早期文人写意三题

——兼谈苏轼的绘画美学思想

郎绍君

“写意”一词，历来没有严格的释义，说“写意画”，是指相对于工笔画的绘画体裁；说中国艺术的特点为“写意”，是指一种美学特征。所谓文人写意，是相文人画家用特定的形式抒发情感和意兴。依照中国古代哲学的观念，客观自然也是有“意”的，即所谓“天地自然之意”，因此，“写意”作为绘画美学概念，也包涵着反映和表现客观对象的生意、特征的内容。在各家画论中，对写意和“意”字各有自己的理解，还广泛应用着“笔意”“意笔”“情意”一类与写意有关的概念，因此，对“写意”作出一个准确的解释，是很困难的。

在美学上，有所谓再现与表现、尚实与尚意（或写实与写意）、现实主义与浪漫主义的对应范畴，以区别注重客观描绘和注重主观抒发两种不同的艺术倾向。文人写意，显然是属于或接近于后一倾向的。但艺术创作中的尚实与尚意并无黑白分明的界限，单纯再现或单纯表现的绘画是不存在的。文人写意画和其他种类体裁的古典艺术一样，是以主、客体的和谐为基本特征的，不过，这种和谐是偏重于表现、突出主体（艺术家）的和谐而已。

文人写意应从何时算起？是不是凡文人士大夫的作品都能称之为写意？我以为“文人画”，作为一种绘画思潮看，是中唐以后逐渐发生发展的，到元代大盛，宋代是一个过渡期。所谓早期，应是中唐至两宋时期。其次，文人画和文人写意画的范畴也有别：前者是整体，后者是局部。即文人写意画包括在文人画之中。如果说文人画是偏于写意即表现的话，那么文人写意画就是表现之中的表现，写意之中的写意。

文人画和文人写意画的艺术特征，产生的根源，它们和其他姊妹艺术（如诗歌与书法）的关系，其发展过程，在中国美术史上的地位等等，是一个复杂而众说纷纭的问题。本文只就早期文人写意及其代表人物苏轼这个范围，择出三点，作一粗略分析。

意从肺腑出

我憎孟郊诗，复作孟郊语；

饥肠自鸣唤，空壁转饥鼠。

诗从肺腑出，出辄愁肺腑；

有如黄河鱼，出膏以自煮。

——《读孟郊诗》《东坡集》卷九

“诗从肺腑出”，这是苏轼讲孟郊，也是讲自己。孟郊是以苦吟著名的唐代诗人，穷愁一生，五十余岁才出任溧阳尉。韩愈为他送行，写下了有名的《送孟东野序》。发愤出诗，穷而后工，就是文章的主旨：

“……大凡物不得其平则鸣，草木之无声，风挠之鸣水之无声，风荡之鸣；……人之于言也亦然，有不得已而后言者，其歌也有思，其哭也有怀。”

——《昌黎先生集》卷十九

可以看出，苏轼接受了韩愈的思想，主张有为而作，有感而发。

文人士大夫为什么常常会“不得已而后言”呢？对此，苏轼的老师欧阳修有个分析：

“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。”

——《欧阳文忠公文集》卷四十二

怀才不遇，仕途不利，于是转向山林，借比兴以抒怀和怨刺。“恶衣恶食诗愈好，恰似霜松啭春鸟”（《次韵徐仲车》，《东坡后集》卷二），寒霜未尽，无处着落的鸟儿才悲哀的鸣叫；西方人也说“愤怒出诗人”，都是此理。绘画亦然。那些仕途坎坷的文人画家，起初都不是以画求生，但他们官运不通，或看到官场可畏而心灰意冷，于是也多“自放于山巅水涯”，或花草林木之中而寄其“忧思感愤”的；所不同于诗人的，不过是渲泄于画卷罢了。

