牙罗曼式教堂的石墙，西班牙罗曼式绘画等。其后他又为哈佛大学制作了陶壁画（1960年）。为古根海姆博物馆创作了壁画（1967年），这些都是他超现实主义风格的杰作。墨西哥最有影响的壁画家是里维拉、奥罗斯哥和西盖罗斯。他们创作的反映墨西哥的历史和墨西哥革命精神的壁画，尽管主题明确，但表现手法已不再是古典壁画的风格，而融入了更多的现代绘画的特点，尤其是与建筑的配合，使壁画空间趋于完善。

　　不仅艺术家的风格在转变，人们的艺术观念也在逐步转变。艺术观念的转变从这样一个例子中就可以领略。墙壁上挂一幅画，按照古典传统，人们总是要考虑左右对称、上下适度，放在墙壁的中央。而现代美学已经摆脱了这种形式主义的设计方法，认为除了放在墙壁中央不好以外，挂置其余任何位置都行。这样墙壁就不致僵死，而是内涵了人性，空出的墙壁与画面之间产生了对话，画面不是孤立地存在于墙面上，而是与墙壁形成了一个整体。

　　当代壁画的手法更是多种多样。1969年苏联画家布良为基什涅夫火车站作的镶嵌壁画《好客的摩尔达维亚》，是在一面有转折的墙上作自由构图。画面是流动的，壁画空白处很多，但几只天鹅图案镶嵌其上，与大面积的主要画面形成呼应，使整个空间都融到画面中。弗莱文为纽约利奥·卡斯特利美术馆所作的内墙壁画《无题（纪念我的父亲D.尼古拉斯。弗莱文）》是用日光灯组成的。构图成一个巨大的L形，非常简洁、强烈。图案由直线和环形两种日光灯排列而成，整个空间都在这一神秘气氛的渲染之中，壁画与空间构成一个有机的整体。

　　现代艺术其特点之一是能使物象尽快进入观者眼帘，给人以强烈的感官刺激，并造成突出印象。

二

　　老子《道德经》中说：“埏直以为器，当其无，有器之用。凿户牗以为室，当其无，有室之用。”强调了建筑对于人来说，具有使用价值的是空间（space）本身，而不是围成空间的实体的壳。壁画不是其他绘画作品在墙上的放大，而是直接参与建筑空间的构成，使建筑空间与环境的精神寓意更加突出与明确，发挥其命名空间的作用，使空间环境锦上添花，为建筑增色，使壁画与空间相得益彰。

　　建筑落成以后，其空间是被确定了的。但壁画设计的不同，人们对其空间的感受也不相同。出于这一原因，一个大厅既可被占据巨大空间的壁画装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美;一个外部空间既可由于在视觉环境中占据主导地位的壁画的渲染而闲静淡雅，又能庄严肃穆。壁画决定了人们对于空间的感受。

　　壁画有自己的空间秩序原则，它使观者的感受不仅仅依靠壁画本身，而在于壁画与环境空间的相互关系。壁画不仅仅影响空间感受，建筑空间的形式同样可以影响壁画的气氛。我们都有这样的感受，在肩摩毂击的公共场所中，一幅写实的恬静的壁画丝毫不会产生空幻超脱之感，空间的性质制约了壁画的气氛，在这种空间中如果是一幅雄豪刚健、光芒耀眼的壁画，人流的烘托使壁画更为神清气朗、多彩多姿。同时，在粗野主义风格的大厦中，抽象的、现代风格的壁画增强了建筑神秘飘逸的情势，建筑陪衬出壁画浑厚高雅的韵味。

　　壁画必须在一定高度的空间中才能增强其感染力，古代高直教堂所具有十分高而窄的内部空间就说明这一点。如果单纯从宗教祭祀活动的使用要求来看，即使高度仅有其十分之一也不会影响人们自由活动，但作为教堂的那种神秘气氛和艺术感染力将荡然无存，其天顶画的庄严雄伟气氛也不复存在。

