中国画学清道夫——论阮璞治学精神与实学传统的当代发扬

邵学海　来源:《美术观察》2008年第2期　发表时间:2017-03-13

摘要：阮璞先生在中国美术史和画学研究方面成就卓著，美术史论界在他身前即给予高度评价。1998年他的《画学丛证》（以下简称《丛证》）出版，其视野与论证方法令美术史论界耳目一新，从而受到特别重视[1]。2006年，阮璞遗著《阮璞画学人生录丛书》出版，计三册[2]。其中，《画学续证》（以下简称《续证》）当为《丛证》继续，有所区别的是，《丛证》基本为个案考订，《续证》多为专题研究；《画学十讲》（以下简称《十讲》）则为课稿连缀，系阮璞授课所用，遗憾的是，还不及经其整理，甚至有些未竟之笔尚未补迄，先生便匆忙西归。但主要内容和基本精神与《续证》一致，而且由于遗稿照录，我们还可感知阮璞寄望于弟子的拳拳之心，同时在字里行间尚可感知阮璞讲学时，为求客观事实的生动情状，如关于中西绘画优劣问题讨论，阮璞批评：“搞中西画优劣论是愚蠢的”；又如对某名人妄解某字，阮璞斥之：“一派胡言！”等，可谓声情俱存。

中国画学清道夫

——论阮璞治学精神与实学传统的当代发扬

邵学海

阮璞先生在中国美术史和画学研究方面成就卓著，美术史论界在他身前即给予高度评价。

1998年他的《画学丛证》（以下简称《丛证》）出版，其视野与论证方法令美术史论界耳目一新，从而受到特别重视[1]。2006年，阮璞遗著《阮璞画学人生录丛书》出版，计三册[2]。其中，《画学续证》（以下简称《续证》）当为《丛证》继续，有所区别的是，《丛证》基本为个案考订，《续证》多为专题研究；《画学十讲》（以下简称《十讲》）则为课稿连缀，系阮璞授课所用，遗憾的是，还不及经其整理，甚至有些未竟之笔尚未补迄，先生便匆忙西归。但主要内容和基本精神与《续证》一致，而且由于遗稿照录，我们还可感知阮璞寄望于弟子的拳拳之心，同时在字里行间尚可感知阮璞讲学时，为求客观事实的生动情状，如关于中西绘画优劣问题讨论，阮璞批评：“搞中西画优劣论是愚蠢的”；又如对某名人妄解某字，阮璞斥之：“一派胡言！”等，可谓声情俱存。

《往事如烟》一册，是他在人生临近终了前的回忆，由其子阮旭东君根据口述整理，内容涉面颇广，堪为半个多世纪的历史见证。编者本着文如其人之理，将阮璞学术思想及宏富学殖与跌宕人生并为一体，有利读者在深广空间里，知了阮璞为人、为文、为学的真实性与生动性。

一

阮璞在《画学丛证》序言中表其治学方法与宗旨：“余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法”，对明清文人“束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习”，继而浸润举世之画学的颓败风气给以矫正。

阮璞的方法，即乾嘉汉学的方法，它的本质，渊源于明万历中后期重实践，重实证的实学思潮。而实学思潮的形成却是对当时学术空疏，学风败坏的纠正与批判。明季文人画家“不读书而好奇习气”[3]所滋生的所谓“画学”，就是宋明理学衰败尤其“心学”禅化在美术史领域里的结果。但是，当学术史以实学思潮取代王学末流而发展时，美术史抑或画学史上的流弊却错过了两次清理的契机，一次乾嘉校勘重刻古籍时，一次“五四”整理国故的机会。

第一次机会丧失，阮璞认为：或者由于考据学家蔑视画学，不将画学加以论列，或者由于康乾等朝的皇帝对董其昌一派的书画特别崇尚，考据学家对于‘画禅派——文人画派’的画学，只能敛衽而莫敢议其只字，以至考据学与‘画禅派——文人画派’始终处在一种彼此不闻不问，各行其道的局面下。

第二次机会丧失，阮璞认为：“五四”新文化运动虽喊出“整理国故”的口号，然而多数学者重视国学考据与社会考察，却不肯稍下功夫涉及画学，故不可能将古今画学论著普遍考订之。

