从“美术革命”到“革命美术”的文化觉醒与文艺抉择

——论中国红色版画产生的文化背景

杨德忠

作为一个历史范畴的艺术概念，中国红色版画既是中国处于内忧外患的特殊时代艺术家寻求报国途径与革命家寻求革命工具相结合的革命产物，同时，它也是中国大历史与西方文明交汇与碰撞下的艺术产物。因此，中国红色版画除了具有非常显著的政治倾向和革命品质外，关注社会民生，强调“为社会而艺术”、“为人生而艺术”的现实主义美术精神亦构成了其重要的艺术品质。在中国红色版画产生的过程中，鲁迅的贡献自然功不可没。此外，中国当时特殊的历史背景也是红色版画产生不可忽视的因素。在此特殊的历史背景中，除了当时内忧外患的时代背景外，从“美术革命”到“革命美术”的文化觉醒与文艺抉择这一文化背景，也是促使中国红色版画产生的决定性因素。

（一）留学风潮与觉醒意识

时事改变人的心态。随着西方列强的耀武扬威以及他们反映在经济、科技和文化艺术上的种种优越性，1860年以后的晚清社会，中国知识分子在心态上开始慢慢出现了学习西方、改造自身的微妙变化。美国学者费正清认为：“关键性术语使用的变化雄辩地证实了在对西方理解过程中的这种进步。”^〔1〕例如，与西方有关的事务在19世纪60年代以前大体上称为“夷务”， 这一名词体现了中国还以“中心主义”自居的思想；在19世纪70年代和80年代称为“洋务”和“西学”，就显得颇为不褒不贬；而到了19世纪的90年代就多称为“新学”，清楚的含有赞许之意。但是在这种由蔑视到赞许的心态转变过程中，中国晚清的知识分子们也是充满了矛盾的心理。例如在对待“洋务”问题上，早期知识分子有的赞成“洋务”运动，寄希望于它能拯救危难的中国；但同时也有很多人因担心它可能会取代儒家学说而反对“洋务”运动；其中也有一些人是一方面提倡向西方学习，一方面又担心自己的行为会遭到中国传统儒家的评判，因而引经据典，强调因为时代之不同，才会有这种仿效“外夷”之必要。他们面临着如何既能拯救中国而又同时仍然保持中国方式这一问题，所以他们表现了矛盾的心理状态。例如“中学为体，西学为用”^〔2〕这种口号的提出就是晚清一些有志革新的知识分子在确定中国文化与西方的关系时所采用的折中方法，从中也可以看出这种矛盾之心理。

尽管有所顾忌，但日益严重的亡国危机还是迫使清政府的一些官僚改变了顽固的态度，开始兴办“洋务”，力图“师夷之长技以制夷”。“洋务运动”除了学习西方国家兴办了一系列的军事工业和民用工业外，还兴办实业学堂，并且将“图画手工”美术教育纳入了包括“声、光、电、化”等“实学”范畴。在清政府的《学部奏请宣誓教育宗旨折》中明确写道：“格致、图画、手工，皆当视为重要科目”，由此也催生了新式美术教育在中国的萌芽。清同治三年（公元1864年），李鸿章（1823—1901）在《致总理衙门书》中指出：“中国欲自强，则莫如学习外国利器。欲学习外国利器，则莫如觅制器之器，师其法而不必尽用其人。欲觅制器之器与制器之人，则当专设一科取士。”^〔3〕包括新式工艺人才在内的各种技术人才的培养，成为“洋务运动”成败的关键。