苏轼正是这样。他既以诗词寄思，也以绘画抒情。

空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。

森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。

平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂，……

——《郭祥正家醉画竹石壁上……》

《东坡集》卷十四

倾吐肺腑之情即使“遭骂”也不能止。苏轼的学生和朋友，诗人晁补之也是这样，曾有过“拙于生事，举家食粥”的日子；东坡以“知君忍饥空诵诗，口颊澜翻如布谷”的诗句，描写他感而赋诗的情景（《戏用晁补之韵》，《东坡集》卷十六）。在《录渊明诗》中，苏轼描述过自己的心理：“……予尝有云，言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之……。”（《东坡题跋》卷二）

这不单出于性格原因。“森然欲作不可回”，这是创作时常见的现象，尤其在浪漫主义艺术家之中，更带有普遍性。在这种情况下，状物已经是次要的事了，而倾吐心声，表现心境，才是第一位的。

苏轼的绘画作品没有留下可靠的真迹。但有同时代人的可靠题跋：

折冲儒墨阵堂堂，书入颜扬鸿雁行；

胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。

——《题子瞻枯木》

风枝雨叶瘦土竹，龙蹲虎踞苍藓石；

东坡老人翰林公，醉时呋出胸中墨。

——《题东坡竹石》

此为黄山谷的题诗，不必解释即可明白苏轼那枯木竹石的画意。米芾《画史》说得更具体：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”我们还可以看看他的《木石图卷》（传）：画面仅有一枯木、一怪石，意境荒空。那块石头以旋转的笔锋皴出，真有无端郁结之感。枯木虬屈着，好象挣扎扭动的身躯。此图可与黄、米题跋相印证。

“苏公一生凡九迁”。受贬、坐牢、流放，在北宋中期几起几落的政治斗争中被抛来抛去，饱尝了人生和仕途的滋味。“不自觉皇皇欲何之”的惊恐、孤独和悲凉，“欲吐狂言喙三尺”的愤懑和不平，交积于心，那无端怪奇的画，正是囿于中而形于外的结果。

士大夫文人在封建社会的出路，是“学而优则仕”。但他们十年寒窗，忠心事君，却时时受到冷落或打击。对此，他们是满腹哀怨和牢骚的。“十年身不到宫廷，欲伴骚人赋落英”——苏轼这两句诗，生动地表达了士大夫知识分子的这种心情，而这，正是他们对宦途飘蓬、人生起落的必然反应。苏轼之后的许多文人画家，从元初遗民到清初遗民，乃至扬州画派中一些人，都是受着这种必然性的支配，抒情写意，寄托不平，从而创作了许多动人之作的。

有感而发，这是好传统。画家有感而发，作品的感情才真挚，才可能动人。那些只为封建道德教条作图解的作品，虚假做作，缺少感情价值——因而也就很少有审美价值。从这个意义上说，文人写意画对于“成教化”的劝戒之作，是个历史的进步。

有感而发的士大夫知识分子，大多因为落魄，远离了宫廷或上层贵族，相对接近了下层甚至劳动人民，因此他们的感情也发生了一些变化。苏轼几经贬谪之后，就写出了这样的观画诗：

我是朱陈旧使君，劝耕曾入杏花村；

而今风物哪堪画，县吏催钱夜打门。

——《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图》

《东坡集》卷十一

郑板桥画竹石，自题说“只慰天下劳人”，亦此。尽管士大夫毕竟是地主阶级中人，他们对劳动者的同情是有限的，但这有限的同情也值得重视，因为它反过来会影响绘画创作，成为某种积极因素。

当然，士大夫的有感，主要是哀唱自己的命运，因为他们大多是远离人民群众，回避社会矛盾的。由于他们在精神上的空虚，也造成了写意画的一种“竞尚高简，变成空虚”的倾向（当然，“高简”未必就“空虚”，如朱耷之作）。问题在于，凡基于现实人生有感而发，包括那些低沉、消极、悲观或怪诞的作品，也必定曲折地反映着那个时代某一方面的社会人生，所不同的，是这些文人写意之作侧重反映社会心理，而不象写实之作那么清晰地反映社会形貌。有的论者指责文人写意画只画山水花草而不画人，是“无人之境”，实在并不确切。花草也是“人”，所谓写意之“意”，不正是人的“意”即情感、心理乃至社会思想吗？