机会的丧失还包括新中国建立后的一次，20世纪中叶，阮璞发现明清文人之学风与文风在画学上的贻害已及于现代，他说：“给我触动最大的，则是五、六十年代文化建设高潮到来之际，随着继承民族文化优良传统在美术史论界和画学界一时成为热门话题，研究古代美术理论的专著论文和评介古代美术家的小册子，有如雨后春笋般的纷纷出现，在社会上造成很大影响。可是在这时所出的各种美术读物中也有不少的可议之处……（其）共同点，就是一般都只从古代文献中摭取一言半句或一个字眼，便随意附会今天的新概念，投合今天的新时尚，而给予新诠解”[4]。

须知，我国画学卷帙浩繁，累代不绝，而明清两代的书目数约为宋元以前书目总数的五倍。阮璞指出：恰恰明清所出画学古籍价值不高，谬误不少，而由于近现代人又最易罗致到手，耳目濡染的机会最多，故而给近现代人的影响最大，贻害最烈[5]。所以对美术史研究来说，明清画学实际成为美术史的重大遗案，亟需清理。

明清画学上的不良学风和文风在今天非但没有得到根除，而且在新条件下还有所发展，阮璞感叹：“如果对于画学著作中许多学术性、知识性的问题，大家都不肯过问一下它的是非枉直，对其中错误的东西，更是无人肯出面为之加以辨析订正，长此下去，真不知势将伊于胡底”[6]。

时势和性情以及作为一个学者的使命，促使阮璞在上世纪六十年代中期，走上了一条清理考订美术史及明清画学著述的“地狱之路”，“五四”时期“拿证据来”的口号，铸为他治学原则。然而，用考据学的方法研究中国美术史，尤其考订浩瀚繁杂、舛错叠出的明清画学，不是凡学人都可驾御的，这是一条要求学养既深，学识亦博的十分艰辛的学术之路，阮璞是这条路上极少数几位跋涉者之一，而其中数他贡献最大，成果最丰硕。今天美术史论界对阮璞就画学问题而做的一些结论，常以为终结性判断，可知阮璞当为现代不可比肩的美术史论家之地位。

二

纪念阮璞先生，首先要学习他认真严谨的作风，这是他治学生涯一以贯之的精神，其论辨缜密的思路，取精用弘的要求，就是建筑在这点上。

譬如山东泰安岱庙宋代壁画画名问题，阮璞绝笔《泰安天贶殿壁画相传为<东岳大帝出行图>质疑》（以下简称《质疑》）一文，根据梁启超著《中国历史研究法》遽加援用[7]，又据俞剑华撰《岱庙壁画的内容及它的价值》以加敷衍[8]而提出问题，遂稽之于史籍，验之于情节，考之于东岳神在历史中崇祀之地位的变迁，从天贶殿营造缘起起笔，范围涉及古代史料和典制，工程建设和民俗，绘画形迹和祖本，征引文献包括正史、传说、画史、笔记、碑版等各类，仅东岳神历史地位的变迁，考订文献就达14种之多，反复推求历史真相，就壁画画名，实际展开了一个宏阔的美术流变之景象，他集三方面证据，得出所谓《东岳大帝出巡图》之名实为后世流俗所传，原名应与修殿之宗旨有关，即宋真宗《启跸回銮图》的结论。

历史得以厘正，阮璞继续梳理画名由正而误的演化，他认为这个转变发生在有明一代，至清圣祖时，由于历史时势以及民俗作用的催生，大众遂附会为《东岳大帝出巡图》，经梁启超等不慎误用，遂坐实其称[9]。据罗世平君回忆，这篇论文从考察到完成，前后计有十多年时间[10]，可见其持论之慎，并可见由此映现的谨严学风与认真态度。