与此同时，清政府还开始了向外国选送留学生以学习西方文化知识的尝试。1872年8月12日，包括詹天佑在内的第一批中国留学生开始踏上了远去美国读书的航程。虽然此次派去的只是一群不谙世事的幼童，但是这也清楚的表明了清政府此时已将对西方文化知识的主动学习看成了改变大清国命运的重要途径。尽管1881年清政府的留学事务所被撤销了，留学海外的学生也被分批召回，但是政府已经同意开放的国门再也无法关闭，之后出国留学的潮流亦日渐高涨。^〔4〕特别对于中国近代思想史的研究者来说，1895年更是一个非常关键的一年。因为发生在这一年的中日“甲午战争”的失败给中国的知识分子带来的心理冲击力远远大于之前的历次战争的失利。如果之前“鸦片战争”的失败对于当时的中国人来说还可以寻求到自我解脱的借口的话，那么这一年“甲午海战”让一个堂堂的中国败给了一个区区的日本，不得不再次赔款割地，才真正让中国的知识分子感到了蒙羞。也正是从这一年开始，中国清政府以及她的士大夫精英们在空前的耻辱感和危机感中进行了彻底的反思并从战争的失败中寻求教训，从而把学习的目光投向了刚刚战胜了自己的一方——日本，拉开了全面向西方学习以寻求救国途径之帷幕。

中国第一次派遣留学生去日本的时间是在“甲午战争”失败后签署《马关条约》的第二年（1896年），据统计到1907年中国留学日本的年轻人已经达到了两万多人。^〔5〕在此十年间，留学日本的人数能够达到这个数字足以反映出当时中国人希望通过前往日本学习以寻求救国之道的热潮。清政府此时也已在内外交困中无法顾及中国的青年学子前往日本留学可能会带来的对于清政府来说具有颠覆性的政治思想的影响。“显然，指望那些远离祖国、多少获得自由的年轻学生仅仅象机器一样阅读技术书籍是办不到的。将学生放入难以控制的国度，就不可避免地会产生激进的政治意识和异端团体。很快，一批中国年轻的留学生开始从更为全面深入的领域展开了对清王朝的批判和攻击，成为重要的历史人物——如黄兴、邹容、陈天华、鲁迅、陈独秀。”^〔6〕事实也证明，正是十九世纪末、二十世纪初的留学风潮才真正全面扩展了中国人面向世界的目光，也彻底唤醒了广大中国民众的民族主义与民主主义意识，从而开创了中国人民反抗外强侵略与封建统治的革命篇章。也正是因为大量的年轻学子到日本留学，使得中国的知识分子开始使用大量从日本转口进来的诸如“美术”、“美学”这样的西方美术术语。由于这些新的美术术语在中国美术界的流行以及对传统美术术语的替换，很快又构成了对中国传统书画艺术和美学思想的颠覆性影响。

尽管我们习惯于将1840年看作是中国近代史的开端，但种种迹象表明，1840年之后的四五十年里并没有迅速出现“礼崩乐坏”的大混乱状态。直至1894年的中日战争和1895年《马关条约》的签订，在每一个关心中国命运的人的心里，才真正有了天崩地陷的感觉。正如梁启超在回忆中所言：“甲午以前，吾国之士夫，忧国难，谈国事者，几绝焉。自中东一役，我师败绩，割地偿款，创巨痛深，于是慷慨爱国之士渐起，谋保国之策者，所在多有。”^〔7〕尽管这种说法不无偏颇之处，但至少为我们透露出二个信息：维新志士所以风起云涌，是战争带来的巨大忧患。虽然以振兴国家民族为目标的“戊戌变法”最终也以失败告终，但他们忧国忧民的社会责任感却教育和影响了一代知识分子和爱国群众。此种风气既开，一泻千里，从而在之后的中国近代史上促成了一次思想解放运动的潮流。

（二）“五四”思潮与“五四”美术

鲁迅在1929开始推介的西方现代版画，之所以能够得到广大艺术青年的积极响应，并很快能够成长为一门富含战斗精神的“中国红色版画”，这不能不归因于当时特殊的时代背景以及广大青年被换起来的觉醒意识。这种觉醒意识自鸦片战争发其端，至1895年“甲午战争”中国失败后在一些士大夫精英阶层中得到进一步深化。

