艺术的精神价值之维

王岳川 

　　艺术与文化是一面镜子的两面，一方面可折射出文化在不同社会阶段的艺术形态，另一方面通过不同的艺术话语折射出人们精神的不同维度。在历史长河中，西方艺术精神大致经历了几个不同时期的文化属性，呈现出不同的艺术精神风貌：希腊古典时期、文艺复兴时期、启蒙运动时期、现代与后现代时期。尽管每一时期的文化表征不同，具体文化模式和社会背景相异，但是其中所坚持的自由、民主和理性精神，仍然是所有时期艺术精神的内核，并成为西方艺术精神价值之所在。

　　在讨论西方艺术精神时，首先需要问的问题是：什么是艺术？什么是精神？什么是艺术精神？艺术精神是形而上的设定，还是形而下的技艺的显现？是情感的投射，还是语言形式的规定？是个体的体验，还是族群的集体无意识？是人类的深层原型呈现，还是文化狂欢的浅层表征？在我看来，没有与艺术精神脱节的文化形态，也没有不呈现文化内涵的艺术精神。艺术精神意味着探讨艺术的人性深度的嬗变和发展方向，同时意味着从艺术精神现象学角度关注艺术与人、艺术与自然、艺术与社会、艺术与语言的多重关系，发现西方艺术的恒久母题，进而探索其文化心理结构、意义构成、深层精神原型。

　　一、西方艺术的精神源头——东方文化

　　在相当长一段时间，古希腊被看成是西方文明的本源。事实上，希腊是西方文明一度中断而后发扬光大的文化形态。西方文明并不仅仅源于希腊的克里特岛，而且同古代近东地区尤其是底格里斯和幼发拉底两河流域文化紧密相关。两河流域和埃及文明中关于人与人的关系的处理和人与超自然力的神的关系的处理，启发了西方人。在文字、艺术、宗教等方面，西方文明对近东文明有着诸多借鉴：“在技术方面，无论是建筑学、测量学、城建学，还是军事技术（包括青铜和铁制武器的制造），制造术的发展，雕刻艺术都是从两河流域和埃及传入的。在科学方面，大到天文学、数学、几何学、修辞学，小到具体的对时间的测量，历法的制定，都是由两河流域和埃及的文明开创先河的。就连贸易的艺术，钱币的使用，以法组织和规范社会的观念，外交手段的运用，以及国际条约的签订都由两河流域和埃及人首创。”[1]（P29）在这个意义上可以说，西方文明是吸收东方先进文明而获得精神能量的。正是将人置于宇宙中心，强调“人是万物的尺度”（古希腊哲学家普罗泰戈拉德语），才使得现代西方人与古希腊人在坚持人文主义、高扬人性中找到了精神共鸣。

　　（一）希腊文化和罗马精神

　　希腊是一个被蔚蓝色海洋包围的区域。作为一个小国寡民的城邦，其社会制度是共和制度。地理环境中平原很少，主要种植葡萄和橄榄，决定了其商品交换的频繁和互贸心态的成形。希腊缺少土地，因而十分重视商业贸易尤其是海外贸易。这种交换是以平等为原则的，而平等观念对民主政治制度的形成与建立起了相当大的作用。希腊文明重要特点是繁荣的商业经济，健全的民主政治，加上开拓求索的民族精神，同时具有“公民团体”意味的希腊城邦，包含着“国内公民集体行使最高统治权”的意味。公民大会和议事会直接参与国家管理和法庭听证，这些使希腊人创立了原创型的西方文明。在公元前8到公元前6世纪，希腊出现的“大殖民运动”，标志着希腊文明一个重大举措，给西方精神注入了一种开拓进取的精神。近现代资本主义扩张的精神源头不能说与希腊的开拓精神无关。

　　古希腊以人为本的思想和哲学思维、科学精神、民主政治、文艺精神等方面的原创性，奠定了西方文明的基础。而对希腊文化的世界性传播，古罗马有着重要的历史贡献。古罗马主要通过其帝国势力的扩展和大量的文化持续传播，将希腊城邦狭小区域的思想放大而变成全球性的思想。古罗马使希腊世界化，没有这种量的扩散，古希腊仍然只能是区域性的思想。

