清理中国美术史习见——尹吉男教授访谈

藏（《藏画导刊》）：自从您2002年发表以“顾恺之”“董源”为代表人物的有关知识生成学的文章后，您的美术史研究其实已经对全世界研究中国美术史的专家提出了一个新的角度，以致引发了全球的研究美术史方法论的“中国学派”。请介绍一下您的美术史研究过程。

尹（尹吉男）：我年少时一直都对美术有兴趣，但是从来没有把美术作为我惟一的兴趣。我从小学过画画，在“文革”的时候也画过报头、宣传画，只是当时没有想过要当个画家。美术是我一直持续的兴趣，但是跟它伴随的还有历史、文化史、文学、哲学、经济学等等的兴趣，是非常广泛的。我上学的那个时候是九年制，小学五年，中学四年，当时还没有初中和高中之分。中学三年级的时候，我还在学校被抽调出来作为一个学生老师给中学一年级的学生上两门课“社会发展史”和“政治经济学”，那时我也写诗，进行文学创作，在北大上学的时候我也参加了“五四”文学社，这就是说我在对美术保持兴趣的同时，其他的兴趣也一直没有断。所以美术原来在我自身的文化格局里面是伴生的，它只是我兴趣点的一个部分，不是全部，如果是全部我想我就去搞艺术了。所以当时美术只是我所关注的一部分，“文革”的时候资源很有限，不是你想看到的都能看到。后来我考到北京大学学考古，而考古又是和美术非常密切的学科，考古所出土的东西一方面是文物，一方面也是美术品，它们的属性通常难以区分。因此，这也使得我对很多事物经常会用两种眼光来看，不单纯以审美的眼光，还有一种是文化的眼光。文史哲是一个人文学科的总和，统称叫文化，相关的就是文化研究、文化眼光，而审美是一种专业性的。后来我转入做美术史研究也没有把美术史当作是美术史本身，因为它还可能有其他的功能。以前我在其他的访谈中也谈到过“超越审美之维”，其实就是讲到我们所看到的文化现象是可以用多种眼光的，不是只有一种。在我看来，单从审美眼光而言并不需要过多的人文社科方面的准备和研究，但是如果我们要从文化的角度要看待审美的时候就要做大量的人文学科和社会科学的一种研究，甚至包括他们的方法，视角的介入。我自身就有两层经历：一是在北京大学的经历，偏重的是社会科学；二是在中央美院的经历，偏重的是审美系统，因此对我而言在做批评的时候方法就会不断转换，审美的标准只是我采取的一部分，而另外一部分完全采取的是另外一种视角，这两种视角是交织的。当我在做美术史研究时，会想到它有一个内部和外部的变化——从外部看美术史的时候是一种效果，进入到美术史本身，从内部看又是一个效果，所以在我们进入美术史内部的时候就会发现其实美术史的知识是比较奇怪的，当然这里讲的是中国美术史。你会发现，所有的中国美术史的教材基本形成的是两个板块。一个板块是早期的美术史基本上是由考古学家来书写的，无论是石器、陶器还是墓室壁画、遗址、雕塑、建筑等等其实都是来自于考古多年发现的成果，这就形成了以考古学为基础的美术史写作。另一个板块就是绘画史，在中国又比较特殊，比较早的绘画史是由职业画家来写的，而并不是美术史家，而近代像潘天寿、傅抱石、俞剑华、郑午昌，包括王伯敏其实都是画家。而这两类美术史的写作的知识来源是不一样的，第一类全部来自考古发掘的出土文物，第二类是来自于传世文物，是一代传一代的卷轴画。但是有一个差别，早期美术史写作的时候其实和藏品的关系不太密切，而是根据古代的画史、画论那一套写作的套路来的，而在这套写作系统当中基本上属于是对传世文物的记录。像在俞剑华和郑午昌的著作中比较少举作品的例子，就是因为他们很少看到原作，是根据历代的画史、画论中关于某个画家的描述综合起来变成了他们新的写作。