《质疑》充分展显了阮璞治学方法与学术精神，但纵览阮璞所有考辨文章莫不如此，哪怕更小问题，他也要从根本上去推求个究竟明白。譬如有些美术史著述所载数字每有夸饰之辞这一小现象，阮璞亦揆诸事理，考证文献，推断逻辑而纠正后人误解与误说：指出史传曹不兴曾画“连五十尺绢画一像”之巨幅画，实为《建康实录》之假设而非纪实，后人始而误识继而以讹传讹，贻害至今。又指出《古今画鉴》载徐有画《清济灌河图》记：“中有一笔，长四十丈”；以及《梁溪漫志》记此画：“一笔纡绕，长数十丈”；《常州府志》言及此图，竟谓：“笔起西北隅，萦绕数千丈”等数字，均为文学形容，非如实记录。还有建筑物如塔的高度则更近乎荒诞，《洛阳伽蓝记》记永宁寺九层浮屠：“架木为之，举高九十丈”，今天《中国建筑之过去及其未来》一文竟然愚信此数谓：“浮屠之高百丈，恰好与今日世界上最高的巴黎铁塔相等”[11]。显然，作为美术史事记载，这些数据是没有任何科学意义与学术价值的。但倘若没人去辨析订正，夸饰就会当作史实，将继续讹传下去。

实事求是是乾嘉学派的学问之道，而认真谨严是学者做到实事求是的必备素养以及解决问题的前提条件，阮璞既然用乾嘉方法治学，这一素养则必然在他著述中体现出来。但是，如果凭此定位其学术，不免失之笼统与简单。况且，自谓“颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法”之“颇有”，不过是说自己治学有些类似清代考据学家而已，他还说：考据学“当用则用，不当用则不用”，而且“乞灵于传统的考据方法……是由解决问题的客观需要所决定的”，他“决不提倡为考据而考据”[12]。

乾嘉考据学长于具体问题的求实探究，弱于宏观概括和议论，当时的考据家认为，前者是汉学正途，后者是宋学末流。而阮璞不囿于旧识，其撰《中国绘画史之‘三古’分期》，《美术史以“盛唐”标目，按“四唐”分期实乏科学根据》[13]，以及前述明清画学形成、发展和流弊的概况等，既有乾嘉学派求实求是的考证特点，命题设计却在宏观抑或中观的层面展开。即便个案考订，一些如中国诗画表现空间意识问题，历史上画家姓名、字号之雷同问题，画学文献中繁称、异号问题等[14]，若不能胸罗全局，这些个案也是很难加以一一订正的。所以，我们说阮璞的方法继承了乾嘉学派治学主张的核心部分，而不是道光后蜕变的一种琐碎考证，即只见树木不见森林的狭窄套路可以相比拟。

另外，任何一个时期的学术流派，都不可能是单一的价值取向与风格表现。乾嘉学术以考据学为主导，但在风气已成时，以钱大昕为代表的考据学家构成乾嘉学派的另一侧面，强调：“夫儒者之学，在乎明体以致用”[15]，即强调心存魏阙的意识及学术研究的现实效应。

画学研究似乎并不关乎民生的大问题，重要性也远不能与乾嘉时期历史地理之类的考证相比，而阮璞也从来没有自陈以画学来“心系天下”的宏大愿望。但是，他既知聚铜，亦解铸釜[16]，在考史论事时不断发表关于历史与现实的评论，如《质疑》感慨：《东岳大帝出巡图》之图名，经清圣祖行香后，“声名流播……习为定说矣。降及近代，沿习旧说，恝焉不以为疑者，更比比而是。盖积非成是，世事恒然，又奚足怪乎！”

又如美术史所载数字多有夸饰之辞的现象，阮璞感叹这些著述“莫不众口同声，不曰‘曾在’，即谓‘尝于’”。以至他急问：“其然乎？岂其然乎？”

而如果将阮璞“无证不信”的原则置于今天这个沉闷且腐败的学术氛围里，认识到他把学者的责任与良知，作为“通途”与“药病”[17]的心理依托，那么，潜藏在他著述中那种忧心学术，忧心天下的精神定会显出现实意义来。