在对西方国家进行了全面深入地研究的基础上，严复指出：“是以今日要政，统于三端，一曰鼓民力，二曰开民智，三曰新民德。”几年之后，戊戌变法的失败更使维新派思想家认识到了开发民智、改造国民精神的重要性。他们开始从早期的兴办洋务偏重于学习西方的科技逐步转向了全面学习西方的政治、文艺、经济等等。中国的改良派们此时的改良重点已开始转向了从改良国民精神意识入手的启蒙运动。随着这种启蒙运动的深入开展，广大国民的思想意识得到了显著地改观。特别是1905年封建科举制度的废除为社会开启了新的教育途径，更是为之后的文化激进主义者开辟了新的教育机会，由此加速推进了中国启蒙运动的进程。于是，青年学生由于广泛接触新式教育中的新思想、新观念，走在了时代潮流的前列，由此形成了著名的“五四”新一代,从而引发了意义深远的“五四运动”。“‘五四运动’是一个复杂现象，它包括新思潮、文学革命、学生运动、工商界的罢市罢工，抵制日货运动，以及新知识分子所提倡的各种政治和社会改革。这一连串的活动都是由下列两个因素激发出来的：一方面是二十一条要求和山东决议案所燃起的爱国热情；另一方面是知识分子的提倡学习西洋文明，并希望能依科学和民主观点来对中国传统重新估价，以创建一个新中国。”^〔8〕因此，“五四运动”的真精神不只是单纯的爱国主义，而是基于对民权至上、民意至上和思想觉醒的一种信念。（未完，待续）

研究“五四”的很多学者很容易发现，“五四运动”与之前开展起来的“新文化运动”有着必然的联系。新文化运动以1915年陈独秀在上海创办《青年》杂志(1916年9月起改名为《新青年》)为起点和中心阵地，以“科学”和“民主”为两面旗帜，向封建主义展开了猛烈的进攻。新文化运动的倡导者们站在豪不调和的立场，主张用激进的而非改良的手段推翻传统的旧文化，希望能够通过思想文化的改造以谋求现代社会的实现。作为社会意识形态重要内容的美术，自然也在改造之列。

“五四”新美术运动的发端，最早始于康有为、梁启超变革中国传统文人画的呼声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》序中认为“中国近世之画衰败极矣”的原因，主要是由于人们崇尚写意、轻视写实造成的。他惊呼：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎?吾斯望之。”^〔9〕但是康有为的美术变法的思想与其对封建制度所进行的“戊戌变法”一样，只是一种未能摆脱儒家中庸思想影响下的改良主义思想。

直接把美术和“五四”时期的“科学”思想挂钩者，还是梁启超。梁启超1922年4月15日在北京美专的演讲稿《美术与科学》中说：“从表面看来，美术是情感的产物，科学是理性的产物。……问美术的关键在哪里？限我只准拿一句话回答，我便毫不踌躇的答道：‘观察自然’。问科学的关键在哪里，限我只准拿一句话回答，我也毫不踌躇的答道：‘观察自然’。……我希望中国将来有‘科学化的美术’。”^〔10〕很显然，梁启超在这里认为，美术和科学都来自于对自然的观察。他号召美术家要观察自然之美和自然之真，把美术的表现与科学的求真精神结合起来。梁启超的这种“科学美术”观，是“五四”新美术运动的直接理论依据，使得后来以徐悲鸿为首的强调“科学”的写实主义的绘画观大行其道。因为徐悲鸿等人主张的西方写实主义绘画技法，是严格按照透视学和色彩学的客观规律来操作的，因此正好暗合了五四思潮中强调的“科学主义”，在之后几十年来的中国绘画创作中一直处于主流地位。这种“写实主义”绘画因为能够如实地描绘客观物象，因此比起中国传统的强调“逸笔草草”、“不求形似”的写意文人画以及当时也从西方引进的“现代派”绘画来说，更接近于再现社会现实。所以当后来社会发展到要求艺术家“为人生而艺术”、“为社会而艺术”的时候，这种类似于西方古典主义的写实主义绘画也很容易被误解为就是现实主义美术。

