全球化背景下的水墨新纪元

皮道坚

自20世纪末以来，不仅亚洲国家纷纷摒除纯以西方为参照、紧步西方后尘的后殖民心态，开始以新的开放而又自信的姿态从事本民族现代文化的创造；欧美文化圈中的有识之士也开始对包括现代水墨艺术在内的东方现代文化给予兴致浓厚的关注。这表明过去一个多世纪以来西方现代主义冲击古老东方文化的单向模式正在悄然发生变化，一个多元互补、互动多极交叉、交汇的文化新纪元正在到来。这一世界文化格局的悄然变化当然与人类社会在20世纪的进步与发展中遇到的问题、与人们对全球化的反省以及对自身前途和命运的思考有着深刻的内在联系。

现代水墨艺术是中国当代艺术或大而言之是亚洲当代艺术的一种特有的表达方式，它有着以中国传统文化为核心的源远流长的艺术史文脉与以古希腊、古罗马艺术为源头的西方现、当代艺术相比较，无论在艺术媒材、艺术理念以及艺术的言说方式上它都有自己极为鲜明的文化特色。

在新艺术媒材层出不穷、新媒体艺术日益强劲地占据大众文化生活空间的今天，脱胎于有着悠久传统的中国书法和中国古典绘画这一文化母体的现代水墨艺术，仍作为东方文化精神的特殊载体，在中国、韩国、日本、马来西亚、新加坡、越南等亚洲国家不断推进，时有新创，显示出勃勃的生机。这显然与亚洲国家在文化创造上重新认定自我，重视本土文化资源的转换利用有关。

上世纪90年代初在台湾诗人、古器物学者、艺术家楚戈先生就曾有“水墨文化共同体”的提法他说：

“曾经是水墨文化共同体的韩国、日本、冲绳、越南、新加坡……等地的画家由于时代所驱，也都各有其新水墨的时代面目。现代水墨画在东亚地区，俨然成了气候，相信在未来的时代，现代化了的水墨画将成为和油画同样重要的绘画媒材是不成问题的事。”1

现在看来现代化了的水墨画是否成为和油画同样重要的绘画媒材实际上并不重要,重要的是在楚戈先生所言的这一“水墨文化共同体”的轴心——中国的大陆、台湾和香港现代水墨画都已成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的，同时也是根源于本土文化的一种艺术表达。这不仅使现代水墨画成为中国当代艺术的一个重要组成部分，更由于现代水墨艺术与中国传统文化间天然存在的一脉相承的递进嬗变关系，毫无疑问这种方式的艺术表达对于新的世界文化格局的建构，具有特殊的文化战略意义。

伴随着人们普遍对全球化的反思，历史在新世纪的开始再一次给予像水墨这样的传统本土艺术媒介以新的机遇。而这种新的机遇实际上是基于它所面对的文化挑战和课题。有必要强调指出的是对于传统的艺术媒介，无论是微观意义上的个体创造还是宏观意义上的文化研究，必须也只有在一个宽泛的全球文化上下文关系中才能得到真正的认知。也就是说像水墨和陶瓷这样的传统艺术媒材在当代文化中的作用和地位的问题，要求我们能在一个更广阔的文化视野中去思考它的当代文化处境，并重新考察它所具有的传统文化优势与语言资源。

简单说来，和世界上其他民族国家所有的传统艺术媒介一样，以水墨为代表的中国传统艺术媒介一方面面临全球化文化格局中的强势文化压迫，另一方面又面对着丰富多样和具有视听震撼力的大众文化的冲击。但也正是从这个层面上看，它们的现代化转型对全球文化而言有着极其重要的文化范型意义和艺术表达上的方法论意义。

从经济形态来看，全球化是首先是资本运动的全球化，是西方资本的大规模跨国运动。“资本流向世界利润流向西方”是全球化的经济实质。

因此。对于全球化。我们会产生一系列质疑：

艺术所要求的感觉方式的差异性与全球化进程的趋同性之间是何种关系呢？

考虑到世界当代艺术的发展，非西方国家的艺术除了为世界当代艺术提供新的语言方式外是否还能提供有意义的文化价值观？

不同地域人们的感知方式以及这种方式导致的价值观在全球化过程中是否依然重要?全球化的价值体系基准何在？

最后，同一的全球化是否还为文化多元性保留着可能性？

伴随着资本主义经济的发展在晚期资本主义社会出现了一种特征鲜明的以工业化生产为模式、以复制为主要手段的“文化生产”或者说“文化工业”。这种文化生产的结果便是流行文化和大众文化的泛滥。大众文化和消费文化随着大规模的都市化进程在亚洲国家中的急遽提升，并最终成为这些国家当代文化的重要组成部分，这是全球化的一个直接结果。在大规模的城市化过程中，新出现的都市生活和交往方式为人们的观看和事物的视觉呈现提供了转变的契机；当代文化渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动效应等等特性要求视觉图像在文化中的成分加大。从某种意义上说，以活动影像、静止影像和虚拟影像为主导的当代文化正在变成我们这个数码时代的一种新型的看和听的文化。这种新的看听文化不象传统文化形态那样允许观众在理解过程中自我调整速度，从容地对话，而是将速度强加给观众，呈现出强烈的“单向性”。所以它不可能导致内心净化和充分的认知理解，而是导致滥情或者某种虚拟场景中的虚拟体验从而更多地动摇了我们对于“真实”的认知标准。