　　虽然古希腊和古罗马前后相继，但毕竟是不同性质的两种文化。希腊更欣赏平静安宁的生活，而罗马则强调强悍的生命活力。希腊人对罗马人的态度夹杂着恐惧和鄙视——因罗马武力的强盛恐惧，又因罗马没文化而鄙视。希腊人认为自己在诸多方面优于罗马：手工艺，农业技术，优秀官吏具备的人文知识，像柏拉图和苏格拉底那样的对话，享受生活的优雅，还有艺术、文学和哲学方面的修养等。而罗马人的优势在于军事技术和社会团结，尤其在法律方面取得的成就，无疑成为西方法制的基石。[2]（PP3-4）

　　古罗马孕育了西方的“世界精神”，有其进步性也有其局限性。罗马传播了文化，使得野蛮的罗马人没有使社会变成永久黑暗，而因其传播文明而使西半球明亮起来。当然，这种扩张还形成另一种深刻的观念，在罗马人心目中，罗马帝国在本质上是全世界性的。这种观点传给了基督教会，因此基督教会认为自己超越佛教和回教而成为“公教”，具有了审判全世界的先定合法性。古罗马传播全球性的观念——公教思想使得他们认为人类是一个大家庭，具有一种普遍的文化，像一个世界性的国家，进而认为基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只称为“非西方”。这就如同“人类中心主义”认为除了人以外都是“非人”一样。这也成为了今天美国的“全球化＝全盘西化＝美国化”的逻辑。

　　其实，这个星球最早亮起来的是东方。（注：西方一些词语事实上是从东方汲取的，如果没有中东文明，这些词语的出现是不可想象的，如代数、酒精、炼丹、蒸馏器、碱、方位、天顶等。阿拉伯人接受了东罗马帝国的文明，促使了文化的融合以后，出现了这些新的词语。回教徒的接触使得西方人知道了亚里斯多德，还有阿拉伯的数字、代数和化学。这一问题，值得深入探讨。）希腊文明在语言、宗教和思想方面受两河流域文明启发，在宗教上希伯来文明成为了西方文明的重要来源。无论是其一神论思想（上帝的超验性、永恒性、全能性、仁慈性），还是人身关系上的“契约观”（人与上帝通过外在的立约形式确定关系），以及“末世论”（当末日到来时有上帝派遣的弥赛亚救世会降临），使得西方在上帝信仰、日常生活中无处不在的“契约论”，每个生命最终获救、复活和不朽，成为西方文化中的深层无意识。

　　（二）希腊的哲学美学精神

　　古希腊最重要的美学家当属柏拉图和亚里斯多德。柏拉图（Plato，前427—前347）著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《会饮》、《理想国》等。他以“理念说”为其美学思想的中心，认为只有“美本身”这一理念，才是独立于一切美的个别事物之上的、绝对的、永恒不变的存在，现实中一切美的事物之所以美，都不过是“分有”了美本身而已，其价值也仅仅在于使人产生对“理式”美的回忆。而回忆——一种灵魂的内省活动，便是审美鉴赏的真正过程。灵感是不朽灵魂从前生带来的回忆，创作就是回忆灵魂在“理念世界”所见到的景象。在柏拉图心目中有三种世界：理式世界、感性现实世界、艺术世界。艺术世界摹仿现实世界，现实世界又摹仿理式世界。艺术是“摹仿的摹仿”，这种摹仿无“创造”的可能，却有迷惑人心的作用。因此，柏拉图鄙视文艺而贬斥艺术家，要将诗人逐出理想国。他提出“灵感说”，强调是神灵依附到诗人或艺术家身上，使其获得灵感而处于迷狂的创造状态，从而将灵感神秘化，并与理智对立起来。

　　艺术精神在历史的激荡冲刷中，形成并成为一笔丰厚的“文化财”，长久地在人们心灵中陶冶出完美的人格和充满活力的精神。于是，在人的精神成长史上，人的存在与艺术精神在本体论上连为一体，而使人获得诗意栖居的可能性。