必须剖析的，应是有感而发的对立面：无病呻吟。元代以后，文人写意画的形式一方面发展，一方面程序化、规范化，许多无感可发的人附庸风雅，徒袭其外形式，辗转摹拟，出现了大量缺乏真诚、无真切感受的末流写意作品。这是历史事实，但不应把两种不同的倾向混为一谈，笼而统之加以反对。

最后，有感而发的文人写意，因其是抒发个人情怀，大都显示出鲜明的个性特征。这对中国绘画的发展产生了巨大影响。宗教、教化或一般地描绘自然景色的绘画，由于偏重描绘对象特征或表现一种时代性的社会观念，因此艺术家的个性因素就往往被掩盖、被吞没。正是文人写意，使主观个性得以解放，使作品思想、情感的独特性得以显示。内容的独特性总要渗入、转化为形式，于是带来绘画形式的革新和突破。文人画由于深刻受到书法的影响，因之艺术作品的情感、心理内容突出地积淀为笔墨意味，鲜明的个性内容转化为鲜明的笔墨形式与风格：如苏轼的“胸中盘郁”转化为郁结的笔意和荒凉境界，倪云林的“逸气”转化为他的孤清超拔的“逸笔”，徐渭的一腔怨愤转化为“舞秃笔如丈八蛇矛”的大写意，八大的家国之痛转化为奇特、倔强的形象与情致……。这种转化是复杂的审美心理物质化的过程，是多种因素的凝聚和升华，其意义之一就是促进形式风格的个性化、细致化。文人画丰富、微妙的格调、韵味，正是丰富的、富于个性的文人心理变为审美价值的结果。当然，那些不能赋予形式以新的心理内涵的摹拟之作，无病呻吟之作，是无法革新那形式，创造新的审美价值的，这，早已被艺术史千百次地证实，无须多言了。

情来，兴来，神来

苏轼曾这样论述过他自己的创作：

吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。

——《东坡题跋》卷一

如万斛泉源而涌的写作，自己“不可知”；滔滔汩汩的行文戛然而止，不自觉，这是真的吗？

从兴会灵感的角度说，是真实的。孕育成熟的构思伴着激情爆发，自己处于不可遏止、难以言状的艺术思维境界中，艺术家们创作，是经常如此的。忽然而来，倏然而去，这是艺术灵感的特征，如王船山所说：“才着手便煞，一放手又飘忽去”（《船山遗书》）。苏轼是个富于浪漫主义气质的诗人，对此深有体会：

作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

——《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》

《东坡集》卷三

“清景”，即灵感到来时头脑中闪现的表象，它是随着情感来去的。作诗如此，作画亦然。苏轼曾生动记述孙知微在兴会到来时作画的情景：

始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。

——《书蒲永升画后》

孙知微画水所以出色，是与他充满激情、在兴会来临的状态中作画分不开的。而兴会的偶然而至，又与“营度经岁”紧密相连。电光石火般的灵感和日积月累的惨淡经营，是一个事情的两个方面。

苏轼还有一段文同画竹的精彩论述：

画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

——《文与可画贫筌谷偃竹记》

“胸中成竹”呼唤到眼前，需要兴会。“执笔熟视”之后，象“清景”一样的秀竹萧萧然出现——这也是幻觉，是浮现于脑际的带着激情的表象，然而也转瞬即逝。苏轼是从直观和经验的角度，肯定艺术思维中这种状态的。