　　意大利画家及雕刻家、未来派运动的先驱波乔尼（Boccioni Umberto 1882—1916）在谈到雕刻形式的“运动”时说：“运动中的形式是复像的，变形的，好像振动中的形象一个接一个地呈现在它们所经过的空间之中。”建筑不仅像雕塑，可以在观者视点转换中产生运动。而且，建筑使它与所有其他艺术区别开来的特征就在于它是一种将人包围在内的三度空间的艺术语言。建筑像一个巨大的空心雕刻品，人可进入其中并在活动中感受它的效果。而壁画不同于其他绘画的一个最主要的标志，就在于人在运动中去观赏壁画。“在建筑中，人是在建筑物内行动的，是从连续的各个视点察看建筑的，可以这样说，是他本人在造成第四度空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”（布鲁诺。塞维Bruno Zecvi《建筑空间论》）人们直接感受壁画效果是在空间环境中获得的完整而随意的领会，是经过连续的视点体验的结果，任意观察是这个体验的主要之点。在设计时，我们必须考虑到观者行进在空间环境时所体验到的连续的视点变换，使壁画所产生的空间效果带有律动和转换。

　　日本建筑师长岛考一在《空间概念—消灭冲突》一文中指出：“我所关心的是创造一种空间，它与历史和文化深深铭刻于人们心中的无意识、潜在心理和集体潜意识是一致的。”空间与环境的体验是壁画艺术表现方法的基础，空间与环境的存在带来其艺术性，壁画价值的判断，应该首先看其对空间环境的效果，这包括空间的扩张、秩序的关联、寓意的联想、多层的含义，而不论其画面的质感与构思。因此，壁画空间应是自由形式在时间上的流动和延续，在某种程度上给空间增加了一个新的维度。

　　无所用心的匆匆过客，几乎无法与壁画进行“交谈”，而完全领悟设计者的意图往往需要使观者在行进中略有停滞。这就需要设计壁画时不仅注意壁画本身的效果，与之呼应的两侧内墙或室外周围环境也要存在一些吸引人的要素，使观者在行进中能不时留步。设计者着意经营的壁画直接给人以诸如质朴或华贵、宁静或骚动、清丽或庄重、平和或隆重、冲融或繁丽、淡泊或威严等等感受。一旦观者得到理会，壁画就更为动人，更有生命力。

三

　　布鲁诺。塞维在他的《建筑空间论》中指出：“美丽的装饰从来不能创造美丽的空间效果，这是不容置疑的。那么下述事实也同样不容置疑，即令人满意的空间，如果未辅以四周墙面的恰当处理，也是不足以创造美观的空间环境的。”在墙面的装饰手法中，壁画的内涵最为丰富。

　　一束照出壁画纹理和凹凸的顶光把环境渲染得富于神奇和肃穆;壁画上的点点反光可以使空间产生一种神秘的气氛。同样大小的空间环境，在人们自己独立的感性空间中可产生不同的幻觉。壁画创造出了空间的意象—一个以符号规定的人类环境。“建筑……应该使用那些能影响我们的感觉，能唤起我们视觉欲望的因素，同时应以如下的方式来安排这些因素：它们的状况通过优雅与粗砺，狂暴与安宁，漠不关心和兴趣十足直接地影响我们。那些因素是造型的因素和形式，我们的眼睛能够看到，我们的心灵可以衡量。”（勒。柯布西耶Le Corbusier《新建筑展望》）内涵和哲理在画家与建筑师处理壁画的方式中表达出来。有的壁画构图宏大，使人肃然;有的壁画花团锦簇，气息浪漫;有的壁画简洁素雅，平易近人;也有的壁画形象丰富，耐人品味。

　　为适应各种不同的场合、不同的建筑、不同的气氛，壁画材料的运用变得尤其重要。不同于其他画种，壁画往往需要不断尝试新的材料和新的表现手法。其他画种对于绘画工具的改革是有限度的，超过这一限度就不再被认为是该画种。而壁画的材料却在不断扩充，没有人从材料的变革上去指责作品脱离了壁画风格。