在论及“五四”新美术运动的时候，我们不能忽略了当时作为北京大学校长的蔡元培的影响。在蔡元培1916年底被任命为北京大学校长的时候，当时的北大还是以其守旧的传统而为外人所知。蔡元培就任后由1917年开始推动的各种改革，其在“五四运动”中发挥的重要性毫不亚于陈独秀创办《新青年》。在“五四运动”期间因蔡元培辞职而代理过北大校长的蒋梦麟在回忆文章中认为：“如果你将石子丢入平静的水面，涟漪就会从此中心向远处扩展开去。……把叛逆知识分子的石子投入死水的，便是1916年成为北大校长的蔡元培先生。”^〔11〕舒衡哲干脆直接认为：“与其说蔡元培是把石子投入平静水中的人，不如说他本人就是石头。”^〔12〕由此可见蔡元培在“五四运动”中所起到的举足轻重的作用。1917年初蔡元培提出了对“五四”新文化运动影响极大的“学术公开，思想自由，文学与美术上现实派与理想派兼收并蓄”的主张。同年8月，他又在《新青年》上发表了《以美育代宗教》一文，将美育视为改造国民思想意识的重要途径。1920年，他在《北大画法研究会旨趣书》一文中，又把科学美术，提到新教育之纲的高度，认为美术“不可不以科学精神贯注之”。 蔡元培的提出的这种“以美育代宗教”和“科学美术，同为新教育之要纲”的口号，是“民主”、“科学”思想在美育上的具体化，对“五四”新美术运动的兴起和发展无疑起到了推波助澜的作用，进而从理论上为强调科学写实主张的新美术运动的发展铺平了道路。

与“五四”新文化运动一样，“五四”新美术运动的精神资源同样来自西方国家。因为“五四”新美术运动是在受到西方强势文化冲击下产生的反应，所以当西方各种艺术思潮源源不断地涌进中国的时候，当时的中国艺术家们所面对的不仅仅是要不要接受西方一个画种的问题，同时也给他们提出了一个选择西方的何种绘画风格与绘画流派的问题。从艺术的精神层面上来分析，西方的学院写实主义绘画以其再现和写实的手法更能体现艺术家对社会现实的人文关怀和人道主义精神，因此更能代表二、三十年代现实主义艺术倡导者们所要求的“为社会而艺术”；而野兽派、立体派、达达派、印象派等西方现代主义艺术流派更偏重于表现艺术家的独特个性及其内心体验，因此更加接近于“为艺术而艺术”。从西方艺术思潮的演变过程来看，虽然抽象派、野兽派、立体派、达达派、印象派以及后印象派等现代主义美术在20世纪二、三十年代已经取代了早期的学院派古典写实主义绘画而居于当时西方画坛的主流地位，但是现代主义艺术强调艺术家自我个性与独特感受的表现精神，对改造中国当时苦难深重的现实社会成效甚微。此外，西方现代主义艺术对于当时的中国普通民众来说也很难理解和接受。相比之下，学院写实主义绘画以其逼真的写实造型倒更容易被中国的普通民众所欣赏和接受。虽然包括徐悲鸿等人在内的中国第一代油画家当时从西方引进的学院写实主义油画还不是严格意义上的现实主义美术，但是相对于西方现代主义美术而言，学院写实主义绘画还是比较能够如实地再现现实中的社会民生，而这种关注社会民生、再现现实事物的写实精神正是当时的中国社会最迫切需要的。所以，结合当时中国社会的实际状况和民众的心理需求来进行考察，我们会发现西方学院写实主义美术对于推进当时的反帝反封建的民主革命也具有非常重要的现实意义。在这种特定的时代氛围中，建立在“科学”原理上的西方学院写实主义绘画对于当时提倡“科学”与“民主”的新一代艺术家来说更加能够接受，并开始慢慢地主导了二十世纪中国画坛。这种在特定的时代背景和特殊的文化语境中孕育、产生出来的“写实主义”美术及时地把求真写实的艺术活力注入到了早已脱离了现实社会的中国传统绘画当中，调动了艺术与现实社会之间的互动关系。之后又经过在中国的特殊社会环境与文化语境中多次转化，从早期的追求“科学”的“学院写实主义”到之后要求艺术“走进工厂”、“走向十字街头”的左翼美术运动中的“新写实主义”，以及四十年代解放区所倡导的“抗日的现实主义”与“革命的浪漫主义”相结合美术潮流，一直到新中国成立后提出“社会主义现实主义”美术，以“科学”与“民主”为起点的“五四”新美术运动通过从创作手法中的“写实主义”到创作方法上的“现实主义”的价值转化最终把反映人类意识的美术回归于现实社会，在中国近现代的民族革命与民主革命中发挥身先士卒的战斗作用。