　　二、传统性与现代性的艺术精神冲突

　　人类发展表明：当人类过分精神化以至于“神”化时，往往需要世俗生活加以协调；当“世俗化”到了一定程度时，理想主义的声音就会重新出现；当理想的声调太高而变成一种极端理想主义时，人们又需要回到现实。所以，人类社会大抵存在四重境界：物质境界、实用境界、精神境界、超越境界。艺术精神问题触及到的是人的本体存在和精神生成等深层次问题。

　　（一）艺术本质的演变与拓展

　　“什么是艺术”的问题已成为现代美学的难点。西方艺术有一个逐渐发展的过程，其内涵在不断改变和扩充。随着现代性和后现代性的蔓延，一些现代艺术家倾向于艺术不可定义，因为将艺术定义为某种东西，总会有新的内涵撕裂外延——对原有艺术定义框架进行挑战，其定义就面临被推翻被颠覆的危险。

　　同样，“什么是精神”的问题也充满分歧。有人认为精神是人类大脑活动能力及其内容的总和，从视听感性到思维理性、思想信仰等都可以说是人类精神的不同内涵和形式。或者说，精神是人类在社会实践活动中通过自由完美的创造而凝结在艺术作品中的人类理想。这些看法涉及到精神的深度和高度问题。

　　问题是，当希腊艺术精神在现代生活方式日益式微的时候，当代艺术走向反精神反超越的平面时，艺术还守望精神吗？精神还是艺术的生命载体吗？黑格尔认为：艺术确乎是精神的呈现，但是它不是终极性的精神呈现，所以艺术终将因为它的感性特征而难以抵达最高的精神实体而走向消亡。这一“艺术终结论”在西方影响很大。可以看到，当代艺术在日益走向泛化中出现了艺术终结的征兆——后现代艺术越来越背离经典性艺术，这类游戏性的“艺术”里在不断失落艺术含金量和创作者对人生的深刻体验。在没有精湛的技艺与生命精神的参与中，艺术日益变成为“非艺术”或“反艺术”。

　　时光指向20世纪时，两次世界大战的阴影使得艺术形态和精神维度发生了重大变化。现代艺术和美学已日益沉重地感到个体的孤独和交流的阻绝。因此，艺术家不断自我膨胀，以人取代上帝，对功利、专制、拜金主义深恶痛绝而大加挞伐，并以其全新的叛逆姿态，否定和批判古希腊以降的传统价值体系，逐步形成与经济体制分庭抗礼的“文化霸权”。透过文化膨胀的表象，可以看到当代人渴望人我对话和心灵交流的处境。然而，因现代主义乃至后现代主义极端扩张而导致的文化霸权局面，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和理想消解。

　　（二）传统审美本体论的精神维度

　　古希腊艺术崇尚自然本体论，追求和谐之美。古代先民用质朴的眼光观察世界，他们惊讶于自己身体所蕴涵的力与美，并热情地歌颂这毫不怪诞的壮丽与毫不怯懦的英勇；中世纪艺术为神学本体论所笼罩，上帝成为永恒和绝对之美，人的肉体和现世生活变得乖戾而充满罪感，再也无法呈现出希腊曾有的那种健康活力；文艺复兴时期理性成为新的本体论，“人”这个一度失落的主题被重新发现。但只要神的影子还在，人对自己的表现就总显得局促不安，所以蒙娜丽莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初觉醒；现代艺术是情感本体论的产物，艺术开始关注人的内心世界。画家不再追随自然，他们在与自然对话中表现自己对人生的理解，借艺术超越苦难深重的现实。一去不返的童年，奇异诡谲的梦境，残酷的战争，无情的疾病和令人窒息的死亡都成为画家表现的对象；后现代艺术张扬本能，将欲望外化并投射到肉体上，成为许多后现代作品的创作思路。下半身写作和表达是他们锁定的目标。就此有人说，上半身写作是虚伪的。但是，难道下半身写作就一定真实么？以虚伪为真实，不仅是最大的虚伪，更是对真实的无视而导致精神虚无。

