艺术史：趣味、图像与身份

——从何多苓VS怀斯到王广义VS沃霍尔两对个案看艺术的出发点与针对性对艺术史书写的作用（二）

吕 澎

在一九八八年完成，并于一九八九年现代艺术展中展出的《毛泽东AC》是王广义的关注焦点从艺术史向社会生活的转变的一个重要例子，他也许是本能地意识到现实问题的重要性。不过，他从一开始就厌恶使用写实或者表现主义的方法去表达对现实的看法与感受—但他说表现主义是一种病态的看法与沃霍尔说抽象表现主义是“狗屎”没有什么相似之处，所以他必须沿着自己的路线寻找可能性。《毛泽东AC》在展览期间引起轰动和质疑是可以想象的。一九八八年的社会生活表现出普遍的焦躁不安，商品经济的发展在不相匹配的政治体制的背景下开始明显扭曲人们的心理状态，这个时期的杂志不时报道社会中的混乱现象：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久之内很可能产生千百万失业大军的说法让人们恐慌；失业队伍的剧增在一九八八年构成了一个让各地政府高度紧张的危机，所谓“盲流”开始成为滚滚之势，进而，交通铁路方面因为流动人口和管理难以应对不断发生恶性事件；加之通货膨胀，“官倒”盛行²⁶，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精神负担和心理压力。因此，曾经的平均主义领袖毛泽东成为人们怀念的对象，这样的社会心理也辅助着观众对作品的理解，或者唤起人们对历史的联想。不过，这样的新闻效应对部分批评家来说与艺术无关，不过是一种正好对位的现实需求，而不是现代主义艺术自身的逻辑发展。这时的王广义对作品产生的效应感到暗暗高兴，前不久他提出过一个口号“清理人文热情”，这是针对表现主义倾向而去的，可是，《毛泽东AC》产生的影响让他意识到人们的“人文热情”被他的作品更多地调动起来，这并没有让他感到不适。他带着矛盾的心情给批评家朋友严善錞写了一封信（1989年4月18日）：

……我当时很担心，很担心人们只是把我的《毛泽东AC》看作是一种抢新闻的工具。《毛泽东AC》在当时一定会产生新闻效应，这是毫无疑问，但只这是问题的表面。我真正要做的是把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。现在看来，我的这一理想实现了。它不仅揭示了—工人、农民、士兵、知识分子对毛泽东这位往日领袖的一种特殊的文化心态，也是我的艺术图式的一个必然逻辑，《毛泽东AC》 问世后所激发的这种“人文热情”，正表明我在去年提出的那个“清理人文热情”的观点是有先见之明的。

将王广义这样的看法与沃霍尔比较，他们在艺术的出发点完全不同，王广义仍然保持了寻求作品内在含义的努力，只是，他也感觉到了图像的意图或象征性是否应该更加隐藏起来，“把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。”然而，对于沃霍尔来说，艺术就是应该创造新闻效应，而不简单是“新闻嫌疑”。不过，之后不久，王广义在他的《艺术笔记》中很清楚地表达了一个看法：

在当代艺术中，“创造”并不像人们所想的那么重要。昨天，人们就已经创造了所有的语言，我们今天所要作的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。²⁷

在《毛泽东AC》里，王广义进一步降低了手的功能，他不过是将毛泽东标准肖像复制一遍，如果可能，他甚至希望放弃绘制—他的确也做过一些印刷品的小稿子²⁸。他的确希望用现成的（而不是“创造”的）图像来构成他的作品。这样的艺术思想和制图逻辑自然会发展到“大批判”系列。