他有一首论文同画竹的诗，也谈到这一问题：

与可画竹时，见竹不见人；

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

——《书晁补之所藏文与可画竹三首》

《东坡集》卷十六

“见竹不见人”，就是情感唤出记忆表象那种情形。“嗒然遗其身”是一种入情状态，——“嗒然”原为“嗒焉”，语出《庄子》，古人解为“妙悟自然，离形去智，嗒焉堕体，身心俱遗，物我双忘”（成玄英疏），这是说悟道，大概只有那些宗教式的迷狂们才能进入这种心造的幻境中去。但苏轼借来形容创作想象状态，有几分道理。画竹者把自己想象成竹，把竹想象成自己，短时间内完全被感情所支配，这种入情境界，对于艺术再现也不可缺少，何况艺术表现。“其身与竹化，无穷出清新”——没有激情、想象，就创造不出清新的意境和清新的形象，这是对的。但只凭激情和想象，能无穷地创造出清新艺术吗？苏轼以诗论画，用夸张笔法，不能以逻辑论文的标准去苛求于他，但他的倾向还是明确的：对于艺术创作而言，情感和想象似乎是比其他更为重要的因素。

情感和想象凝聚而成的兴会，追到底还是来自客观现实，来自艺术对象的启示。当然，只有客观根源而无主观条件（包括才能、气质）也不能奏效。古人说情动言形；又说人心之动，物使然也，就包含着这个主、客观统一，其源在“物”的道理。苏轼在许多题画论述中，多次指出过观察生活的重要性，包括文同画竹。苏轼再三提及的赏营谷，在洋州（今陕西洋县），多修竹，作为洋州太守的文同曾多年深入观察过那翠竹的“檀栾飘发之姿”。

汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙？

料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。

——《文与可画篑筌谷偃竹记》

文同胸中的“渭滨千亩”竹，应是他画竹时灵感发生的客观根源之一。

但生活观察究竟怎样和情感、兴会发生关系，苏轼缺少论述，也不是很清楚的。在一个画跋中，苏轼论述了生活记忆与“天机”的关系。他说李伯时《山庄图》把道路行人、泉石草木都画的一一可辨，并不是画家“强记不忘”，而是“其神与万物交”，“天机之所合，不强而自记”的结果。同文中还说李公麟画佛像“皆以意造而与佛合，佛菩萨言之，居士画之，若出一人”（《东坡题跋》卷五）。艺术创作仅凭形象记忆、生活知识还不够，还需要主观素质、技巧，以及“意造”即想象、幻想的能力。在这点上，苏轼是对的，他比我们的某些只讲客观因素的论者更懂艺术规律。但苏轼不明白，李公麟笔下的菩萨，仍不过是经过幻想加工过的现实人物而已。最终归之于“意造”，归之于菩萨的授意，就归于主观源泉和不可知了，这表现了苏轼认识上的局限性和矛盾性。

情感、想象和兴会灵感是创造成功作品的重要条件，但不是唯一条件，这，苏轼是清楚的。他说过，有“道”还要有“艺”，有道（懂规律）而无艺，“则物虽形于心而不形于手”（同上引）。文同把捕捉艺术幻觉的道理和方法教给他，他还是做不到，为什么呢？

……夫心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。

——《文与可画赁普谷偃竹记》

没有文同那深厚的功力和熟练技巧，虽有情，有兴，懂理法，也无济于事。功夫是学来的，不是“天机”所能变幻出的。在这个问题上，苏轼又否定了天才论，把兴会灵感的主观作用和学习修养的客观锻炼统一起来了。

这一点，苏轼大约很受他父亲苏洵的影响。苏洵认为，兴会和学问修养两者是不可偏废的。他把学问修养比作水，把兴会比做风；“是水也，而风实起之”，“是风也，而水实形之”，两方面“无意乎相求，不期而相遭”，才能产生“至文”（见苏洵《仲兄字文甫说》），这就是文论中的所谓“天人凑泊”。

宋以后的文人写意，都非常重视兴会灵感，涵养情绪，即兴挥毫。因此苏轼关于兴会的言论，颇有典型意义。不少人反复借其论而发挥。“当兴致未来，腕不能运”（明·顾凝远《画引》），“心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。……当夫运思落笔时，觉心手欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生”（清·沈宗骞《芥舟学画编》）……诸如此类。