（三）从“美术革命”到“革命美术”的政治性转化

纵观20世纪上半叶中国美术史的流变过程，我们可以将其分为从“美术革命”到“革命美术”这样两个阶段进行概括。其中前一阶段“美术革命”的性质属于在文艺内部通过对美术本体的革新以寻求在“西学东渐”背景下的中国民族艺术的出路，而后一阶段“革命美术”的性质则属于在民族危亡情境中利用美术作为一种革命工具的政治化结果。中国红色版画的产生时间正是在从“美术革命”到“革命美术”的政治性转化期间，同时，由于当时中国特殊的政治环境和特殊的经济条件，加之新兴版画本身具有如鲁迅所言的“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”^〔13〕等特殊性能，因此，中国红色版画自然成为“革命美术”的选择结果及其主力。

当1917年康有为等人开始认识到“中国近世之画衰败极矣”，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”，“此事亦当变法”时，当时的文化精英们大多只是从文艺本体的角度思考中国绘画的出路。面对处处彰显出优越性的西方文明，在他们看来，似乎此时中国的政治、经济、军事、文化等都需要进行普遍的改良。康有为认为：“盖中国画学之衰，至今未极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。”康有为否定元四家以来的文人画，认为现代中国画的振兴应上溯到宋画，并旁及西法，“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”。康有为改良中国画的具体方法就是针对传统的片面强调“逸笔草草，不求形似”的文人画提出了“以形神为主而不取写意”，“以着色界画为正，而以笔墨粗简者为别派”，“士气故可贵，而以院体为画正法”。^〔14〕康有为的这种改良中国画的思想还是建立在中国本土文化的基础上，试图从文人画思想产生之前的宋代绘画入手进行匡正。但是这种改良思想如同当年的“戊戌变法”一样，只是囿于儒家中庸思想桎梏中的一种折中思想。

率先打出“美术革命”旗帜的是吕澂和陈独秀。1918年1月15日，吕澂在《新青年》杂志6卷1号上以《美术革命》为题发表文章指出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。”^〔15〕吕澂使用的“美术革命”这一概念对于正在从事思想文化革命的陈独秀非常有用。作为《新青年》杂志的主编和新文化运动的领袖，陈独秀不仅迅速回复了吕澂，并且将他回复吕澂的信以同样的标题发表在同一期的《新青年》上。他在《美术革命——答吕澂》一文中没有按照吕澂的提议将问题的焦点放在西方文化的影响所产生的不良结果上，而是明确指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义的，改良中国画的最大障碍。”^〔16〕陈独秀把讨论的重点投放在中国画问题上，提出了对清初“四王”绘画及其影响的严厉批判和彻底否定：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”陈独秀并就美术革命中如何革新中国画的问题提出了明确的主张，引起美术界就是否要汲取西洋画的方法以及如何汲取的问题展开了空前大讨论，从而激起了“美术革命”浪潮。

“美术革命”是在探讨艺术本体发展问题的进程中对美术的革命，其结果是导致了中国传统艺术的分流，即分为了革新派与传统派两大阵营，其实质属于在文艺内部的一种文化整合。但是随着20世纪30年代中国政局的跌宕起伏，特别是到了1937年抗日战争全面爆发之后，与民族和国家的政治命运密切相关的文化运动进入了一个新的发展阶段，我们可以将其看作政治统摄下的文化整合运动。此时，阶级意识与民族意识逐渐居于政治思想领域中的主导地位，艺术家的个体意识遭受到不断地弱化甚至否定，“为艺术而艺术”的思想遭到普遍的批判，“为社会而艺术”的思想受到尊崇，中国的艺术家开始把目光由早期利用文化启蒙运动下的“美术革命”转向救亡图存的民族革命与民主革命中的“革命美术”。正如《时代美术社对全国青年美术家宣言》中所言：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”^〔17〕“左翼美术家联盟”在当时为另一个展览发表的宣言中也写道：“中国的艺术已经从为形式而斗争过渡到为意识而斗争。像所有其他的文化团体一样，中国的青年艺术家将他们的艺术绘画、木刻等等改造成为阶级斗争的一种武器。他们组织起来，建设无产阶级的文化。”^〔18〕革命美术就是把美术这种意识形态作为一种革命工具，使美术成为一种革命的武器，其实质是在政治化的运动中将艺术与政治进行有机整合，是艺术发展中所蕴含的各种文化成分在政治这一外力的作用下最终整合为一种被政治意识化了的艺术形象。