一九九一年一月，第一期《艺术·市场》采访了王广义。当记者问道：“你认为中国当代艺术在世界艺术工业中的地位如何？”王广义这样回答：

就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克、德库宁、琼斯这些艺术家将不会是今天的样子了。

王广义对美国当代艺术的发展的看法并不具体，但是，他已经非常清楚地意识到任何国家背景对当代艺术的重要性。事实上，正是中国经济的高速发展这个事实，为一九九三年之后中国当代艺术在国际社会上的影响力提供了基本的国家背景，尽管这个国家的艺术主管机构并没有为那些流散在社会而不是画院或政府艺术机构里工作的艺术家提供任何帮助，部分西方人也没有去区分—也许根本就不清楚—中国大陆体制内与体制外的实际情形，而是把中国当代艺术与整个中国看成一个整体。的确，在回答如何看待金钱问题的时候，王广义已经能够非常清楚而不太羞涩地直接讨论人们过去羞于谈论的金钱问题：

我作为艺术家，我想金钱和艺术都是好东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程，应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和发题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

作为美国人的沃霍尔也许认为这样的表述有些啰嗦，他对金钱的表述没有丝毫玄学成分。可是，在刚刚启开市场的中国，王广义的这些看法已经达到了遭受攻击的临界点，因为在这个时候，艺术界的大多数人还认为：艺术与金钱不应该扯上关系，金钱更不应该成为艺术的裁判。然而，远在美国的沃霍尔早已将美元作为绘画的主题。

有趣的对比是，正如王广义也注意到的，从四十年代开始，被称之为“抽象表现主义”的绘画大当其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德库宁（Willem de Kooning,1904-1997）、罗斯科（MarkRothko,1903-1970）的艺术流行一时。然而沃霍尔对之不以为然，他也不愿意去接近劳申伯或者琼斯（Jasper Johns,1930- ）这样一些在手法上与抽象表现主义者不同的艺术家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的艺术提示了一种可能性，使得沃霍尔能够安心地利用现成的商业图像和符号制作作品—这是他一九六二年的三十二幅色彩不同的汤罐绘画的前因。无论是否真的有Muriel Latow对沃霍尔的那次有趣而重要的告诫，在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在与朋友们的讨论中和自己的思考中，得出来结论：必须表现人们最司空见惯的东西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落颜料在画布上。

王广义的逻辑是趋向尽可能地利用现成图像，与沃霍尔不同的是，人们熟悉的图像也许一部分来自历史，而另一部分是来自现实。那些来自历史的图像不是艺术家的回忆的记录，而是这个国家的制度以及相应的意识形态编制的结果，无论市场经济的术语有多么地丰富，这个国家的口号与之前的历史是一致的：这是一个以工人、农民和士兵为主体的社会主义国家。在一九八九年之后，这个概念（口号）被官方以国家机器的力量再次给予加固。

然而，在大街小巷，人们已经熟悉了来自西方国家的商品符号，Coca Cola、Nestle Coffe、Marlboro，如此等等。在新兴的市场国家，这些符号随着消费而迅速流行，构成了人们对市场的普遍印象和视觉惯习。在九十年代的中国，人们习惯于认为国外商品的品质高于国内，消费的标准应该看齐这些西方产品，这多少有点类似八十年代越来越多的年轻人接受西方思想一样，总之，这是一个整体性的涌入与影响—从精神到物质，对中国人构成的全面冲击可以想象。王广义当然敏感于这些外来的流行符号，不过他几乎是本能地发现：具有历史与意识形态功能的工农兵形象与西方商品符号的并置显然是中国此时的奇观。之前，他使用毛泽东的符号产生了迅速的影响，这使得他也几乎是本能地意识到与现实有关的形象和符号而不是艺术史的经典图式更有利于迅速传播，何况作品的针对性是如此地与此刻的中国接近—社会主义制度下的市场经济。一天，他发现“文革”四处可见的“工农兵”大批判图像具有一种极为简单的历史与现实的提示，两罐可口可乐放在他刚刚完成的“大批判”的面前，他发现了仅仅是将可口可乐的商标符号直接放进图中，就能够产生一种强烈而戏谑的张力，这就是中国的现实—仍在进行中的意识形态教条与资本主义商品的并置。“大批判”最初发表在一九九一年三月二十二日的《北京青年报》，艺术家本人与编辑王友身和我共同策划了一期专版，我们试图通过媒体将“大批判”的图式传播出去。一九九二年十月，在轰动全国的广州双年展上，王广义的《大批判—万宝路》获得最高奖，这个事件导致了从一九九一年开始的波普艺术迅速流行，人们开始关注出现在不同城市里不同语言形式的波普艺术（上海有李山、余友涵、刘大鸿）。