明李日华有个分析，认为苏轼以前的画家如王维、李成“皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人”，但到苏轼、米芾辈“以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之而无不妙；然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，瞰肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已”（《恬致堂集》，见《书画谱》）。王维、李成与苏轼、米芾，画史一般都认为是典型的士大夫画家，但彼此又不同。李日华认为，王、李作画求工，苦心经营；苏、米率意挥扫，凭天机与才华。他称赞苏、米“吐秽悉成金色”，但又认为他们“终非画手”。李日华道出了一个相当重要的区别：以经营为主和以兴会为主的两类文人画家的不同。两类画家都是典型的士人，都富有才学修养，但在艺术思维的迟速及表达方式上大有差异。王、李的画属“士人画”，但难以说是写意画。——尽管他们的创作也重视抒情，甚至也有兴会之笔。如王维画雪中芭蕉，神韵派大师王士祯就说他这是“只取兴会神到”（《池北偶谈》）。但总的看来，王、李还是精心结构，苏、米则多即兴挥扫。前者理多于情，后者情盛于理；前者个性隐，后者个性显；前者再现性强，后者表现性强……如此等等。后代的文人画家，亦大略可分此两类型：一类“于位置点染渲皴尽力为之”，一类则恣情汪洋，兴到笔随，“率意为之”。两类文人艺术都拥有自己的观众群，各执一美，使古代美术史画廊相映生辉。

“情来，兴来，神来”——这是唐代理论家殷墦形容诗人兴会的话（《河岳英灵集序》），借以概括苏、米式文人写意画的创作特征，再恰当不过了。激情、灵感、神来之笔，确乎是紧紧连系在一起的。中国古代绘画中的浪漫主义特征，唐以前突出表现为神话和宗教式的幻想性，宋以后突出表现为缘物抒情：基于现实之物、之事孕而为激情、想象。在表现方式上，唐以前以精心描绘理想境界为主，宋以后则以率意挥扫激动情绪为主。苏轼和米芾等，正是文人写意浪漫主义潮流的先躯。

淡泊情怀、淡泊美

怀才不遇，愤而书墙涴壁的写诗作画，毕竟是一部分士大夫文人在一定情况下的表现。即便苏轼，也不总是“森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”的。他们有忧愤的时候，也有悠然自得的时候；有“不平则鸣”的一面，也有逆来顺受、超然世外的一面。而且多数人，在多数情况下，是以后一姿态和方式自消不平，自我慰藉的。在前一种境遇中，他们的艺术是激情的，是“折冲儒墨阵堂堂”的；在后一种状态下，他们的艺术是淡泊萧条，潇洒风流的。

“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”

——（欧阳修：《鉴画》）

欧阳修是北宋古文运动的主将，以平易流畅开一代文风，论诗则提倡“以深远闲淡为意”（《六一诗话》）。他在绘画上喜欢闲和趣远的淡泊风格，是和他对于诗、文的审美要求一致的。然而“萧条淡泊”的审美要求，植根于一种恬淡的、把对于世情的关心隐藏起来的心理。欧阳修把自己称为“六一居士”，是因为家藏一万卷书，一千卷金石遗文，一张琴，一局棋，一壶酒，加上自己这个老翁，恰好是“六”个“一”。苏轼说今居士自谓六，是其身均与五物为一也，不知其有物邪、物有之也。居士与物均为不能有，其孰能置得丧于其间？”（《书六一居士传后》）苏轼对他的尊师是了解的。“六一居士”之名，不只表示文人的风雅，也表明欧阳修受了庄子齐物论思想的影响。万事一场空，入生得丧都一样，庄子的这种悲观主义，加上禅的虚无超世，就是欧阳修欣赏“萧条淡泊”之美的心理基础之一。当然这只是一方面。欣赏这种美，或者还出于对黑暗、腐败、纸醉金迷的贵族生活的厌腻。对他（们）来说，那如水的月光、清溪的远处、林间的风啸乃至一局棋、一壶酒、一张琴，都是寻求安宁之所的心的圣地。欧阳修《秋声赋》中那如波涛奔腾澎湃，出视却“明河在天，四无人声”的秋夜的萧森境界，正透露着未曾吐于言外的对于人生的某种喟叹。心理现象是复杂的，清夜无尘的宁静，或野水荒湾的萧条，都能唤起某种审美感受；大自然本身已是“人化”了，何况向自然中寻求解脱、情感丰富的士大夫知识分子。因此，欧阳修的钟情于淡泊诗画，不单是他个人的审美爱好，尤其反映着一种时代心理一一一大批封建士大夫的社会心理。