到后来有一些人，比如说美院毕业的学生到了美术馆、博物馆去工作的时候，他们能够大量地接触到藏品和传世文物，又根据历代的画史、画论的记述，将这些混合到了一个新的写作领域，因此这和画家是两个完全不同的写作方式。于是可以这样说，现在的整个美术史知识背景其实是可以分类的。有一类的美术史写作其实不太依靠历代的画史、画论，是根据所存实物以现代的标准来衡量，不用去管古人说什么。因为我们可以根据对画的空间关系、色彩组合、题材概念等这些现代的方法来进行研究，这是一个现代意义的分类。而作为以考古知识为基础的早期美术史写作是比较科学的，包括器物的断代都是很清楚的，而后来对于绘画史的写作就不是了。第一种是很多的美术史写作者连原作都没有看过就已经写出书来了。第二种是美术史的写作结合了原作，但是关于作品的真伪我们并不都是清楚的，还有相当一部分是不知道真伪的，特别像晋唐、宋元的作品很多都不能确定。另外有一些作品虽然能确定时代但不能确定作者，再有一部分是有争论的，意见不一致。那么我们依赖于传世文物来做研究，而这些传世物品是在不同的地点发现，或者有的是历朝历代传下来的，这样有一个流传系统，但是这也不是没有问题。比如说一幅李成的作品，而它为什么是李成的作品可能是根据元代某个收藏家的题跋，但是元代的人怎么能保证北宋作品的绝对性和可靠性呢？这就好比历史上的传说是和历史具体事实有区别的，历史是可以验证的，比如司马迁写《史记》，其中关于商王的世袭只有一个关系错了，这有可能是笔误，但是这基本上可以证明司马迁写的商代史是比较精确的，因为它可以通过考古的方法验证。殷墟的卜辞里因为祭祀历代的商王，所以现在我们可以把商王的谱系排列出来，用这和司马迁的《史记》一对证，只有一个名字的前后顺序颠倒了，但是名字都一样。而传世文物不是这样的，有相当多的作品是没有经过验证的，只不过是一代一代的收藏家给出的一个认识，这样书写的美术史就会有一个很大的问题。这是我从考古领域进入到美术史领域的第一个重要发现，就是说美术史的早期历史和后期历史它们之间其实是不衔接的，因为它们本身是在不同的框架和不同的标准下，二者的取证方法也是不同的。历代的画史、画论里提到的相当多传世作品是未经确证的，比如张彦远写的不见得都是信史，因为在写到早期的绘画的时候比如六朝、三皇五帝时期他也没有经历那个时代，但是他书写的晚唐美术史应该是信史。张彦远算是一个比较严谨的美术史家，他的写作中会有这个问题，其他的人就更不用说了。可以这样说，现在后期的绘画史，是有了许多博物馆的藏品矫正才能够对美术史信史的写作起到一定作用，但是也会有不见得确证的作品来矫正这个历史。这是后期的美术史的问题，而我来美院读研究生恰恰学的就是美术史的后段，学书画鉴定。当时国内有六个最重要的古画鉴定专家启功、徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、傅熹年，我跟着他们学鉴定，断断续续在全国跑了八年，看了大量作品，但是我就发现其实他们之间对于鉴定也会秉持不一样的标准，这引起我另一个思考，他们不同的标准又分别来自于哪，那就是来自明末清初一批鉴定收藏家写的书，而明末清初鉴定收藏家们他们的标准又来自于哪呢？对我而言这恰恰是我很关心的问题，因为后期美术史的矫正主要是依赖于藏品真伪的研究才会被推进，成为一个近代史意义的绘画史，而不是一个古代史意义的。古代史意义的美术史写作少不了遗老遗少的文风，整个分类结构也是很传统的，基本上使用的还是一个画学概念。