在广州双年展的评选会议上，批评家们对此时出现的POP艺术充满喜悦，尽管参与评委的批评家们才刚刚从本质主义的现代艺术理论中苏醒过来，但是，简明的符号和作品与社会现实的呼应，让他们感受到了POP艺术在中国的兴起具有真实的背景。与生活在六十年代美国的沃霍尔关于日常生活中的用品被作为艺术表现对象适应了对美国生活的赞美主题的看法不同，发生在中国的POP艺术有其特殊的出发点与针对性。事实上，没有一位POP艺术家对商品社会有多少赞美，九十年代初期，当代艺术家的生活仍然非常严峻，甚至对“消费”这个词的使用还远远没有二〇〇〇年之后那样随意，面对大街小巷的商品与市场空气，他们在“无所适从”的精神状态下多少表示出一丝对市场的质疑。批评家们认为这些POP作品与美国的POP艺术不同，艺术家们表现出对历史与现实问题的思考，不过是采取了通俗易懂的语言形式而已，所以，批评家皮道坚使用了“文化波普”和“社会POP”这样的词汇，试图说明：这些出现在中国的POP艺术与美国的POP艺术在出发点和问题的针对性上完全不同：中国艺术家们在内心仍然潜存着对这种含含糊糊的制度形态和意识形态冲突的状况的茫然和不知所措，以致采取了一种调侃的态度²⁹。

王广义没有表述他的“大批判”系列产生的初因，他不断翻阅“文革”时期的报头图册，进一步尝试着将“工农兵”复制在尺寸不大的画布上，将不同的西方商品符号放进作品，基于“文革”时期的“大批判”宣传画往往都有被置于铁锤、拳头、钢笔以及步枪之下的政治人物，现在，这些被“批判”的对象换成了资本主义的商品符号，这既满足了艺术家对历史莫名其妙的好奇心，也对应了他对现实的敏感性。这种看上去是简单的并置，构成了历史、社会以及现实问题的强烈张力—从一九九二年春天邓小平巡游中国南方并发出对何为“社会主义”与何为“资本主义”不要争论的政治意见之后，西方商品及其意识形态随着中国的市场经济发展汹涌而入。的确，“市场经济”在九十年代的中国获得了合法性，然而，没有人宣布这个国家的性质有任何改变，官方不过是用“社会主义市场经济”这样的句子来说明政治制度与经济发展没有什么绝对的对立。然而，西方国家的市场经济所匹配的制度与伦理法则并没有充分地在中国取得相应的建设，这无疑将催生导致未来政治、社会与经济危机的基因—这些危机统统都在新世纪的高速发展之后开始一一暴露出来。九十年代的艺术家的质疑和茫然，都与这些问题有关。

某种类似沃霍尔早年冲进纽约的心态出现了。在特定的历史时期，王广义自信“大批判”是一次对艺术界的冲击，他采取了一个策略，在一九九一年的《北京青年报》专版里，他这样回答记者关于他是“毁誉参半的人物”的提问：

有些事情是不能以个人意志来决定的，我的作品和我所说的话一经离开我，就成为一个POP（波普）产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。就中国当代艺术的状况而言，我以为“经院”味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的“游戏”，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点像公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。

的确，沃霍尔比王广义的话更为简洁明快。纵然王广义的“真实的生活”的潜在意图就是要过“好日子”—中国人对财富生活的一种表述，可是，他的POP意图仍然包裹了一种“思想的外衣”，他必须采用一种历史过渡性的语言来表述一个可能非常简单的问题。实际上，直到九十年代中期，中国的艺术圈才敢于无所顾忌地正面谈论金钱与艺术的关系。而对于沃霍尔来说，金钱是可以直接画出来的东西。正如王广义评价的：“沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”但是终究，王广义的早期思想情结似乎决定了他的艺术倾向：让艺术尽可能地大众化但保留一层思想的薄纱。而沃霍尔则创造了这样的名言：

Being good in business is themost fascinating kind of art. Making money is art and working is art and goodbusiness is the best art.