各种绘画都可以表现淡泊情怀。但文人画家（及其欣赏者），首先在水墨画、在格调冲淡的水晕墨章中，发现了最满意的寄托形式。尽管考证家们否定了王维是水墨淡渲始祖之说，.但王维的淡于世情、耽于林泉的安炉闲适心境，恰与含蓄空清的水墨画合拍——“始祖”说虽未必符历史真实，却符合人们的心理真实：他那“人闲桂花落，夜静春山空”的素朴而情深的诗句，不就是淡淡渲染的水墨画？

苏轼仕途受挫之后，虽然时时金刚怒目的抒愤，但更多的转向了从安静中寻求心灵的自我解脱。其审美趣味和理想的变化也是自然而然的。

芒鞋不踏利名场，一叶轻舟寄渺茫；

林下对床听夜雨，静无灯火照凄凉。

——《雨夜宿净行院》

《东坡续集》卷二

这是他的心情：厌于名利，企望超脱，但这是不得已的。天涯流落，凄清难忍，他感到悲哀、空漠。

醉中眼缬自斓斑，夭雨曼陀照玉盘；

一朵淡黄微拂掠，靼红魏紫不须看。

——《题净土院淡黄牡丹》

《东坡续集》卷二

这是他的审美选择：淡黄胜于“鞋红魏紫”。品其禅语连珠的诗句，那淡泊超世之情，跃然纸上。

这样的心理和审美倾向，因而喜爱和推崇水墨画，特别是那些有着山林之思、归田之意的水墨作品，就是很可以理解的了。

缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间；

尔来一变风流尽，谁见将军着色山。

——《王晋卿所藏着色山二首》之一

《东坡集》卷十七

虚无缥渺、恍如仙境的李成（营丘）水墨画一出，李思训的青绿山水就没人看了。这一褒一贬，真实流露了苏轼的审美志趣。李成的水墨，寄托怎样的情怀呢？画史记载：李成为唐宗室后裔，“博通经史”，却“志尚冲寂，高谢荣进”，是一位“隐逸”之士。其山水“气象萧疏，烟林清旷”（《图画见闻志》），显然比李思训超脱得多了。苏轼和后来的许多文人士大夫亲李成而疏李思训，不是偶然的。

苏轼同时代的画家中，以文同最受他的称赞，而苏轼所衷心喜爱的，是文氏深有寓寄的墨竹。晚唐五代以来，不断有人以墨作竹，如肖悦、李颇、徐熙、崔白兄弟等。但文湖州一出，“黄钟一振，瓦釜失声矣”。文同是“以淡墨挥扫”（李衍《竹谱详录》），“深墨为面淡墨为背”（米芾《画史》），这种画法和淡雅格调，表现他那“素节凛凛欺霜秋”的情怀，表现修竹的潇洒挺秀之美，其受文人士大夫的欢迎，不言而喻。