可见，阮璞的治学方法尽管取于乾嘉学派的武库，却是用在今天“客观需要”的战场，自有时代的特色。

三

除了认真严谨的作风，阮璞治学还有敢于怀疑与批判的精神。

他不讳言古代贤达及今世名人名家在学术上的失误与失当，因为贤达和名人名家的效应是巨大的，传播谬误也是快捷的。梁任公对岱庙壁画之名的误用即一例，阮璞考订：“近代学术界言及泰安天贶殿壁画而沿用世传‘东岳大帝（岳帝）出巡’之图名，殆未有更早于梁先生是书者。到于今，上自美术史及文物考古之著述，下逮名胜导游之解说，凡涉此一壁画，鲜有不以‘东岳大帝出巡’为说者”。

对名人名家的失误若加纠正，可以阻止或减少错误的传播，但是，对于类似讨论或诘难，不仅论者或诘者需要有渊深的学识，还需要有问难的勇气。

关于现当代名人名家的失误，阮璞画学研究所针对的问题几乎涉略到这个时代许多与画学研究有关的学者和艺术家。可见阮璞治学从不迷信，更不盲从。试举几例：

关于钱钟书先生的失查。

阮璞在《论明清文人画学著述“不读书而好奇习气”及文人画本位观点》一文中指出：明清刻书甚滥，易误导后人，如钱钟书在《管锥篇》中谓：“明初沈颢《画麈》倡‘禅与画俱有南北宗’之论”。阮璞云：钱钟书先生“竟误沈颢为‘明初’人，造成此误的原因，很大可能是由于钱先生因见沈颢《画麈》收进到《说郛》之中，而《说郛》乃元末明初人陶宗仪所编，于是便断言沈颢为明初人”，但钱氏不知《说郛》在后世被不断增广附益，原书七十卷，至清初增至一百二十卷，其中清初沈颢《画麈》即在其中。

阮璞在该文中还指出：明清人刻印画学古籍常常妄以己意改窜书中原有字句。例如沈括《梦溪笔谈》有一条谈王维画“雪里芭蕉”的著名文字，其中一句说：“如彦远画评，言王维画物多不问四时”。这里所称“彦远”，应是指《广川画跋》的作者董逌，字彦远，即董彦远。此人在鉴画见解上与沈括时常切磋论难，由于彼此是好朋友，所以沈括在这条记载里但称其字而不冠以姓氏。可是明人所刻《新增格古要录》，在采录沈括此条文字时，采录者从浅陋的见识出发，妄揣此处所称“彦远”，以为唐代张彦远，于是竟在“彦远”二字上，妄加一“张”字。由此辗转相传，对王维画雪里芭蕉进行批评者便被认定为张彦远了。不幸的是，钱钟书先生《谈艺录》中写道：“然《笔谈》所引张彦远画评，谓‘王维画物不问四时’”。阮璞不无遗憾地说：“看来钱先生此处一点小小疏失，很可能又是上了明人刻书的当”[18]。

关于宗白华先生的失当。

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》（载《美学散步》。笔者注）引《论语》“绘事后素”之语与《韩非子》“客有为周君画筴者”之事，证明“中国古代绘画十分重视线条”，线条是一个最有表现力的美的形式，并解字以证明自己的判断：“中国的‘形’字就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条，这也说明中国艺术的形象的组织是线纹”。

阮璞《绘画美学问题》则根据古文献，指出其训诂不当：“绘画”的古义就是“文”或“纹”。但宗白华先生将“文”字只解释为“线条”，不知“文”字虽有线纹之义，尤有色彩（文彩）之义。并设问，古诗“足下丝履五文章”（梁武帝《河中之水歌》。笔者注）当解为“五彩”、抑或当解为“五根线条”呢？既然“三根毛代表形体上的线条”，那么“彩”、“彣”、“彰”等字又当何解呢[19]。

另据《说文》指出：“彡”可训为“画文”，有线纹及文彩二义，而“形”则只可训为“象形”一义[20]。根据阮璞诘问，看来宗白华先生所谓“形”旁“三根毛”，并不能代表中国画中形体上的线条。此说不妥当。

关于李泽厚先生的失误。

李泽厚先生在《关于中国美学史的几个问题》中说：中国美学的“第四个特征是天人合一……我认为天人合一是中国哲学的基本精神。因为它所追求的是人与人、人与自然的和谐统一的关系。……马克思讲人化的自然。中国的天人合一，恰恰正是讲人化的自然”。