藏：以考古学知识为基础的美术史下线到哪个时期？

尹：宋以前基本上都可以归纳为以考古学知识为基础的美术史，宋以后就是传世文物。唐代依然在考古范围之内，像墓葬、石窟，现存唐代的作品没有一个是可靠的，基本是宋代的宫廷摹本，宋的一部分也在考古范围之内，只不过不是主要的。我们比较相信通过鉴定来逐渐矫正美术史学科的框架和知识系统，但是这个矫正的本身已经存在问题了。就像这六位鉴定家，每个人有每个人的标准，而他们的标准又是从哪里来的，这是我最关心的。过去我们把书画鉴定看成是一个祖传秘方，其实这只是一个假想，本身是不存在的，鉴定方法本身并没有一个流传系统，是断开的。举一个谢稚柳先生的例子，谢稚柳先生的父亲绝对不是书画鉴定家，他的爷爷也不是，结果会发现所有从事鉴定的人你都以为他们有传统，有口传心授的那套东西，其实没有。那么谢稚柳有老师吗？如果说有半个老师的话就是张大千，因为张大千和谢稚柳的哥哥是好朋友，谢稚柳年轻的时候跟张大千去敦煌临摹过壁画。张大千是通过临摹壁画对唐、宋、元绘画的结构和方法有了一个认识，以此来判定人物画，但这并不是绝对的。另外张大千也作假，因此他会去潜心模仿。但是张大千也可能因假造假，就是他去模仿的那幅画本身就是假的，他也可能不知道真假。张大千没有鉴定的老师，也没家学传统。有人曾经问杨仁恺先生是哪个大学毕业的，他开玩笑说是“琉璃厂大学”毕业的，就是在买古玩字画的时候经过经验积累的过程然后形成的一套鉴定知识。徐邦达和王已千这两位先生的老师都是吴湖帆，吴湖帆的爷爷当然很有名，他藏古书但没听说过他是个书画大鉴定家。吴湖帆也是通过买画、临摹逐渐积累了的鉴定知识，也没有一个全面而系统的非物质文化遗产的传统。再比如刘九庵先生，他是真正琉璃厂大学毕业的，因为他叔叔在琉璃厂开一个画店，他13岁就随他叔叔站柜台。所以对于鉴定而言，当你挨个去找这个系统的时候其实是找不到一个源远流长的传承系统的。因此我要问的问题是他们所有这些人的鉴定标准是从哪儿来的？我就发现，除了他们有一个鉴定实践的经验之外，其实晚明清初的那批鉴定家是他们共同的老师，像项子京、梁青标、安麓村、高士奇等，他们都有传世书画的鉴定印记或著作传世，在著录中把画的印章和题跋都记录得很详细。后来这批画有相当多的一部分都被清宫收藏了，其中溥仪带到东北这批画就遗散了。散到世界各地，当然国内也收了不少，像北京故宫博物院、辽宁博物馆、天津博物馆、南京博物院、上海博物馆都收藏了很多。另一部分保存在故宫的古画被整体的带到了台湾。