　　壁画艺术十分重视材料的选择。壁画家在选择壁画手法或材料时，并非把材料作为纯粹物理性的原素，而是在选择与自己心理具有同构关系的投射对象。随着时代的发展，壁画家的选择视野不断扩大，材料上的某种特性能触动正在潜心进行选择发掘的壁画家的同构心理契机。这是因为材料本质隐含着与人类心理对应的同构契机而成为人类创造艺术作品时的物化媒介。壁画家与材料媒介间的联系是密切的，这种联系作为同构契机，在一定时期内某种材料会被许多壁画家同时或相近的先后发现并应用，而从少数人的范围走向更广阔的社会天地，形成一种较为稳定的新的艺术手段，同构契机加入了时代这个要素。新的壁画材料在运用中，技法实践和理论体系会同步发展。新的壁画材料在功能上带来质变性的转化，新的形式系统就会逐渐产生。这种意义的决定性主要是一定时代、社会意识与材料之间的同构关系以及这种观念的催化作用。

　　当个人即兴选用某种材料和形成观念时，不过是一种无所谓的结局，而一旦这种审美情趣逐渐完善发展，把新的风格升华为新的系统时，人们就会逐渐形成新的审美风尚，在积极意义中产生了社会性。这种风尚被约定俗成，为人们普遍认可并推崇时，壁画家与这种材料间的同构契机随着壁画家感情的失去而不复存在。壁画家是由外在因素而采用某种材料，或因循前人，或无可奈何，材料中已不存在壁画家生命的寄托，材料对于壁画家已失去其再生的活力。壁画材料的应用中会产生普及和锐减。我国古代普遍采用的水溶胶质颜料绘于泥底墙面的湿壁画和干壁胶彩画，现在已没有人再继续使用;文艺复兴时期欧洲普遍采用的蛋彩画也曾广泛应用，现在也很少有人在壁画上应用。综观壁画史上的材料技法应用风格各异，很多工艺美术、绘画、雕塑手法等都被用于壁画艺术之中。镶嵌画、雕填、玻璃画、浮雕、陶板、瓷砖、釉变陶器、马赛克、沥粉贴金、磨漆画、大理石拼嵌、彩色水泥喷涂、金属板腐蚀填色等等不胜枚举。而近年来的不锈钢板凹凸、敲铜、金属钉排列、高分子合成材料和纺织品等新技法材料，使壁画艺术不断发展。从这一应用与发展中我们可以看出简率随意的材料应用使某种风格得以广泛采用但逐渐“贬值”，而刻意精致的选用材料使另一风格渐渐突起并“增值”。

　　材料应用的发展线索有一种普遍的现象，少数人在尝试阶段时粗简稚拙，而后是大多数人实践中的纯熟精美、随意点染，最后发展到新层次的粗简稚拙。这时暗含了一个风格衰败的开始，在各种因素的催化下新的转折点就会产生。德国美术理论家、建筑师塞姆波和法国学者弗塞隆都认为艺术视觉的发展倾向被艺术家创作所用的材料而限定，材料的处理及工具和作品的实用目的决定了艺术作品的形式，材料的革新产生了艺术风格的变化。

　　壁画材料的质感直接影响壁画以致整个空间的效果。建筑是长久存在的，特别是纪念性建筑更是如此，外墙壁画要经受日晒雨雪，内墙壁画要不易沾染尘土，长久而不褪色，坚固而不易损坏。

　　桑塔耶纳在《美感》中说：“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”客观事物外在形式的美，是和物质材料的质地有密切关系的。

　　壁画既要解决材料技术问题，又要在设计中把物质升华成为一种哲理，使之形成具有一定气氛的完整空间与环境。

四

　　图底关系（figure ground relationship）在壁画中是相当重要的，壁画的尺度一般来说是巨大的，这样能使观众参与更多的视觉活动，比看一般小型绘画作品有更强烈的感受。