从本质上说，这种数码时代的看听文化来源于由政治或者商业构成的种种意识形态，是被伪装成文化的社会压迫性力量。这种新的大众文化的崛起一方面是资本主义文化逻辑发展的结果，另一方面也是以强调自我为中心的“现代主义”不断发展的结果。

在这样一个数码化和全球化的双重背景下水墨这种传统媒介如何才能摆脱“弱势”、“本土”、“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上，是事关新世纪人类文化发展的一个值得我们认真思索的问题。随着全球化背景下各种区域的本土文化之间矛盾和冲突的加剧，整个文化界和当代艺术界也在思考我们如何重新定义“当代艺术”，如何使众多有着优秀传统的本土性文化诉求重新获得新的文化位置。

在中国当代艺术情境中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言水墨艺术语言，与陶艺、漆艺语言具有相近的性质和相同的文化背景，都同样面临在东西方文化的碰撞中如何更好地利用传统文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。九十年代以来从事现代水墨、陶艺、漆艺创作的中国艺术家们，都在以各自的方式刻苦认真地进行语言实验工作，力图以最生动、最富魅力的现代艺术语言来表达他们真切的生活感受和情感体验，来宣示他们的艺术理念和生活价值观念。在此背景下，重新厘清像水墨这样的一些本土传统媒介的文化价值优势就显得特别具有意义。

水墨等传统艺术媒介在当代艺术中最具优势的是其文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国水墨艺术有千余年的历史，它的文化内涵十分丰富而深刻，可以说中华民族将她最内在的本质、她对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在了它的博大丰厚的水墨艺术传统之中。集中表现在中国古典水墨艺术中的对艺术价值看法，乃是将自我融入到自然和生活中去，并把自然和生活看作一种境界一种交融着自然精神和人文精神的境界，一种“天人合一”的境界。中国古代画论里的一个经典表述：“气韵生动”即是这一艺术价值观的生动概括。也就是说在中国人看来任何艺术创造的结晶都应该是一个活着的生命，是一种整体的生命气象。也正是它的这种优势使得它能够对贪图轰动效应、追求感官刺激的“标准当代艺术”具有某种修正作用。毫无疑问，基于对这些方面的发掘而转换出来的富有当代特点视觉形象，将会成为当代艺术格局中特具意义的一部分，同时也必将提示我们对于非主流文化意义的重新判断。

但是正视本土传统艺术媒介的文化身份和传统文脉不仅不能导致一种封闭的语言观，相反只有与一种更开放、多元的语言观相结合，作为传统媒材的水墨艺术才能更加彰现出新的活力。在当下，传统媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉之意义传达功能的语言形态。也正是这种内在的语言发展逻辑，要求我们的创造和研究摆脱对所谓笔墨问题的本质主义执着，将目光投射到更丰富多彩的当代视觉艺术的成果上。必须确立21世纪的现代水墨艺术是数码时代的本土性的文化诉求的观念，其不可替代的文化功能应该是连接我们对过去的记忆和对当下的认知。因此，除了传统意义上的单体作品的造型和自我表现等问题以外，现代水墨艺术面临的问题还将包括作品和作品存在的现场空间的关系、水墨的传统质感和现代生活的关系、以及水墨的视觉呈现和现代视觉经验之间的内在联系。于是，水墨和装置、行为以及新媒体艺术的内在和外在结合也就自然会提到议事日程上来，不言而喻这必将赋予水墨媒介更大的表达空间。

总之作为传统媒介的现代水墨，在当代社会中的处境是挑战与机遇并存。它的机遇存在于我们对其文化位置和性质的深刻理解之中，在于非本质主义的开放语言观。当代水墨的发展必须和当代文化问题以及当代生活方式、视觉体验结合起来。也许从根本上讲，以手工性个体创造为基本特征的水墨艺术本质上无法和当代社会的文化生产相抗衡，但是它必定能在以机械复制和不断重复为特点的当代文化工业鞭长莫及的地方找到自己的栖身之地，并完成那些贪图轰动、规模和刺激的当代图像所不能完成的文化使命。

注释

1 楚戈，《现代中国水墨画大展的缘起与理想》，《中国现代水墨画大展》（台湾省立美术馆编印，1994年）第10页。