这就形成了一个条件，就是明末清初那些鉴定著作收录的画现在大体都在，于是就可以拿这些著作来对照作品图像，认为他们的眼光好，他们说的是对的就是对的，这也就逐渐的形成了他们鉴定的一个标准。这其实就是晚明清初的鉴定标准，但是对我来言，这个问题还没完，因为我还要追问晚明清初的鉴定家他们的标准是从哪儿来的。所以我现在主要的工作就是去研究这几个晚明清初的鉴定家他们的几个重要的知识概念是怎么形成的。我曾以顾恺之为例来进行考察，比如晚明清初关于顾恺之有多少知识，他们关于顾恺之的概念是怎么形成的，而形成的这些知识又有多少是合法的，这样一讨论问题就很多，基本上所有关于鉴定的秘密都会被逐一揭开。其实晚明清初的这几个鉴定家在知识的生成上有特别大的问题，这样从一开始就没有办法去分清书画鉴定到底是艺术史、文化史还是知识学，其实这些都包括在里面，是一个比较立体的问题，不是一个单一的纯粹的审美问题。举个例子，比如宫廷绘画其实是有一个知识谱系的，尤其是两宋、元、明的知识谱系比较完整，并在晚明清初的时候形成。像《南宋院画录》是清朝人辑录的，并不是说在南宋的时候就有了一个完整的宫廷画史，而相关的评价标准却是在明朝中期才有的，是一点一点累积起来的，到董其昌的时候基本成形。我们可以看出，宫廷画史主要不是宫廷画家自己写的，而是由文人画家来写的，那么文人画家在写宫廷画家历史的时候一定会有近似妖魔化的成分。就像秦朝的历史不是秦朝人写的，而是由反秦朝的人写的，就是这样一个关系。这里的问题就在于这样的写作是有价值观的，就是你画什么我不管，反正你们都不好，这就是一个价值观。在研究这个问题的时候，一方面是在考察这个问题客观的知识生成，另一方面也要研究这些主流的价值观是怎样影响了这些知识生成，这是个混杂在一起的问题。因此我试着在做一个努力，就是文人画的历史是怎样建构起来或者说是怎样制作出来的，宫廷绘画的历史是怎样建构起来的，想把这样基本的问题解决。当你弄得越清楚的时候你就会把知识的合法性做一个区分。目前的美术史研究基本上没有去追问这个研究的前提，如果这个前提是错的话，那么你怎么研究也是错的。我们现在其实不是在做一个破坏性的工作，而是在做一个建设性的工作。把我们现在已有的知识理清，去追问这个研究的前提是否可靠，只有这个研究的前提确定了我们才能往前推进，这基本上像是一个清理工作。有点像中医所说的“先清后补”，这是我这几年工作的一个设想和努力。我现在做过的像顾恺之概念生成的研究、董源概念生成的研究，然后是“二米”、元四家，这样基本上就有了这样一个主线，就会非常清楚了。另外就是关于一些宫廷画家的研究，这有助于理清形成这个知识谱系的逻辑，我最新的文章是明代宫廷画家谢环的研究。