　　壁画在墙面上是不能外加边框的，它不像大幅油画。有了边框，壁画仅仅是一幅画，而没有边框，周围空间环境与壁画就构成了一个整体。

　　空间环境中不存在形象/背景关系，而是由人们的大脑选择、组织起了这种关系。在这个场合不是形象，可到了另一个场合也许便成了背景。形象在感觉上是“明亮的”，它从背景上跳出来，感觉强烈，背景似乎不是停留在形象的边缘上，而是落在形象之后，形象意味着含意，背景暗示着衬托。当人们观看壁画时，开始觉着整个壁画是形象主体。继续看下去，就注意到了细部，这一局部便成了主体形象，而整个壁画退后去作了背景。当你注意旁边墙上挂的一个钟时，钟变成了主体形象而壁画又变成了背景。这种图底反转关系是壁画设计时应考虑的。壁画并不总是以形象出现，很多时候是以背景的关系交织在空间环境中。因此，在设计壁画时，必须善于抓住观者的感觉，唤起观众身上的一种相应的情感。

　　中国人很早就了解二元论（dynamic duality），掌握了朴素的辩证法。古人就知道，失去一方另一方也就不复存在。太极图是形象/背景互相依赖的概念。基于这一观点，中国画里常常留出珍贵的空白来表示一些含意深邃的意境。真正理解这一含意不在于单单设计壁画本身注意疏密关系，而在于壁画与环境空间的一并考虑与设计。壁画没有边框不只是让壁画渗透到空间中，而且同时也是使空间交织到壁画里。

五

　　西方符号学美学的主要代表恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）认为：“艺术是一种形式的创造，即符号化了的人类感情的创造。”人类社会用来交流思想的工具，不是具体的事物本身，而是代表事物及其关系的抽象符号。毕加索就吸取非洲和西班牙古代雕刻之精髓，而后作为一种符号用于自己的作品中，给作品带来新意。后现代派建筑师将古典建筑中具有代表意义的部分肢解、分离并加以夸张或抽象，构成一种新的形式语言用在现代作品之中，增加了建筑的人情味，通过这些为人们熟悉的历史符号在建筑与人之间产生情感交流。

　　人的头脑对外部事物的感知会自然而然地产生联想，并不断赋予外界事物以含意。这个过程是无法逃脱的事实，无论人愿意还是不愿意。当然许多时候并不存在这些含意，而完全是人们幻想创造出来的。人们欣赏一幅壁画时，总要去反复揣摩壁画的内涵和主题，并力图从一个个交织的色块或纹样中去搜寻隐藏其中的图像。有些图像并不是作者的意图，但观者却津津乐道，而作者精巧的构思一旦被观者领悟，就感到这是壁画最贴切的主题。

　　不同于其他绘画作品，人们对壁画含意的联想不仅仅限于画面本身，而且会对这一空间、这一建筑物、甚至这一建筑的周围环境产生联想，并在头脑中予以命题。这也是意境（artistic conception）产生的源泉之一。壁画作为环境艺术，使室内空间这一抽象的乐章有了命题。人们从壁画的内涵中去揣摩这一空间的意蕴。

　　壁画是墙体饰面，它的观看角度应该是任意的，各个角度都能适合欣赏。不能像一般绘画作品，只能从正前方一个角度去观赏。这就应该考虑多角度的透视要求。

　　画家们用灭点透视绘画，不是画他所了解的世界，而是陷身于表现视网膜对某时某点的映像。我国传统壁画早已打破时空观念，不拘泥于一点透视。现代壁画家能从一般人看来纷杂混乱的事物中寻求并创造出新的含意，这是因为一般的规则和秩序不能满足他们非凡的气质，取而代之以他们自己创造出的形式含意。

　　当我们看到理想的壁画时，会感到它十分符合自己脑子里某种美的东西，这就是形式美。形式美具有一般的朦胧的审美意味。我们知道，当人们感受到不同的形状和模式时，就会立即在知觉结构中产生一种“力的图式”，而这一知觉结构的“力的图式”如果和客观事物的“力的图式”是对应的话，人们便会感到一定的形状或模式美了。按照苛勒的说法其涵义是：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的。”

　　看似无规矩而实不离规矩，像随意布局而内有统一，情理贯穿其中，才能达到“违而不犯，和而不同”，在变化中求得统一，在统一之中又有变化，具有生动的气韵，深远的意味。不然的话，就会失之于单调、平板和呆滞，这种设计只会使人感到乏味。