水墨用以画花鸟，晚于山水。开封画家尹白，能作墨花，当时堪为出新。苏轼求墨牡丹一幅，并赋诗以记其事：

造物本无物，忽然非所难；

花心超墨晕，春色散毫端。

缥渺形才具，扶疏态自完；

莲风尽倾倒，杏雨半披残；

独有狂居士，求为黑牡丹；

兼书平子赋，归向雪堂看。

——《墨花并叙》《东坡集》卷十五

不被一般富贵者所欣赏的墨花，在苏轼眼里，是飘忽多姿，散发着春的芳香，令人神往的。再题上寓意于幽花香草、使人回肠荡气的屈子诗赋，就愈能使欣赏不已的东坡居士倾倒。

李公麟也是苏轼所欣赏的。对于世间的纷争，公麟比苏轼冷淡得多。他那白描画法，似乎不能全从技法的意义上理解。《宣和画谱》说他“仕宦居京师十年，不游权贵门”，而经常携酒出城，“访名园荫林，坐石临水，修然终日”。那被称为“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸”的白描，也曲折地联系着他的人生态度。他画过一幅枯木图，苏轼曾加以描述和赞美：

天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月；

梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发……。

——《次韵吴传正枯木歌》

《东坡后集》卷三

枯松，瘦竹，残月。这意境，不也是一种心情的写照么？除了它那高爽清朗的美，似乎也含有一点士大夫孤高自赏而又略带悲凉的情绪。当然，这也包含着东坡这个欣赏者的审美心理。此诗的最后，苏轼写道：

东南山水相招呼，万象入我摩尼珠；

尽将书画散朋友，独与长铗归来乎?

这种犹如佛子看破红尘，想置身于空无的心情，固然是东坡的借题发挥，但总是和画面意境有某些心理上的联系。

上述分析表明：水墨画（尤其是写意水墨画）和士大夫文人的淡泊情怀确实有不解之缘。而士大夫文人的淡泊情怀，又与他们的仕途不遇密切相关。

从意识形态根源看，士大夫文人的淡泊情怀，与儒、释、道思想都有深刻的联系。“儒”是入仕的，但其“穷则独善其身”的主张，未尝不是一种暂时性的淡泊思想。“禅”把一切都归于内心的省悟，归于心境，可以说是淡泊思想的另一种形式；作为道家思想始祖的老、庄，他们本身就是“隐君子”，在野士人。他们的柔退、“无为”与“法自然”主张，是更为超脱的淡泊意识。中国士大夫大多是集儒释道为一身的，出仕为儒，兼以通禅、道为高雅；失仕为道或禅，时时不忘儒以示忠君。各种淡泊思想总是求得精神解脱的灵丹妙药。士大夫知识分子的淡泊观念大多染着消极避世的色彩，但如果只归为消极，动辄“没落”“腐朽”相论，亦失之偏颇、武断。陶渊明是淡泊的，但能说他只是消极吗？王维是淡泊的，他创造了千古不朽的艺术美。许多正直的士大夫知识分子由于厌恶官场倾轧而向往于高山流水的洁静，或者愿意在淡泊心境中思味宇宙人生，或者因民族兴亡而避于山野，以寄荒凉淡泊的哀怨，……诸如此类，都未必消极，未必无进步意义。历史上那些杰出的知识分子，哪个也难免有种种淡泊情怀。因此，文人画家喜欢“扫去粉黛”，喜欢水墨淡泊之境，尽管时时笼罩着超世、悲凉之雾，却不能简单地否定他们和他们的艺术，而必须进行慎重、具体的分析。