藏：以谢环为例，您的研究会给我们带来哪些与以往不同的认识。

尹：比如按照现在的知识谱系，创作“米氏云山”的画家是文人，还有一些临摹“米氏云山”的也一般认为是文人，但是有没有人去想过，宫廷画家画不画“米氏云山”。一般人按照现有的知识谱系就会认为他们是匠人怎么会去画文人系统的“米氏云山”呢？因此我才去研究谢环，那篇文章的题目叫作《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》。所谓业余生活都会认为是文人才有的，但是宫廷画家也会有，而他们的业余生活在做什么呢？我就是想告诉大家谢环的业余生活在画“米氏云山”。为什么会有这个问题呢？因为按照分类学就会认为谢环这类画家应该模仿的是北宋和南宋的宫廷绘画，喜欢的应该是那一类画家，他就不可能去喜欢“二米”、董源，一般的逻辑都会这样认为。所以我就找了个谢环的特例，就是为了打破身份本质论，董其昌就是一个身份本质论者，认为只要他是一个宫廷画家那他这个人就完了，认为他的绘画都是这样格调的东西。没有人一生下来就是宫廷画家，宫廷画家在进入宫廷之前他是做什么的，他肯定是个普通画家，但他又是一个什么样的画家呢？反正不是宫廷画家，于是只有两种可能，他要么是民间的职业画家，要么是文人画家。而这一个问题对于谢环就非常清楚，他在进入宫廷之前就是个文人画家，但他变成宫廷职业画家以后，他的生活也是有二重性的。一方面要完成宫廷交给的任务，一方面也在业余的时候画自己喜欢的文人画，所以这怎么能以身份本质而论呢？而今天我们能看到的谢环所留下的绘画没有一张是宫廷绘画，全都是业余绘画。他流传的最有名的画就是《杏园雅集图》，他为什么要画这幅画他自己说得很清楚，是一个假日到杨荣家园子里去聚会，在场的人有的写诗有的人画画，而他是以官僚的业余身份去的。过去都认为谢环的地位很低，其实他的最高地位曾到过尚书和阁臣之间的正四品，是不低的。而谢环是在人家雅集的时候无意撞上的，他们都和谢环关系很好，这些人都给谢环写过诗，我查过这些资料，所以谢环并非我们通常认为的他只是一个宫廷职业画家，他其实是一个官僚。他有双重的身份，和董其昌是一样的，白天上班，晚上可能回去画画。如果我们把董其昌上班的时候写的文章看作是政府的公文，以此来作为他文学的最高成就来看待，他肯定也是不会同意的。书法也是这样的，有的人书法是为国家写的，比如写碑，颜真卿、柳公权等等，但是颜真卿的《祭侄稿》就是随意写的，是关于自己的私人生活的一个展开。另外，谢环习画的系统本身就是文人画的系统，因为他的老师陈叔起就是一个文人画家，是从董、巨、“二米”这个系统来的。因此我们再来看《杏园雅集图》其实是非常松弛的，只不过是有人物在里面，但没有一点宫廷画家的味道。而这个问题是从淮安提出来的，因为淮安明代的王镇墓里出土了谢环画的“米氏云山”，这也是我们第一次见到谢环画的“米氏云山”，然后我们去查文献，发现文献记载的都是说他学“二米”。为什么现在谢环画的很多“米氏云山”我们见不到，就是因为被晚明清初的标准弄没了。因为当任何一个收藏家看到一幅“米氏云山”说是谢环画的，他一定会将它判定为假的。董其昌以来的评画基本上是以人的身份来定的，你的身份是文人那你就对了，如果你的身份是宫廷画家那你就错了。但事实上，宫廷画家的身份很特殊，他入宫之前不是宫廷画家，出了宫之后不是，下了班以后也不是，而董其昌不是这样认为的，他有一个身份的本质论，绘画的性质是由身份来决定的。比如郭熙，有些文人画家是喜欢的，但是董其昌不喜欢，就是因为郭熙是宫廷画家，由此就判定他画得不好，所以在董其昌所有临摹的古画中没有临摹过郭熙的。董其昌会把文人画家和宫廷画家的绘画题材的区分绝对化。所以后来仿马远、夏圭的宫廷画被大量的作为反面的教材保留了下来，这似乎是在有力的证明了宫廷画家所画的就只有这类题材。而我查史籍发现，当时画“米氏云山”的不只谢环一个人，像孙隆等大概有四五个，但是我们今天能见到的就只有谢环这一件作品。而在这个标准中，只要是宫廷画家画有很好的文人画的都被剔除掉了，这个标准也形成了一个后续的知识，改变了文物的格局。另外一个是当时江南的文化权力的问题，在明清两代如果让你脱口说出陕西、河南、甘肃、青海的一些画家的名字你肯定说不出来，因为这些画家全部被这个画史的标准剔除掉了，甚至作品也没有了，在当地也找不到，因为被认为没有价值，不值钱，缺乏传承动力。和考古相比，文物的系统更不具有民主性，因为在考古中你可以讲中原是文化的中心，但你仍然可以在北方的红山文化发现猪龙，在三星堆发现很灿烂的文化，这些东西是被很民主的留在地下也被很民主的发掘出来了，经过现代的科学阐释，但你不能判断说哪个文化比哪个文化要好。但是在文物中，一旦形成一个标准之后就有权力了，有意的保存了一些东西，也有意地删除了一些东西，让你无影无踪，想证明自己都证明不了。

