20世纪中国美术中的主题性创作研究散论

——读《红旗飘飘——20世纪主题绘画创作研究》

李公明

近日读陈履生编著《红旗飘飘——20世纪主题绘画创作研究》，获益良多，也引发了一些关于主题性创作的研究方法与叙事框架的思考。所谓“主题性创作”，严格来说只是一种约定俗成的概念。在艺术史的语境中，它的基本内涵主要有表现某种意识观念、具有某种形式的叙事性或情节性、有较为明确的创作动机和传播诉求。在西方艺术史上许多宗教画、历史画、人物故事画等都可以称作主题性绘画。对于我们而言，主题性创作是贯穿于20世纪中国美术史的一条凝结着政治与艺术、历史与现实之间错综复杂关系的发展主线，因此也必然成为美术史研究的重要视角。然而，尽管长期以来在艺术主流话语中一直极为强调主题性创作，在史论研究中也十分重视主题性创作的政治与艺术叙事关系，但是却一直缺乏对于主题性创作的系统整理与全面研究。从这个角度上说，陈履生编著的这部《红旗飘飘——20世纪主题绘画创作研究》无疑具有重要的开拓性意义。同时，它“第一次将20世纪以来的中国主题绘画创作进行了全面而系统的整理和梳理，并对其进行归类研究”。作为国家出版基金资助项目，该书比较全面地搜集了中国20世纪以来约1500位画家的主题绘画创作4000余幅，作品时间跨度自民国时期到2008年北京奥运会，包括了油画（含水粉、色粉、水彩、综合材料）、宣传画、国画、版画、素描、漆画等不同的画种。因此，该书在收集与整理图像资料方面所做的努力和成效不可低估。另外，该书除了呈现出极为丰富的图像资料以外，还有开篇的综述性研究长文和各章节的历史背景、美术创作书评和画家生平简介等文字资料，内容十分丰富。可以说，该书既是一本具有资料性和工具性质的综合类图书，同时也是一部具有一定程度上的研究性专著。因此，从20世纪中国美术史研究的角度来看，该书所作的探索努力、成果以及可能存在的不足，但值得引起学术界的关注和思考。本文试图就以下几个方面谈一点读后的想法。

主题性绘画创作的研究难点首先体现在按题材进行分类，这也是该书最突出的特征与贡献，但同时也存在较多值得进一步思考的问题。在亚里斯多德开创的“分类”学术传统中，“分类”具有知识学和思辨哲学的基础意义，这对于我们的美术史研究中的主题分类研究，所具有的指导意义也是双重的。从美术史研究研究方法和叙事框架的角度看，“分类”是对主题性绘画创作进行研究的基本路径，其重要性与必要性是由“主题性”这一研究论域所决定的。

关于主题性绘画创作分类的方法问题，虽然在该书中未有专门的论述，但是在“凡例”中已经从多方面表现出编著者的认真思考与抉择。首先是分类的依据是什么。“凡例”的表述是：“以美术创作的实际状况为据，将百年间的中国绘画按题材分类编排，共分25章”，其中最后一章是难以归类的“综合”。这些按照主题分类而立的“每一章”，“主要依据作品的数量以及在现代美术史中的意义，其中有些则是从研究出发，并非完全是按照题材在社会历史发展中的重要性来决定。同样是为了研究的需要，也是从作品数量出发，每一章内又细分为若干小节。”应该说，同一类题材的作品数量是可以作为分类依据的具体指标；而在美术史上的意义，也的确要依赖于相关研究才能决定。其次，对于那些时间跨度较大的题材，又以时间作为分隔：“大致以1949年为界限；1949年之后，又以1966年为界限。因此，在不同的章节内，会有相同的题材。”这种考虑也有其合理性，可以把主题的时代性更凸显出来。但是也会造成对同一主题的作品进行前后比较研究的困难，不利于研究同一类主题性创作的延续与转型。但是在实际分类中，该书对于某些存在时间跨度的主题也有采取重视连贯性的做法，如把“知青”题材统一放在第21章“文革”之中，这是比较合适的。还有就是如何处理同一作品的题材内容可能具有的多样性，该书的做法是“将其放置在主要表现的题材内容内。”这种做法比较合理，但是紧接着举出的实例却值得商榷：“如林岗的《群英会上的赵桂兰》，既有表现毛泽东的内容，又有表现劳动模范的内容，本书将其归入到表现毛泽东的题材之内。”虽然在画面上毛泽东的形象居于中心位置（这是必然的处理手法），我认为无论从该作品的创作主旨或是从作品的题目来说，似乎更应该放在劳动模范的主题中。