　　在历史进程中，艺术本体论就这样一步步从无所不包的“自然本体论”，下降为悬在人类头上的“神灵本体论”，再降为人类的头脑“理性本体论”，继而是人的“意志本体论”，最后终于降到了人的“欲望本体论”。[3]（PP12-17）本能欲望被无限地夸大，并毫无节制地弥漫开去。在欲望的迷雾中，后现代艺术成为消解性艺术，除了颠覆现代性价值，似乎再也找不出第二个存在理由。

　　在古希腊，这是第一次把人的本真、人的本质和人的死亡问题联系起来的本体论思考。俄狄浦斯杀父娶母，大抵说明先民不清楚自己的本源：从什么地方来？到什么地方去？他不知道何为自己的父亲？何为自己的母亲？他只是在谜语一般的命运黑洞中前行。当俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形时，惩罚便接连而至。他能透视高深莫测的“人之谜”，能够揭穿人世最核心的生命谜底，于是，他就在具有“神性”的同时而开始丧失“人性”——只有人变成非人的时候，他才可能变成神。俄狄浦斯已然具有了半神半人的属性，但人性的丧失使他被命运谶语连连命中，而最终被命运彻底放逐。

　　当人没有勇气面对残酷的真实存在时，死亡就此为存在和本质之间划出了裂痕。个体存在找不到自己的本质，存在无法面对自己的真实本质，这种哈姆雷特式的处境，使得个体彷徨痛苦于本体论纠缠中——“存在还是死亡，这是一个大问题”。但正因为人顽强地生而非苟活，才显示人的伟大崇高和命运的震撼心魄。事实上，人的存在与本质长期以来处于撕裂中：人发现本质要付出代价，人反思自己也要付出代价，人要创造自己的新本质更要付出代价。面对代价的难以承受和痛苦不堪，人生该怎么办？

　　尼采说：人最好不要出生，其次是早死，再次就爱艺术吧，艺术会使人快乐地过一生。[4]（PP11-12）人生是否就这么悲观呢？回答是否定的。人不知道自己的本质而成为神的玩偶，成为他者思想的跑马场，成了先行觉悟者需要启蒙的迷茫者。在我看来，人与其变成一个自我愚昧麻木的个体，不如让有限的生命成为一个为思想而死的存在。因此可以在尼采的三条路后加上第四条路——“向死而生”。哲学家海德格尔等人这样做是有积极意义的。难道我们只是不生、早死和做艺术吗？人更需要坚毅地面对死亡而生出自身存在的意义，“向死而生”的人生才是值得一过的人生。

　　（三）现代艺术成为一种生存方式

　　康定斯基在《论艺术的精神》中这样定义艺术精神：“艺术是由人创作并为了人的一种活动。”这种活动的使命感使人觉悟到“将光明投向人的内心黑暗中去——这就是艺术家的使命”[5]。艺术是人创造的，而且只对人才有意义。人寻找着生命和世界的意义，并在这寻找中生成新的生命和意义，现代主义诗歌是这种“世界图景”和人生境况的直接呈现。世界不会来关切人，只有人能关切人，也只有艺术才对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术似乎成为人的最好的创造方式或逃避方式，成为人的富于人性的选择方式和存在方式。

　　现代艺术不仅成为一种生存的抗争，也不仅是人生的表达和吁求，而且直接成为生存的一种方式，成为生存本身。因此，我认为，对现代主义艺术乃至后现代主义艺术的评价，必须以整个世界的终极价值为参照系，而那种将其视为洪水猛兽，一棍打死的态度是不可取的，也是不科学的。因为人们绝非仅仅是突发奇想，异想天开以标新立异，追求新奇去取代过去典雅、宁静、超迈、优美的希腊古典艺术，也绝非仅仅只是为文化批判这一狭隘目的。透过艺术形式的纷繁和纷繁的艺术现象，可以看到，这一切涉及到一个远为深邃而且极为重要的问题：他们要力图给沉沦于科技文明造成的非人化境遇中的人们带来震颤，启明在异化现象日趋严重的境遇中吟痛的人灵，进而叩问个体的有限生命如何寻得自身的生存价值意义。因为正如柏拉图所说，“给不确定者以确定”，乃是生命永不安息的根据和生成的根据。惟有生命的感性直觉，方能将它追求的不确定之物确定下来，惟有艺术才能救护正在不断失落的人类感性诗意生命。