阮璞认为：中国的天人合一并不等于马克思的人化的自然，“董仲舒所说的‘天’是神，是上帝，董仲舒说：‘天者，百神之大君也’，‘天者，万物之祖，万物非天不生’。董仲舒说：‘天人之际合而为一’，是认为‘道之大，原出于天，天不变，道亦不变’；是认为‘人之性情有由天者矣’，最终是认为‘王者承天意以从事’，‘受命之君，天之所予也’，‘王道之三纲，可求于天’。试问这与马克思所讲的人化的自然，能打等号，说什么‘恰恰正是’吗？”[21]。

指出名人名家的不足，阮璞并非没有顾虑，担心由此而获戾当世，故曾为此再三辍笔，但自信“出于诚心诚意探讨学术问题而议及到某人某语，即或多有冒犯，相信终会得到谅解的”[22]。往大的说，阮璞的态度是一种视探索真理为自己生命的境界；往小的说，阮璞的理想是追求批评与自我批评的生动活泼的学术局面，一如毛泽东说：“笔墨官司，有比无好”[23]。

四

遗憾的是，当今社会实际所遵循的潜规则，是一个不鼓励踏实，不提倡认真，不主张批评与自我批评的价值体系与行为规范，故而浮躁、虚夸、敷衍之风盛行。然而，正是这一沉滞的，阻碍社会进步的风气，使得阮璞务实求是的治学精神发散出救弊的意义。换言之，他画学研究的批判锋芒在指向明清文人不良作风，以扭转承讹踵谬，人云亦云之陋习的同时，对今天充斥学术界假、虚、妄、骗的风气，不期然地具有了针砭作用。从当代学术建设的层面考量，阮璞画学研究对明清实学思潮的精神乃至对中国学术史上经世致用的传统之召唤，是一个有力的强音。

不能期望一个纯洁的，到处闪耀着真理光辉的时代出现，因为真理是不断发展的，谬误也是变化而延伸的，这是矛盾双方相互依附，相互排斥，一并前行的一途。但是，乾嘉与“五四”时期未能清理的明清画学流弊，至今其文风和学风不仅未能有效遏止，反而侵蚀了整个学术界。现状应了一句俗语：历史有惊人的相似之处。

晚清学者李慈铭在《越缦堂日记》里批评普遍流行的明代文人习气，即使对今天似乎也有一定预示。他说：“明季浮华相煽，上下若狂。……于是实学尽弃，庸行莫敦。……诗人贱于丐隶，名士多于蛙黾”。可知，当时文人轻贱，不仅在于冒牌者多，还在于尚虚言，黜实事，弄狡狯，严重污染社会风气。而今复如此，有学者不耐凉席青灯，热衷招摇于世，本腹笥不满，却以学人、学术、学问的名义蛊惑大众；李慈铭又说：“大臣之好文，名士之能诗者，震矜以张门庭，依附以窃身价”。还说：“嘉庆以后之为学，”敷衍取巧，“游谈废务，奔竞取名”。按：古今比较，过去官员、名士“好文”、“能诗”，为的是“张门庭”、“窃身价”。而今学者亦然，同样以学术、学问，敲开权、财二门，以虚“学”换得实惠。

关于明季时势与学术文化的因果关系，阮璞据上文而谓：“我们可以清楚地看出，明清文人的画学著述，原来就是在这样一种背景和气候下应运而生，相竞问世的。”至于世风之肇何在，著述质量又何如？《日知录》卷十八《四书五经大全》条谓：“儒臣奉旨修《四书五经大全》”一事：朝廷本为章一代教学之功，启百世儒林之绪，但是修书者“仅取已成之书抄誊一过，上欺朝廷，下诳士子……上下相蒙，以饕禄利，而莫之问也”。同卷《书传会选》又说“自八股行而古学弃，《大全》出而经学亡，十族诛而臣变节，洪武、永乐之间，亦世道升降之一会矣”。顾炎武认为，由《四书五经大全》所带动的学风，不仅带来士风堕落，也带来社会风气的败坏。《四库提要》评《画史会要》说明清文人著述：“以潦草脱略为高尚，不复以精审为事”，就是这种下行世道的学术文化之表现。