现在我们看看该书对20世纪中国美术的主题性绘画创作的基本分类：民国、旗帜、建党、星火、长征、苦难、抗日、延安、解放、开国、援朝、国际、缅怀、跃进、农村、建设、新象、军事、领袖、“文革”、开放、英模、救灾、崛起、综合，最直观的一个疑问是把“民国”与“旗帜”、“建党”等作为一个题材内容来并列，是否合适呢？正如难以想象把“中华人民共和国”作为一个题材分类一样，“民国”作为20世纪中国历史上的一个国家政权，并不合适用作题材分类。关于“民国主题的绘画”，在这一章之下只有“民国建立”和“孙中山”两节，这如何能够全面反映出关于“民国”的主题性绘画创作呢？关于“孙中山”的主题性创作，如果从题材分类的角度看，似乎更应该放在“领袖”之中。与“民国”的出现同样直观的是一些人们曾经很熟悉的题材内容及其表述概念的消失，例如配合历次政治运动的“阶级斗争”题材、“培养无产阶级革命事业的接班人”题材等，因而导致了这些题材中的一些重要作品被遗漏了，或者被安排在无法突出其本来的主题性质的部分。在这里，可以深入思考的是，如何建立既符合历史真实语境与时代记忆、同时也符合一般的题材分类概念的分类框架，前者如上述的“阶级斗争”题材，后者如常用的“历史题材”、“军事题材”等。

另外，有些同类题材分别放在不同主题之中（并不是前面所说的不同时期），其合理性值得进一步研究。例如关于表现农民生产、农村生活的题材，分别在“开国”、“跃进”、“农村”等章节中出现，这里固然遇到农村社会结构的改造、政治运动对农村发展的影响等时代因素与农村本身的生产、生活之间既有联系又有区分的难题，而且也看得出编者为合理区分而作出的努力，但同样是“丰收”却被割裂开来，毕竟不是很合适。

还有就是，有些题材内容的归纳、提炼与表述也值得斟酌。例如“旗帜”，在其下的小节分别是“新文化运动与五四运动”、“鲁迅”，以“旗帜”作为题材内容的归纳性表述是否恰当呢？在这里，读者也不难看到编著者在如何归纳提炼概念方面所做的努力，比如“新象”，以及在其之下的“风尚”、“风貌”、“风情”，这对于主题归纳的探索是有意义的。但是，如果再具体看看各主题之下所收的作品，则又存在不少值得商榷的具体问题。

与“主题绘画创作”直接相关的是作品的“绘画”种类问题，对此，“凡例”中也有明确的说明：“原则上以纯绘画为主，而对于数量较大的连环画、漫画等大众美术作品，则没有收入。”对此我认为值得商榷，因为连环画、漫画本身是一部绘画史的组成部分，尤其在中国革命美术中，其主题性创作的动机和影响都非常巨大。另外，该书收录了“部分在20世纪中后期产生重要影响的宣传画作品”，这是很有必要的。然而在说明中所表述的理由是“宣传画一直是全国美展中的一个重要画种”，以及许多著名画家也积极投入到宣传画的创作之中，其实更应该从“宣传画”所具有的鲜明而突出的主题及其所产生的广泛社会影响来说明其重要性。而且，在比较熟悉那个时代宣传画的读者看来，恐怕也会因为还有不少曾产生过广泛影响的宣传画作品未被选入而感到遗憾。