　　现代艺术将“形式”放在本体论地位上，形式作为艺术的生存方式展示出梦幻般的确定性、不确定性以至多样性。这种用“形式”的不懈求新求异求变，不仅直接标示出艺术存在与生命流变的同形同构，而且标示出艺术以其感性生命所带来的鲜活流动、生生不息，造成生命力的一次次冲击力。事实上透过现代西方艺术王国那“各领风骚一两年”的变幻，透过那对自由生命把握的焦渴，透过那对艺术新形式的无边追求，所传达出表征出的恰恰是人无所依持的存在的不安定思绪，企求以形式来固定确立某种可以为生命所把握的价值。也许，这就是艺术中传达出的当代人的本真处境。

　　然而，问题似乎并没有如此简单。因为当个体生命因超验神性世界的消逝，而获得此在的绝对性以后，生命本体得到了空前的肯定和张扬。同时，在艺术的烛照中，在自由生命活力冲撞下，生命本身活力连带其僵化的一面：丑恶、昏昧、浑浊都一起得到肯定，生命本身成了终极价值，再也没有另一个终极价值——神性的眼睛审视着生命没有涤净的原始性。于是，生命所有的力量和野性都可以徜徉于市，都可以得到生命的瞬间沉醉。

　　总体上看，每一种文化都有自己的遗传编码传递密码，它规定了某种文化的基本指纹。西方艺术精神构成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和广度。大体说来，可分为四个层次：第一层是“文本精神”，注重将语言和存在相联系；第二层是“个体精神”，强调艺术活动的主体需要丰沛的情感和超越的精神；第三层是“文化精神”，主要是古希腊美学精神和希伯来文化精神；第四层是“天地精神”，空间的廓大使人领悟自己的有限性，在与天地人神往来中，将小我一己的悲欢同人类的价值存在沟通起来。

　　三、艺术精神的价值超越性维度

　　艺术与人的关系是如此紧密，以致有不少人认为艺术就是人的生存世界。艺术是由人创造出来，并为了人而存在。艺术的中心是人的生命形式，艺术是人超越生命的有限性而“先见”无限性的中介。

　　（一）艺术作为审美超越性中介

　　在为寻求普遍分裂而达到统一的文艺本体反思之中，艺术审美的使命变得严峻起来。于是，艺术本体论不再把艺术放在毫无生气的象牙塔似的真空地带，不再把艺术存在的必要性与超越性看成自明的，而是将其置入广阔的现实生活境遇中，放到存在精神状态和人格生成中来，以揭示文艺本体与人类本体具体的联系和丰富的内涵。

　　现代艺术和美学空前惨烈地体味着经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然的普遍分裂。这种生活现实与理想世界的尖锐对立，使哲人们为寻找一条中介桥梁以达到同一而殚精竭虑。康德曾设想在理性与道德之间，以审美为中介将其沟通；费希特则从无限来设定有限，从绝对出发来设定个别；狄尔泰将审美与道德和哲学并置；席勒和尼采以审美取代宗教，认为由必然达到自由只能走审美之路；柏格森把本体看成时间性的存在，而人在艺术中直觉到自己最内在的自我就是生命本身。但是，尽管如此，哲人们还是在人这一感性的有限个体如何能够进入绝对无限的纯粹自我上遇到重重困难，而其中最难解决的是时间问题。

　　（二）艺术精神的时间超越性

　　人是有限的存在，也就是说人是时间性的存在。有限的个体要超越无限时间，其可能性在哪里？其途径又何在？时间作为有限无限关系的焦点，如果在实在论的基点上加以理解，则时间是实在地流逝。不管人怎样超越，他都无法摆脱时间的转轮而驰向死亡之乡。因此，时间成为一种自身否定关系。而当人们将艺术与时间结合起来，则人生时间就变成一个价值本体论命题，即时间成为一种自身肯定的过程。诺瓦利斯认为，诗、艺术就是要打破过去、现在、未来的绝对界限而创造诗意般的世界，在艺术之中，过去和未来作为回忆和预感而进入当下生存之中。狄尔泰进了一步，将与人的生命和价值关联的体验作为生命时间的标尺。在体验中，每一瞬间总是被对过去的回忆和对未来的期待所充塞，在“体验”中体验到的毋宁是：我就在世界之中，世界也就在我之中。[6]（PP178-184）海德格尔则认为，时间性是人的生存、人的在世之中的先验结构，是人的生存的种种状态的地平线。