潦草脱略，不复以精审的著述，阮璞定为“偶笔型”，作者主要是文人或业余者，与学者、专家的“力作型”相对。他认为：“偶笔型”著述一般是即兴涉笔，那些看似玄言隽语，而实际漫无条理，即使前言后语重复抵牾也不为嫌。这是由于效法禅家语录那种不说尽，不道破的办法，一则可以借以显示其“时露机锋”之妙，二则可以掩饰其学殖空疏之陋[24]。

以上历史现象，在今天学术文化界再次出现，只是时代背景和动因有所不同。

不说当今人文领域译著水平下降，也不说学术上抄袭、剽窃、侵占成风，只说历史文化普及方面显著几例。如散文大家余秋雨先生历史散文之舛错，就是因“掉以轻心，想要不通过潜心的研究和深入的查考，只凭原有的学问功底或个别学者的无根之谈，遽下评断，放眼纵论”的文人风气所造成[25]。

据金文明先生统计，余氏著《文化苦旅》第2版计13次印刷，累计印数874000册。就是说，所谓唐代吕洞宾成了道家始祖；马奈活到20世纪；明初沈万山，住进后人筑造的沈厅；感佩清帝的金圣叹，成了大明忠臣等错误，传播了874000次以上。而《山居笔记》第1版计14次印刷，累计印数181600册。就是说，《广陵散》只传给嵇康一人，并成为绝响；雨果参加了法国大革命等错误，传播了181600次以上[26]。

文化普及读物，尤其图文版的书籍受人欢迎，今天出版的历史文化类图书，都注重文图并茂的阅读效果，就是有些学术专著也如此，这是符合现代生活要求的。但适应快捷的生活节奏不能成为“潦草脱略，不复以精审为事”的理由。恰恰相反，把历史文化知识以概说的方式或图像的形式提供给读者，表达固然要精粹，而历史文化知识则更要准确如实。

1992年人民日报出版社出版《中国古文明大图集》共八册，其中图文不符，舛错谬误不少，仅第三册《铸鼎》，如本为“铜禁”（古代的几案）的青铜器图片，被冠以“尊盘”（古代的盛酒器）的名称，而且，两器形态殊异，辨别极易，但编者与校对竟没有将近两百字的介绍与图片对照查察。再如，图片“漆圆盒”的文字介绍此物为“湖北楚墓出土汉漆器”。既为楚墓，当为战国时期的墓葬，但是，哪有前代逆葬后代物品的呢？三如，有些文字作者不识古器，把一株神树扶桑，以及其上有羽人、芝草等仙界情状，表面化地介绍为“陶树上布满了花卉、人物、动物、鸟禽”，“一株充满生机的树”等等，把一件有深邃文化内涵的古器具，介绍成“实用”的工艺品。

据媒体报道，该书出版后竟被韩国友人购得一批，以热爱和弘扬中华文明的名义分赠国内各大院校，虽美名曰友好行为，而识之错误者就不能不认为是一种讥讽了。

工具书之失误或不当所造成的影响，会成几何级数扩大，阮璞在《<辞海>美术名词解释商榷》一文中说：“大型丛辑之书，是最为投合社会需要，受到人们欢迎的，因为它便于收藏和使用，特别是便于查检，可以省却是事事都要翻寻原书之劳，这类书实际上已成为人们普遍采用的工具书和常备书，因此只要是书中稍有差错闪失之处，便会被人们当成经典加以引申，从而造成更大讹谬”[27]。文化普及读物，尤其有影响的文化普及读物也大抵如此。

