重建油画艺术的文化生态

——中央美术学院第十届油画研修班部分作品印象

张晓凌

中央美院油画研修班是一个很独特的油画研习、创作群体。在近二十年（共十届）的发展历程中，每届均产生几位有影响的画家。以有教养的学院语言形态积极介入当代社会生活，其独有的文化态度。在某种意义上讲，油研班的创作历程就是一部浓缩的中国当代油画创作历程。大体上，油研班经历了现实主义、表现主义和观念性绘画三个阶段。这样说，并不否定每个阶段的风格与观念的多元性。

进入九十年代，艺术的直线性演进模式和价值追求遭到了普遍质疑，艺术家纷纷在问，艺术存在的最终依据是直线演进还是多元共生?当代艺术越来越倾向于后一种价值态度。在第十届研修班的毕业作品展上，多元共生的观念已转换为鲜明的艺术实践。这是令人欣慰的，中国美术经历了现代艺术思潮的洗礼后，已具有了初步的文化生万言书意识，表现出对各种风格、语言、观念的宽容、理解，从不自觉到有意识地培养一种多元共生的文化格局。自身的价值是从承认别人的价值开始的——这构成了当代美术的全新观念。具体地说，第十届研修班的文化生态观主要表现在：观念性与非观念性绘画的并存，各种语言形态的和谐共生。

对艺术观念性的注重是一种时尚更是一种必要的价值态度。并非艺术非要走向观念性，而是现实提供的太多的问题迫使艺术进入思考层而。在十届班的毕业作品上，我们可以体察到多样化的关于社会和人生的思考。徐青峰的《天空》的画面显然经过精心的设计。人体的十字形躺卧姿态、细沙在人体上的堆砌，以及细沙的非自然形态都是超常的。徐青峰以这种反常形态使一个日常情境从原有的生态中剥离出来，以此构成一个追问：为何如此?常磊的《发动机》是一幅值得注意的作品。找开的机盖、裸露的机器以及背景中的砖墙、仿佛只是毫无意义的展示，但这种展示一旦置入神学意识形态普遍受到怀疑的历史情境中，便暗示出其特定的含义：这些零碎的机器、发旧的砖墙虽然没有那些神学字眼荣耀，却更能表达生存的真实性。《前进二号》也是一幅观念性很强的作品。作者李贵金把不同属性、不同记忆的物体强行拼合，形成了画面特有的扩张型结构，静止的墙和运动的车构成了互为依存又互为质疑的关系，以此表达了对社会、人生问题的困惑。《在路上》的题目源于鲍鲁亚克的小说题目，但作者潘雪儿所提出的问题却非鲍鲁亚克式的，而是非常本土化的问题：人们走在路上，却不知往何处去，人们犹如蝼蚁般地忙碌，却不知为何而忙碌。在《祭坛·在》一画上，我们同样可以体察到作者孟宪文的困惑。团块状分裂的人形和“祭坛”意识形成了一种不可避免的冲撞，它带来的撕裂的疼痛感令人惊惶不已，这几乎是一个关于人类精神归缩的寓言。崔国泰的《我与99》完全超越了表现主义的文化范畴，虽然“我”的元素构成画面的起源，但画面却在不可遏止的运动中抛弃了“我”，从容地进入了生、死、存在这类问题的思考层面。硕大豪放的笔触、狞狞的图像既构成思考的开始，又预示了它的终结。王彦文在《八女投江》一画上，表现出了幽默的解构性观念。悲剧性的传奇故事在他的笔触游戏中转换为带有唯美色彩的幻觉。并非王彦文要亵渎历史，而是他要借一种历史符号来展现白己对历史的思考能力。李福荣的《深入》巧妙地借助一个医疗场面来表达对人生的思考。在医生、医疗器械和病人三者之间构成了一个循环往复式的观念形态：“深处”在三者互证关系中不断流动，在每一个物体和时段上都能形成隐喻。另一幅有趣的作品是严宇的《摩登时代》。严宇在传统人物造型 ,都市背景和世俗场景中插入“摩登”的概念，使画面处处充满着尖刻的反讽效果，对转型期中国人的生存状态作了一次社会学、心理学方面的考察。