水墨能成为文人写意最满意的形式，还有水墨形式自身的条件——它的特性，它的美学性格，最易于把淡泊精神吸入，彼此渗透。

水墨形式的特性，一是素，“洗尽铅华，卓尔名贵”（黄钺《廾四画品》）；二是空灵，

易“得之于象外”；三是沉静，可得“不彰声而声全”之妙（《庄子·齐物论》郭象注）。

素、空、静，是时空状态，也是精神状态。道与禅都主静，主省悟，——无为、空清，乃至儒家“一箪食、一瓢饮”随遇而安的精神境界，都是大同小异，要人从纷乱的世事退入自思、无思的空幻自适的心的王国。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《老子·廾一章》）“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默。”（《庄子·在宥》）——你看，老庄之“道”，都带有恍惚、空灵、幽溟的特色，只可意会而难以言传，只可神领而难以描绘。文人画家是深深受此影响的。他们希望绘画能表现“道”，“肇自然之性，成造化之功”（传·王维《山水诀》），能够“微茫惨淡”（李日华《紫桃轩又缀》），能够“悟入恍惚”（王履《画楷叙》），总之能够达到一种空灵、含蓄、素泊却内含无穷意的境界。苏轼以禅论诗，求空，求静，求淡，说“静故了群动，空故纳万境”，这也适用于论水墨境界；寓动于静，寓充实于空灵，寓无限景象于恍惚迷蒙。换言之，文人画家找到了表现“微茫惨淡”之境的最恰当的审美形式：水墨画。

空灵淡泊的水墨，其有限中的无限是什么呢？首先是淡泊的精神。宗白华先生说“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件”（《美学散步》，第22页）。水墨画法也可以高度精确地描绘对象（如西方素描那样），但愈是强调准确的再现，画面就愈是有限，愈失去空灵微茫。固然，也不是愈简愈好。关键在于艺术家能否寄情意于中，能否把淡泊精神转化、寓寄于空清含蓄的水墨形式。水墨空灵境界中那跃动的生命感，首先是艺术家的生命活力所赋予的。

当然，淡泊的艺术美还有它的客观物质基础。独特而又充实的淡泊空灵之作，如倪云林的山水，金冬心的梅花，都离不开被反映的现实对象。就对象的现实性而言，如梅：有繁茂热烈，也有孤清疏落。如景色：有长河落日，孤烟大漠，亦有小桥流水，冷月荒丘。就是说，现实对象本身也存在着淡泊特征和属性，艺术表现某种淡泊精神，大都是借淡泊存在以寓寄，把现实的淡泊升华为艺术的淡泊。“结庐在人境，而无车马喧”表现了陶彭泽避世的淡泊情怀，但山村的草屋毕竟是清幽淡泊的物质存在。抒情诗尚如此，何况离不开造型形象的绘画？因此，文人写意或其他绘画形式中的淡泊美，不独是一种淡泊心灵或淡泊对象，而是淡泊精神与淡泊对象的化合，——淡泊精神的物质化，淡泊对象的精神化。然而这种化合在一定的意义上又是可分的，如现代人欣赏文同的墨竹，未必有“素节凛凛”之感，欣赏王元章的墨梅，也未必有“羌笛吹它不下来”之想，这原因，除去欣赏者的主观条件不同，大约是现代人更多地观照那淡泊存在的一面，而不大理解作者寄托的淡泊精神，或者以自己新的情感经验去补充、取代了那淡泊精神之故。

全面而论，文人写意和水墨画的不解之缘，还有其他基因，如传统美学对于素泊淡雅之美的提倡，书法艺术对于绘画的深刻影响，等等。另外，水墨形式所能表现的主客观范围和意境，也并不止于淡泊与空灵。范宽的壮美，王蒙的浩繁，吴小仙的豪放，龚半千的浑厚，吴昌硕的凝重……，并不都以空灵淡泊为主要特色，甚至不是文人写意所能完全包括的。这些不在本题讨论范围之内，从略。

最后，应特别提出的是，以水墨为主要手段的文人写意，在历史的发展中形成了积淀着民族心理、民族性格的完美的艺术形式。水墨画在某种程度上已成为民族绘画的象征，成为绘画民族风格不可缺少的一部分。当然，说它“完美”，是从其整体，就其形式能充分表现其内容、其形式技巧等等高度成熟而言。至于表现现代生活、现代人心理，它已经不够用了，不完全适应了，因此，它的“完美”是历史性的完美，正如说希腊雕刻完美（马克思说“不可企及”），并不等于说它的雕刻形式也能完美表现后代生活和社会心理一样。但，对于发展新的、社会主义时代的民族艺术，它是不可缺少的借鉴和起点，这业已为艺术实践所证实，亦无须赘言了。