这种恶劣的影响，在明清两代是普遍的。阮璞《论明清文人画学著述的“不读书而好奇习气”及文人画本位观点》一文举例一二，以概古人所受之害。一是段成式《京洛寺塔记》谓唐代人物画家李真画团塔上菩萨，花鸟画家边鸾画四面花鸟。可是清《佩文斋书画谱》取同一段文字分写李真、边鸾两位画家小传，因断句不当，或由两人分写，致使一组花鸟画分别归属不同作者。而近人郑昶著《中国画学全史》不肯一考《京洛寺塔记》原书，全采《佩文斋书画谱》之文，使错误继续下去。二是近人俞剑华撰《中国绘画史》，就元代画家王蒙生平照抄“全不知史例，于往代官制俱甚茫然”的清《历代画史汇传》，由于《汇传》作者不知古代“厅”字古义，竟附会“知州厅事”为王蒙官职，而俞剑华重蹈覆辙，把这一错误当作历史事实写进著述。

阮璞所担忧的承讹踵谬之现象，今天继续出现，《石破惊天逗秋雨》的作者金文明说：余秋雨作为散文大家，已成为文学青年的偶像，《文化苦旅》也被奉为圭臬，成为他们学习的经典和写作的样板。但学子们在吮吸玉液琼浆的同时，不可避免地把错误也吞食进去。金文明就此下举两例，一例是互联网上发布的，署名董桄福的散文《独对青山》，其文所述《山海经》和“乐樽和尚”的错误就抄自《文化苦旅》。还有一例令人忍俊不禁：上海某中学语文教师持经过编辑改正某一错误的《余秋雨<文化苦旅>导读》授课时，有学生持没有改正这一错误的《文化苦旅》诘问：余秋雨书上印的是“叶炽昌”，您怎么说成“叶昌炽”呢？只知余秋雨盛名，不懂敦煌学或者金石学，即不了解“叶昌炽”先生的老师回答：当然以余秋雨的原书为准。而且责怪：这本《导读》没有好好校对，真是的[28]！

文化普及是学术研究的一个延伸，而作为学术文化的载体，出版物是这个时代学术文化，乃至社会风气的体现。两者相联系，若普及知识不准确、不如实，研究则未必不“滥恶”。如《中国大百科全书·美术卷》所载“美术考古学”词条就是学术“滥恶”一例：撰者不懂名学，但为予其内涵，定其外延，便胡乱抄袭，致使概念误植，学科错位。还居然宣称“美术考古学”属特殊考古学，不归美术史领域。编者亦不顾体例，将撰者声称属于特殊考古学的词条搜罗进美术卷。如此权威的解释，对美术史研究不仅不起指导作用，反扰乱了美术史科目、特别先秦美术史科目的科学分类。

“有明文章事功，皆不如前”[29]，这是因为“胆敢轻言著述，故滥恶者甚多”[30]。今天信息时代，出版业空前发达，出版总量很大，学术“滥恶者”恐怕不少，但根本问题不在世人“轻言著述”，而在学术界之学风不佳。学者在“竞相狂禅”中，或不以孤证为嫌，动辄以一件古器臆说中西文化交流史，以及发覆先秦一个民族的文化精神[31]；或打着名为“历史为现实服务”实为狭隘的地方主义之招牌，不惜歪曲、篡改历史；或借弘扬中国文化的名义，把有些古文献抬高到无以复加的地步，这些典籍似乎成了中国以至世界一切科学的源泉[32]；最令人忧心的是，一些不具深厚学养，且没有古籍考订之经验和经历的学者，纷纷注释古代典籍文献，“轻言著述”。等等流风的形成，除了史学研究中实用主义作怪和学术界利益化趋向引导，还因为类似明清文人读书不求甚解，思考“想心取之”，著述临文不检，讨论空际传神的风气再度回潮。

20世纪五、六十年代文化建设高潮到来时，阮璞已察觉附有明清文人阴魂的学风和文风有复燃之势，遂毅然走上考订之路，孜孜半个世纪，把实事求是的精神写在学术的旗帜上。但是，他在扫除明清画学垃圾时，终于一针见血地指出其根源所在，他说：五、六十年代历史学实用主义之错误，“大概都带有以学术迁就时尚的性质”[33]。由此可见阮璞忧心天下的情怀。

那么，阮璞所说的是一个怎样的时尚呢？这个时尚在今天是否还留有遗风？这股遗风又该如何克服与纠正呢？惜斯人已去，惟吾辈继续探索了。

2007年10月于武昌东湖寓所