　　人通过艺术而追求无限，他因这种无限的追求而从有限存在之中超越出来，从而使这追求本身变成了无限。因此，当人在艺术中意识到无限并被无限之光照亮时，他蓦然感到西西弗斯的悲剧，不仅在于他推石上山的过程本身，而且在于这一惩罚和承担苦难的永无尽期；也顿然觉悟等待戈多的荒诞和悲剧意味并不在于戈多是否存在、是否能来，而恰恰在于戈多永远不会来，永远等不到。夸父逐日的崇高，精卫填海的悲剧之美，皆在人这一有限之生命投身于无限时间，与之大化，与之同在。正是这对无限的可望不可即的体验，正是这身居此岸而对彼岸的无限向往，使人超越实在的时间存在，进入价值体验的时间存在，从而臻达瞬间而永恒的境界，人与世界仿佛瞬间同一。

　　人通过艺术这一中介向无限超越之时，时间的流向发生了变化。人在体验之中，不再像日常生活时间是由过去走向未来，而是以未来朗照现在。他携带生命的全部过去和现在进入未来之中，并以未来消融了全部时间，根据自我内心所体验的内在时间重新构筑出一个新的时空。这种通过艺术审美所把握到的无限境界，把感性个体引出了有限性的规定和局限性的存在，使之与大同觌面。这是一个超时间的价值世界——刹那凝化为永恒。禅宗的奥秘即在拈花微笑中，达到对时间的超越、顿悟的同一心境。而真正的艺术，真正的诗就能将人导入这样一个全新的超验世界。屈子的骚赋、渊明的诗、歌德诗剧、梵高的画，虽相距千年百载，却使我们恍然如身历其世、面接其人。他们作为有限感性的血肉之躯不复存在，但屈子的“上下求索”的人格襟怀和诗性才悟，渊明“俯仰终宇宙，不乐复何如”的旷达和感悟，浮士德永恒的追求和追求的永恒，梵高的骚动的心灵、旋转的星空、璀璨的向日葵，都使我们心领神会、梦萦神牵。这种经艺术而达到的超越，使体验中的人也将生命的一部分投入，使得艺术体验活动不是一种认知活动，而是情感意志的审美直观。在那瞬间永恒、超绝时空的心灵颤动之中，浸透着感性个体的现实遭遇和生命憧憬。

　　（三）艺术精神的空间超越性

　　在有限无限的超越之中，还有空间维度。也就是说，感性个体如何超越自身的局限而与人类总体同一？人是自由与必然的统一。人既是自然的存在物，又是自由的存在物，而人作为感性个体的存在，只能通过社会去获取自由。人如何才能获得个体感性存在同普遍社会存在间的统一，以实现其自由而解答“历史之谜”？如果说人的时间超越向度是朝向未来的，从而以有限设定无限，以个别进入绝对，通过时间进入整体关系而扬弃无限的话；那么，人的空间超越向度则是向上升华，即超越日常生活空间、日常意识而成为升华状态。这是一种以超验原则来设定世界，使世界诗意化的升华活动。这就是荷尔德林吟哦“人诗意地栖居于这片大地”的真实含义。

　　任何超越都是时间和空间的超越。因此，人作为感性个体存在与普遍社会存在双重存在物，其存在本身就有着明显的悖论：一方面，寻求无限、寻求绝对、寻求终极和永恒，这是人一种永恒的形而上的冲动。儒家的三不朽：立功、立德、立言，道家的炼丹以求长生，佛家因参悟而达梵我合一、万象混沌，埃及法老以金字塔葬身以求不朽，西方人对上帝的虔敬以求死后回归永恒；另一方面，有限性的人又分明切切实实地感到生命短暂，死亡难逃，大全难睹，因而怀疑一切，否定一切，感到外在超越只是一种自我安慰，彼岸终不可达，命运飘泊不定，无限可望而不可即，于是产生内心的骚动颤栗：丧钟为谁而鸣——为我们每个人而鸣！