藏：今天的社会是不是也存在这样的标准。

尹：一样。只要是和非物质文化结合的都由人的来执行这个人为标准。所以我主要研究的是这些知识生成背后的逻辑。有一个标准就会有一个标准化的一系列的东西，明清的两代鉴定家都受到这个标准的影响，他们对画的品鉴没有超过这个范围，包括现在一些做国画研究的人，他们的价值观基本上和董其昌是一脉相承，没有什么区别。董其昌并不是个学者，他是个艺术家，他的概念影响了后来正统的艺术史，但他本身不是个艺术史家。

藏：按照您的说法，这样一来我们已有的美术史的价值观就被打破了。谈谈您对董源的看法，你眼中的他和我们现在美术史对他的认识有什么区别。

尹：如果我们还原于历史的话，董源其实是个地方画派，并不是五代或者北宋的主流画派，如果我们说得更具体一点其实就是镇江人所喜欢的绘画风格。董源后来的影响很大，是与镇江有密切关系的三个文人有关。第一个就是沈括，因为沈括最后的八年是在镇江度过的，死在镇江，葬在杭州，《梦溪笔谈》中的梦溪园就在镇江。镇江的地方文化喜欢的是平缓的山，董源画的山水其实就是从南京到镇江这一线长江南岸的山水。这样的山水也叫江南山，是很明确的江南山。董其昌说董源“好写江南真山”，米芾“绘写南徐山”，而南徐山其实就是江南山，因为镇江的古称就是南徐州。两晋的时候大批的汉人南迁，把很多北方的地名也带到了南方，北方有徐州，南方也该有徐州，但为了区分，就把镇江叫作南徐州。米芾画的南徐山其实和董源画的是一个山，这在事实上关系到一个趣味的建立。沈括在镇江住过，米芾也在镇江住过，米芾在这里有一个房子叫海岳庵，在北固山南麓，而在北固山南麓向南看的时候，其实看到的就是江南山，也就是米芾画的“米家山”。米芾也喜欢董源，是第二个赞美董源的人，只不过在当时来讲只是局部的声音，没有形成全国的标准，影响并不大。关键是第三个人，元代的汤垕，他是个大理论家，写过《画鉴》，在其中汤垕很明确的把董源抬到了最高位置。他制定的看山水的标准其实就是给董源制定的，讲看山水画要“先观天真”，这是他给董源制定的一个特殊的标准，米芾说董源的画“平淡天真，唐无此品”，而汤垕说有天真就是最高的，那不就是指董源吗？也就是说董源的这一路绘画的趣味是一个地方趣味，但这个趣味为什么会放大到一个大的标准和流派呢，这其实是和董其昌有关系。董其昌的家是在松江，他多次经过镇江，因为他去南京或去北京需要从镇江转道。而董其昌在仕途上经常失意，他在失意的时候就会把董源的山水想象成是“潇湘”，而潇湘是中国文人贬谪文化最大的发祥地。这一点美国的何惠鉴先生曾经论及。《宣和画谱》里记载董源有一幅图叫《潇湘图》，而经过研究发现董源的许多画是被董其昌命的名，原来的画是没有名字的。董其昌正是根据《宣和画谱》按照他的趣味和审美在董源的作品上题写画的名字的，这里关于董其昌心情的问题和潇湘的关系在以前美国学者的一些文章中都论述过。而真正的问题在于，到了董其昌的时候董源这一路的绘画就已经从非主流转换成了主流，并且成了主流的鼻祖。因为王维是一个很抽象的概念，他没有画传世，只有董其昌认定的几张董源的作品可以见到，并且可以仿，这样董源就成了文人画实际上的鼻祖，王维只是一个概念上、观念上的鼻祖。董其昌也把董源叫得很亲切，称为“吾家北苑”，因为他们在姓氏、仕途、地域上都有关联性。董源的这个线是董其昌反追出来的，因此才会把“元四家”、 “二米”带出来，他们都在这个线上被放大了。于是从董源这条研究线索我们就能很明确的发现这个知识生成的过程。董源的画除了《夏景山口待渡图》不在董其昌手里以外，其他的基本都在董其昌手里，换一个角度说是董其昌把自己的藏品放大了，变成一个很有价值的东西。董其昌也把自己的合法性在这里确立起来，因为他正是从董源这一条线上学过来的，这样再和他的“南北宗”论结合起来，最后影响到“四王”和整个清代宫廷画的趣味以及清代文人画的方向，直到现在都没有变。美国的美术史家也基本是这个观点。董其昌确立起来的董源这条线重要的是对后来的美术史家知识框架、价值观形成的影响很大。

藏：董其昌以前董源的影响不大吗？

尹：在北宋我们基本上看不到董源的影响，影响大的是荆浩、关仝、范宽、李成这套系统。

其实现在我们看到的董源的绘画没有一张可以简单地确定是五代的，这些其实是董其昌泛化想象出来的这是五代的董源，有可能它们和董源根本就没有关系，因为我们找不到铁证如山的证据说这些画是董源的是五代的。关于董其昌收藏董源作品的问题在我的文章《“董源”概念的历史生成》中谈得很详细。

藏：可以说这些文章中都运用了您这套研究方法，它具体是怎样的？

尹：其实就是通过实物和文献的实证来反观当时形成的知识谱系和形成现有这个知识谱系的方法和逻辑。

藏：这其实是对古代鉴定者从知识谱系生成的一个再鉴定。

尹：基本可以这样说，明清两代鉴定家没有对唐代的鉴定能力，对六朝也没有鉴定能力，因为他们的前提大部分是错的。比如顾恺之的作品基本上是北宋的甚至是南宋的摹本，到不了唐。甚至在唐代的文献记载中都没有提到过顾恺之画什么《洛神赋》、《女史箴》，张彦远都不知道，何况后人。我的文章里写过他可能画过《烈女传》，但究竟是不是我们现在所看到的这一张的那种风格并不知道。顾恺之在文章中赞美过烈女，但他究竟画过没有我们并不知道，仅仅是有可能，而其他的作品连可能都没有。