革命美术的一个显著特点就是要求艺术要关注现实社会，要为劳苦大众服务，要“为工农兵服务”，要为人民的革命事业服务。反映在画面上，就是在写实主义绘画风格下体现出来的现实主义美术精神。所以，现实主义美术是革命美术的主流。身为革命美术主力军的中国红色版画，无不处处彰显出关注社会民生的现实主义精神品质。正如郭沫若所言：“这种战争的艺术性或创造性，集中了人民的意志和一切的力量，特别是对于文艺艺术家们，使他们获得了一番意识界的清醒，认清了自己所从事的文艺艺术的本质和尊严，在和平时期对于文艺艺术的曲解和滥用，冒渎了文艺艺术的那些垃圾，在战争的烈火中被焚毁了。为文艺而战斗，为文艺而文艺，成了一而二，二而一的东西。”^〔19〕这既是在特定历史条件下社会对艺术功能提出的特殊要求，同时也可以看作是艺术在特定条件下发挥其特殊功能的体现。

注释：

〔1〕（美）费正清、刘广京：《剑桥中国晚清史（1800一1911）》（下卷），中国社会科学出版社，1993年版，第235页。

〔2〕一般认为“中学为体，西学为用” 这个口号是由张之洞提出来的，据笔者所知，事实上在张之洞之前先后提出此口号的就有沈寿康、吴之榛、孙家鼐等人。

〔3〕范文澜：《中国近代史》（上册），北京：人民出版社，1947年版，第78页。

〔4〕据吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京：北京大学出版社，2007年2月版，第70页注释1：“出国留学的人数1903年为1300人，1904年为2400人，1905年为8500人，1906年为13000人；而国内新式学堂的学生人数1907年为101．3万人，1908年为128．4万余人，1909年为162．6万余人。”

〔5〕参见吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第61页。

〔6〕吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第59页。

〔7〕梁启超：《爱国论》，《梁启超全集》，北京：北京出版社，1999年版，第270页。

〔8〕〔美〕周策纵：《五四运动史》，长沙：岳麓书社，1999年版，第6页。

〔9〕康有为：《万木草堂藏画目》，见朗绍君、水天中编：《20世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年版，第25页。

〔10〕梁启超：《美术与科学》，《梁启超全集》，北京：北京出版社，1999年版，第3960—3962页。

〔11〕蒋梦麟：《西潮》，New Haven，1947年，第116页。转引自〔美〕舒衡哲：《中国启蒙运动：知识分子与五四遗产》，北京：新星出版社，2007年版，第56页。 

〔12〕〔美〕舒衡哲：《中国启蒙运动：知识分子与五四遗产》，北京：新星出版社，2007年版，第57页。

〔13〕 鲁迅：《<新俄画选>小引》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第363页。

〔14〕康有为：《万木草堂藏画目》，转引自《美术论集》（第4辑），北京：人民美术出版社，1986年版，第3页。

〔15〕吕澂：《美术革命》，见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年版，第27页。

〔16〕陈独秀：《美术革命——答吕澂》，见郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海：上海书画出版社，1999年版，第30页。

〔17〕转引自李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年（1931－1981）》，沈阳：辽宁美术出版社，1982年版，第128—129页。

〔18〕转引自刘小青：《红色狂飙——左联实录》，北京：人民文学出版社2004年版，第430页。

〔19〕郭沫若：《中国战时的文学与艺术》，《新华日报》社论，1938年3月27日。