王广义所处的语境完全不同于六十年代美国，可是，商业与消费社会的因素一旦进入了新的环境，定将对人们的大脑产生影响。不过，将王广义的艺术视为对消费社会的拥抱是文不对题的。事实上，在内心深处，王广义始终保留着一种属于形而上的质疑态度。在八十年代，黑格尔的“绝对理念”唤起了他和朋友们的“绝对原则”，尽管他在八十年代后期（1988年黄山会议上）提出了“清理人文热情”的口号，不过，艺术圈里的聪明人仍然认为这位风头艺术家一定是在“耍花枪”，他一定在玩弄什么策略。“毛泽东”系列被认为是他玩弄策略的一次努力，不过，批评家们认为一九八九年的“现代艺术展”中的枪声将展厅里的所有作品的影响力给大大削弱了。但是，展览中的《毛泽东AC》仍然成为媒体关注的重点，这件作品显然与历史和现实政治有关，而不可能成为商品社会中的艺术噱头。一九九〇年下半年，王广义开始了他的“大批判”系列的实验，他在多少有些犹豫的心情下同时也在继续他的“工业油漆覆盖的名画”系列。到了一九九二年，“广州双年展”即将在十月举办，王广义送交了“工业油漆覆盖的名画”和“大批判”两个系列的作品，他试图让评委的成员在两者中必须选其一。王广义如愿以偿，由十四位批评家组成的“鉴定委员会”与“评审委员会”最终认定了“大批判”的重要性，评委在最后的意见书中这样写道：

在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。

尽管在评委的文章里使用了“文化波普”“社会波普”这样的概念，但是很快，由于“大批判”系列显而易见具有意识形态冲突的符号，批评家栗宪庭在他的文章里使用了“政治波普”这样的概念。人们毫不犹豫地接纳了这个概念，它再简单不过地提示了这个时期的特征，认同艺术家通过两种不同意识形态符号的并置带来的、可以无限解释的盲点。王广义不止一次地否认“大批判”与政治无关，可是，产生“大批判”系列的这个时期—进入“社会主义市场经济”—的中国成为“大批判”系列的有效注释³⁰。

王广义之后的作品涉及国际政治、身份以及中国当代政治史方面的主题，我们很难将他看成是沃霍尔在中国的翻版。王广义使用波普的语言，不过是他的艺术思想的一个逻辑结果，并且较之表现主义来说，更容易处理他涉及的艺术问题。的确，在“思想的薄纱”这方面，博依斯（Joseph Beuys）显然是他的一个基因。很多年后，王广义谈到了他对沃霍尔和博依斯的看法。在《沃霍尔和博依斯，我更喜欢谁？》里，王广义说：“博依斯是一个炼金术士，而沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”“博依斯喜欢制造谜团，沃霍尔把自己彻底放在阳光下。”³¹而对于一个事实上在性格方面非常羞涩的东北人来说，王广义既不希望成为一个彻底的神秘主义者，也不愿意像沃霍尔一样暴露自己的一切。他对制造谜团和完成大众能够理解的艺术同样都感兴琼斯趣³²，王广义的这个特点表现在他九十年代及其之后的所有作品中。

一开始，纽约文化圈将琼斯、劳申伯等人的艺术称之为New Realists,到了一九六二年底，人们将这种与思想和感情没有干系的流行艺术称之为“Pop Art”。这是这些艺术家绘制日常消费品的结果，而沃霍尔的确毫无顾忌地声称：人们喜欢的、物美价廉的东西就是他要去歌颂的和表现的。

至于王广义，他始终处在悖论性的心理状态之中：在复杂的思想作用下尽可能地实现通俗意义上的社会影响。无论他对实现自己设置的目标究竟有多大程度上的把握始终无从知晓，他唯一感到庆幸的是，他知道，也许任何人都对自己的命运缺乏终极的把握。³³