必须指出的是，主题的分类框架看起来并不复杂，实际上要建立一个既符合艺术创作实际、同时也符合现实生活中所具有的意义以及符合人们的历史记忆的合理分类框架是很困难的；不管可能还存在什么问题，该书在这方面做出的探索本身就是很有意义的，也是很有成效的。

当我们高度肯定该书在收集与整理20世纪中国美术的主题创作图像资料方面的努力和成效的时候，一个重要意义更应该是不可低估的，那就是大大地扩充了人们对于20世纪中国主流美术面貌的认识，许多在过去的美术史叙述中无法呈现的画家与作品被人们重新认识。由于这大约1500位画家的4000余幅主题绘画创作作品的整理与呈现，许多已经逐渐被人们遗忘的画家和作品重新进入人们的视野，为重新撰写一部视角多元、面貌丰富、更能“打捞”美术史上失踪者的现代美术史提供了有益的参照。书中这样的例子很多，比如我近期比较关注的广东版画家罗映球，该书收入他的作品达13幅之多。又例如近日在广东美术馆展出的新金陵画家尚连璧的作品，书中收入了他的主题性版画创作，有助人们认识这位傅抱石先生的入室弟子在主题性创作方面的成绩。遗憾的是书中第614页收入他的那幅《黄金铺地》应该题为《丰收场上》，创作于1975年。当然，在面对数量如此多的作品进行“打捞”、整理的过程中，由于时代变迁和资料来源等各种因素，特别容易产生差错。尚连璧先生创作于1962年的这件《黄金铺地》也是因为我刚参观完他的画展、手头上刚好有他近年出版的画册才发现的，可以想见该书在收集和整理图像资料遇到的各种困难。

该书“为了方便读者和研究者了解相关创作的过程，部分作品附加了创作草图”，对于主题性绘画创作而言，这是非常重要的研究环节，也是该书值得重视的一个亮点。在高扬政治意识形态的时代氛围中，主题性艺术创作的构思往往具有决定性的意义，成功面世的主题性创作作品往往都是经过了草图上的反复构思和表现手法的反复探索。因此，这些创作草图更能揭示出艺术家在创作过程中的心路历程，更真实地还原出时代对于艺术创作的影响印记。但是长期以来无论是研究界还是美术馆对于草图的收集和利用显然重视不够，许多对于重点作品的个案研究往往缺失了创作过程中的细节研究，这是20世纪美术史研究必须补缺的课题。例如该书所收莫朴《南昌起义》的三幅创作草图（第83页）和苏维埃万岁》（第91页），以及潘世勋的《农奴女儿上大学》（第810页），都是研究其主题创作的重要参考资料。可惜的是，书中这样的草图太少了（印象中只收录有莫朴和潘世勋的草图）。

最后是关于全书的总体叙事框架问题。从“红旗飘飘”这个书名上已经明确显示该书所遵循的叙事框架是革命美术、红色经典的路径，从全书所收的主题性创作作品的面貌来看也是如此。但是在“凡例”开篇即言“本书立足于对辛亥革命以来百年间中国美术创作的研究，以美术创作的实际状况为据，将百年间的中国绘画按题材分类编排”，明确是以整个20世纪中国美术创作为内容范围。在这样的叙事框架之下，20世纪中国美术的一些重要画家和作品完全未被收入，如王悦之、庞薰琹这样重要画家，如前者的《弃民图》和后者的《地之子》这样重要的主题性作品，这是很遗憾的。

对于一部规模如此巨大、在性质上兼有研究性与资料性的大型图册来说，其编撰体例可能存在的值得商榷的问题以及某些具体的错漏是并不奇怪的，重要的是该书在中国20世纪主题性绘画的研究课题中迈开了重要的步伐，为今后的研究提供了至为重要的路径思考和资料参照体系，这是它不容低估的学术意义。