藏：这是不是可以重构一个新的美术史？

尹：仅仅只有我的研究是不够的，应该有一个规模化的新一轮研究，做大量的个案，把知识谱系重新做一番清理，只有这样美术史才可能被改写，这样才会超越那些文物专家对画史画论的修正，否则还是会被鉴定家说了算。因为在过去很长的时间后段美术史是鉴定家说了算，并不是艺术史家说了算。所以如果你是搞后段美术史研究的，只要碰到书画鉴定家你就不敢发言了，因为话语权在他们手里。我研究的内容就是对他们形成的关于“真的”和“假的”这个知识概念是不是合法做一个讨论。你说这幅画是真的假的，但是首先你用的标准就有问题，只有在这个认识的前提下才能对以往的知识谱系做一个推演。当然这些不是泛泛来谈，而是要非常清楚的通过证据来一步一步的确证。这个知识谱系不是只有中国才有，而是一个世界性的问题，包括国际学术界关于顾恺之作品的讨论，但是如果这个知识谱系的问题没有解决，还在运行，它的问题会越来越大。我们只要把知识谱系做一个清理这就是贡献。比如有学生问我为什么文人画产生在北宋，我就问你在宋代的著作中能找到文人画这三个字和这个概念吗，你如果问苏东坡他知道什么是文人画吗？文人画是后人赋予的概念，就像人赋予一种蛇为眼镜蛇的概念，而眼镜蛇并不知道自己叫眼镜蛇，人才知道它就是眼镜蛇，而眼镜蛇自己根本就不知道人的分类。

藏：也就是说文人画这个概念其实也可以重新讨论？

尹：西方叫什么画派什么主义，至少他有主张和宣言、口号，是自己认同的，但是苏东坡并没有自己去要扛一个什么文人画大旗，他自己也不知道自己画的是什么，就是闲来抹两笔，他是后来被追认为文人画的。我们把王安石看成是改革派，因为王安石本来就是在主张改革，所以这两者是不一样的。文人画现在变成了中国绘画最高的主流价值，中国的文化为什么不会是多元的，其实就是因为有主流价值的存在。因为一旦有一个高的概念就会有相对的有低的概念产生。这样的分类其实是二元对立的，在一个已经成为高的价值前，相对低的就不会引起太多关注。元代的文人画家根本不会画宫廷那样的绘画，宫廷画是经过训练的，文人画家也画不出来，其实二者并没有可比性，但是我们的价值观已经决定了，根本不会尊重宫廷画。

藏：传统美术史研究的方法是怎样的？

尹：传统的美术史研究一般做的是风格研究和题材研究，主要就是这两类。而风格的研究主要还是偏鉴定的，包括空间的变化、笔法的变化、色彩的变化等等，这和审美的关系更密切，属于形式美学的范畴。另外就是题材，画的内容，然后引申到这件作品的社会性，包括从画面中研究一个时代主要是什么习俗、流行文化、思想观念等等，这种方法偏社会学。

藏：您现在这方面的研究是否已经有了一个规模性的进展？

尹：没有，当然也会影响到一些学生开始这样来做。包括今年毕业有一篇得奖的博士论文是研究中国的绘画怎样进入到韩国这个过程中知识生成的变化。另外也有研究生用这套方法来做书法和近代史中一些概念生成的研究。这套方法不抽象，很明确，由于我教学的关系肯定会影响一些人。另外一些历史界的学者也有兴趣，他们会想到用这套方法来研究像孔子、孟子这些概念是如何生成的。但是最清楚这套方法的还是西方学者，他们的话曾让我吓一跳，他们对我说“你这不是就会变成一个中国学派”？因为西方没有这样做的。像英国学者Craig Clunas，中文名叫柯律格，他是研究中国绘画史在欧洲影响最大的一个学者。他就老问我这套方法是从哪里来的，因为西方人认为这既不是现代主义也不是后现代主义，反而最有意思的是中国的一些学者认为我这套方法是后现代主义，是解构。我的方法其实是因为处理一些特殊材料，而你又找不到一个现成的方法来做研究，你只好自己想一个有效的办法，于是产生了这套方法。西方的学者现在有意避开我这套方法，因为这样做的话就是他们在学我了，这样又反而更增强了我们研究的特色。就目前而言国内美术史的研究整体上不算好，真正从事美术史研究的人很少，有些人在做博士论文的时候会做得很认真，过了这个阶段也许就不再那么去投入，所以好的东西会在博硕士论文中有，但常常难以持续下去。