有趣的是，沃霍尔在五十八岁时画了“最后的晚餐”系列，王广义也在他五十七岁时展出了他的《最后的晚餐》；当人们问及为什么要创作达·芬奇的主题？沃霍尔回答：“哇，意大利文化—我只知道意大利实心面条令人称道！”王广义的回答是：“在我看来，达·芬奇的《最后的晚餐》是一幅风景画。”事实上，王广义再一次回到了对玄学的迷恋，二〇一一年开始的“新宗教”系列不过是艺术家长期存在着的心理悖论在新的时期里的表现，这与沃霍尔消费主义的艺术观念大相径庭。

注    释：

26. 指国家机关、团体、企事业单位官员，在价格双轨制下，利用手中权力，违法使用平价和市场价（议价）两个杠杆牟利，俗称“官倒”。

27. 转引自《王广义的艺术与思想：批评与访谈文集》,王俊艺编，北京：中国青年出版社，2015年，第31页。

28. 直到90年代末，王广义也没有条件建立自己的工厂来完成类似丝网印制作品，所以他以后的“大批判”系列的作品统统都是手绘。当然，手绘是艺术家的个人趣味的最后机会，不过已经不像表现主义那样成为必需。

29. 皮道坚在“‘双年展’作品的基本估计”中分析说：本届展览中的探索性作品所显示的特征和动向“必将引起批评家和艺术史家们的注意”：艺术家们的创作心态显然较85’时期放松。调侃、嘲讽、游戏的创作态度成为一种新的时尚。这在“湖北波普”和所谓“新生代”艺术家群的作品中均有鲜明的反映。“湖北波普”从过去的历史文化中引用图式，或将流行的大众消费品转换为艺术的做法，无疑具有深刻的文化或社会的含义，以致批评家可以将其大致划分为“文化波普”、“社会波普”这样一些不同的类型。然而这些作品中的相互冲突、互不连贯、错综复杂的多重意义，却是经由幽默与机智的艺术想象，耐人玩味的技术性制作，轻松而洒脱的自然溢出，绝少刻意为之的痕迹。生活意识的加强，与公众距离的切近，则使之更加富于中国当下文化的浓郁气息。（转引自吕澎主编《“广州双年展：20周年文献”》，四川出版集团、四川美术出版社，2013年，第227页。）

30. 在《芭莎艺术》（2012年）里他写道：媒体和批评家曾对我的“大批判”做了各种各样的解释，开始我并没有说什么。但我想事实上，我是潜在地在放任这种公众的解读，你爱怎么想就怎么想，当公众形成一个比较明确的认识的时候，然后我说，我不是这样想的，我是无立场的、我是中性的。而对我而言，我自己也真是不知道我有没有态度。我倒不是故意说我是这样，我是真的不知道。只是人们在问我的时候，我确实可以回答一些问题，在一些特定的谈话中我会谈一些问题。但当平静下来我再想的时候，我自己也不知道。

31. 《芭莎艺术》这篇文章主要是讨论他对沃霍尔和博依斯的看法：“沃霍尔和博依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼无知的时候，几乎同时站在我的面前。我第一次看到了博依斯的作品是在一本国外的杂志上，那上面有博依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像‘炼金术’的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍博依斯的资料，才知道博依斯是怎么回事。现在我更愿意把博依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。博依斯最早的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲-梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。”

32. 他在这篇文章中写道：“博依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何给死兔子讲解艺术是一个很难的问题。这种难度，可能博依斯自己都不知道。我之所以喜欢博依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但这所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的位置。而安迪·沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是赤裸裸的，什么都没有。我想这个往深的说还是德国的文化传统和美国的文化传统的不一样。德国还是有对一个事物理性地追根问底的这样一种传统，这一点在博依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。”

33. “在思想的层面上，博依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而博依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢博依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪·沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象—虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实性都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。德国艺术评论家克劳斯·霍内夫（Klaus Honnef）对沃霍尔和博依斯两个人的比喻很准确：‘他们俩一个是手心，一个是手背。’”（《芭莎艺术》2012年）