艺术并非仅仅为观念而存在，把绘画的命运完全押在观念上，不仅是一种错误的理论误导，也会导致恶劣的创作实践。事实上，绘画的感觉性、情感性和视觉性也是有无尽表现价值的领域。十届班的一些画家在这方面取得了一些令人瞩目的实绩。李贵易的《红衣老人》注重表达老人瞬间的特殊情态。弯曲有力的线条、浑厚的造塑绷紧了整个画面。而老人专注的神态被推上了表现性的位置上——这里曾是“自我”、“观念”等所盘踞的位置。可以说，李贵易对艺术的本体性作了一次有力的诠释。秦宝利的《冬雪》更是一幅感觉性的作品画家几乎是随意地记录了他所体验的一切，并兴趣盎然地表达这一体验，不受观念性控驭的冬雪、树林、牛群显示出一种轻松无比的自山感，整个画面朴素、亲切而自然。在《高原系列——原上组画》一画上，黄单君把对原上的感觉完全幻化了，形体、笔触和色彩完全超越对象的自然属性，在诗意中构成完美的抒情境界。在画中我们可以聆听到旧日的气息，面对这一气息的召唤，正是当代人重归诗意存在的开始。对繁杂喧嚣的工地注入诗意是杨光涛《建设之一》一画的要旨所在。杨光涛几乎是以自由书写的方式勾勒出了他视觉中的一切，然而，画面又是非视觉的，完全情感化的。在情感的驱策下，建设工地幻化成了抒情的符号，成为人类可以诗意栖居的世界。

和前几届研修班的作品比较起来，十届班的语言更为多元化。如果说上几届班还可以“表现主义”来概括其语言的主要特征的话，那么、十届班的语言风格只能以“多元形态”来加以命名。也就是说，十届班的各类语言形态的发展比较平衡，没有哪一种语言形态占有有压倒性的优势。这也是我们所说的油画文化生态性的一个方面。

在写实语言方面，常磊、徐青峰、李贵易、潘雪儿、李贵金、李福荣等取得了比较突出的成绩。徐青峰在超写实语言上用力甚勤，极尽精微之能事，在这方面，他已走得很远。常磊的写实风格自成一体，注重画面肌理与笔触的表达能力，以此释放语言的表现力。注重趣味性表现是李贵易写实语言的一大特色，他的造型手法热练，似他处处以趣味性消解这种熟练，以增强绘画性。潘雪儿的写实语言则是综合性的：在紧硬的塑造中，渗入表现性的笔触，构成了独特性的写实语言。李贵金的用笔比较松动、不计较对象属性的局部表现，而注重整个画面的气势与效果。李福荣的用笔则较为紧凑，同时喜欢用光线调动画面的情绪，使画面凸显现或隐含于光影效果之中。

严宇、黄单群和秦宝利等人在写意性语言的研究上各具特色。严宇吸收了中国画用笔的一些特点，在粗细、疾徐变化的用笔中，附以渍染的色彩效果，增加了画面的意趣。黄单群也吸收了中国画方面用笔、构成特点，用笔控制得很好，在书写的自由感和画面设计意识的结合中见出意趣。秦宝利语言的写意性建立在用笔的随意性和形体的松动感上。形体的塑造仿佛是不经意的，用笔的跳脱、随意性与之呼应相和，使画面带上浓厚的浪漫色彩。

对表现性语言的探索构成了十届班语言形态中的一个重要维度。崔国泰的用笔大开大合，讲究气度，类似中国书法狂草用笔，在自由度和力度之间找到了一种罕见的平衡感。相比较而言，王彦文的语言则在形象的抽象性、表现性和画面的节奏感上深思熟虑，充分照顾了用笔和形体之间的关系。杨光涛的用色和用笔更为复杂一些，比较接近德国新表现主义的画面气质，但其意境完全是个人化的，具有强烈的感受性特征。孟宪文注重形体团块结构的塑造。为此，孟宪文有意减缓了用笔的速度，在反复的涂绘中，增强团块结构的表现力度。

十届班的作品在中国美术馆展出后，引起了学术界广泛的好评。这其中的原因，除了展览所表现出的多元性观念和语言形态外，更重要的，还在于十届班的展览提醒了学术界和观众注意到了这样一个事实：唯有重建油画艺术的文化生态，中国油画才能真正走上繁荣之路。