　　这种双重性导致的内心冲突和现代哲学悖论，其实质在于发出这样一个疑问：向彼岸（空间）和永恒（时间）超越可能么？人坚信未来、希望、憧憬是美的，相信未来肯定比现在、比过去更美好；但另一方面，个体的终极未来却是大限——死亡！未来变成美与畏的复合体，而这美好是可能的，这死亡却是必然的。于是，沉沦者明知终有一死，但因不知道何时与死照面，而陷入麻木的无所谓状态，沉沦于日常感性：对酒当歌，人生几何；勇毅超拔者却面对死亡，并通过死亡感来震醒自我的价值意识，把握到自身存在的意义和价值：“生年不满百，常怀千岁忧”。

　　帕斯卡尔（Pascal,1623-1662）说：“人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西，但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他，一口气、一滴水就足以致他死命了。然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。因而，我们全部的尊严就在于思想。”[7]

　　（四）艺术精神与文化精神的互动

　　从深层次看，艺术精神与文化精神相关，艺术具有深广的文化语境。人类用艺术感性方式进入对精神追求的表达，这种感性的审美方式区别于其他如哲学、宗教的精神追求方式。这种精神追求是在摆脱了人的自在状态进入自为状态的生命活动，随着意识的发展而不断变化。世界不断地向人的心灵提出新问题，人的心灵不断地回答这些问题。或许可以说，艺术精神是对世界所提出的问题的一种感性的把握，即用感性的方式所做出的从自在到自为地对世界的把握。

　　在弄清了西方艺术精神发展变化的基本脉络后，可以进一步探寻西方艺术精神与文化精神之间呈现的多维取向形态。

　　首先，艺术精神属于文化精神中最为活跃的部分，其审美超越性能使人从日常经验中挣脱出来，进入艺术的审美经验中，从而使人在艺术和现实两个世界的“出入”中，达到日常经验质的变化和人格心灵的净化。只有艺术价值才给文化世界带来审美的意义，如果一个世界丧失了精神审美的价值，这个世界就昏昧不明而无透明性可言。

　　其次，艺术使当代西方人对现实的权力话语加以反抗，力求摆脱压制人的意识和现实秩序，以自由的反抗和发展新艺术技巧形式，来否定权力话语将艺术沦为统治者的奴仆的形式，为自己开拓出一片自由的新天地。

　　最后，艺术是人领悟的存在真理。通过艺术，人使自己的存在敞亮。处在意义危机中的当代人，有可能借助于艺术体验的提升，拒绝世界强加于自己的法则和理式，而坚持自己对生命和世界的解释。

　　我们知道，艺术包括形式和质料诸多方面。艺术精神总是将形而下的东西减到最少——将质料部分剔除之后剩下的纯意义形式。这一纯意义形式呈现出形而上的、纯净的艺术精神形式，是引导人从自在的状态进入自为状态的艺术升华之途。应该看到，西方艺术精神大体上是西方哲学精神在艺术活动中的迂回与进入，通过这种不断精神进入，让人发现艺术世界的精神奥秘，从而展示个体内心对世界的深度感知。

　　可以说，艺术的精神价值在于，使人获得真正的精神解放和心灵提升，这一过程将持续于人类生存之始终。

　　参考文献：

　　[1]　徐新：西方文化史[M].北京：北京大学出版社，2002.

　　[2]　雷海宗：西洋文化史纲要[M].上海：上海古籍出版社，2001.

　　[3]　王岳川：艺术本体论[M].上海：上海三联书店，1994.

　　[4]　［德］尼采：悲剧的诞生[M].北京：三联书店，1986.

　　[5]　［俄］康定斯基：论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

　　[6]　H.P.Rickman,ed.Selected Works of Welhelm Diltbey,Led.Wouthampton,1976.

　　[7]　［法］帕斯卡尔：思想录[M].北京：商务印书馆，1995.

（作者单位：北京大学中文系）