中国画创新的两个切入点

邓福星

在清末民初的一些中国画作品上，常常写有“仿某某笔意”的题款。画家直言不讳地宣称，他的作品是照倪云林所画，或是对石涛、八大的摹仿，他们不加避讳而作炫耀，不以艺术的摹仿为难堪，反因有所承袭，笔有出处而感到光彩，这在当时几乎是一种时尚。这一类画家不是把生活作为创作的源泉，而是向前人乞讨，寄生在前人创造的作品上，这样的艺术总在重复古人，也重复自己，缺乏活生生的现实内容。因此，是注定要枯萎的。

20世纪艺术的一个显著特征是强调个性，强调艺术家的独创性。如今，没有谁再公然宣布自己的作品是仿照某大师所为，即使他确实是某位大师的摹仿者。在当今画坛上，画家几乎众口一词地都主张创新，并且身体力行；没有谁公开反对绘画的创新，虽然每个人对创新有着各自的理解。

中国画家普遍感到，中国画创新举步维艰。这里所说的中国画是指以宋元以来形成的文人画为主流的宣纸水墨画，也可称之为狭义的中国画。这是人们在一般情况下对“中国画”的认同。近千年来，这一绘画从文人士大夫的小圈子扩展到社会，拥有了十分广泛的社会基础，并形成独立的艺术体系和特定的美学范式。而今，在艺术崇尚创新的时代里，中国画不由自主地被置于一个进退两难的窘境。面对那些因袭传统的画面，人们总觉得“面熟”，有千篇一律之感，在画家看来，更觉得陈旧而无新意，然而，当看到那些新奇的探索性的“现代”中国画时，又不顺眼，觉得出格，接着质问道：这算是中国画吗？怎么没有笔墨？怎么没有线？于是，画家也只能各自按照自己的想法去作画，每人都有自己艺术的或含有不同程度功利性的追求，各行其是。自进入90年代后，不再有新时期那种时有的激烈争论了。在当今画坛上，一方面，那些传统性较强的中国画作品在艺术市场上继续受到青睐而走俏，沿着传统走的画家队伍依然庞大；另一方面，一部分画家正在苦苦地进行中国画创新的思考和探索，他们坚信，中国画应该而且迟早必定会展现新的姿态和风貌。

中国画的一部分的确要沿着传统的路子走下去。有一种观点认为，中国画要和西方绘画拉开距离，就是要强化传统。中国画像京剧、气功一样，是中国文化在某一方面的集中体现，已经达到炉火纯青，势必要继承下去。同时，艺术是不断派生的，除了一部分延续传统外，还有一部分则要对中国画 “离经叛道”。怎样离经叛道？这是许多中国画家苦心思考和经常讨论的问题，也是他们在艺术实践中探索的目标。

离经叛道的取向是多维度多方面的。仅就表现形式而言，我以为有两个切入点：一个是形式感，即包括形式构成与造型在内的画面视觉形式，点线面的整体结构；一个是色彩。

从某种意义上说，形式感和色彩是狭义中国画的弱项。中国画重笔墨、重意境，对形的重视不够，那些受禅宗和老庄思想影响较大的作品，追求“空”、“无”，讲究“大象无形”、“离形得似”、“不似之似”，崇尚“象外之旨”，在“形”以外求意味。在相当数量的作品中，为使画面空灵、含蓄，为追求萧疏、淡远的意境，而造成画面中“形”的简约、清淡、退让。唐以前的壁画、卷轴画都是绚烂富丽的，自从宋元水墨画兴起以后，色彩与水墨分流，走向民间，而水墨写意成为中国画主流，于是逐渐形成推崇水墨、排斥色彩，以单纯为上，以繁复为下的审美理想。当中国画发展到炉火纯青的极致时，假如以另眼相看，不禁会惊异地发现：在它成熟的精纯和高妙中，竟潜伴了一种正常视觉接受习惯的畸形!如此多姿多彩的大千世界何以竟被归纳成那么简单、那么苍白的符号了？这些符号能够传递我们对现实那无比丰富的感受吗？原来，中国画是借助了传统文化的威力才行得通的。它以中国传统文化为依托和根据，是在创作者与接受者对中国传统文化共识的基础上，才得以形成、存在和发展的。没有对中国传统文化的共识，这样的作品不会产生，也不会被接受。欧美人看不懂中国画，也正缘于此。中国画不把传递视觉感受当做主要任务，它成为一种精神载体和文化符号了。

看来，中国画创新有可能从这两个切入点展开。这不是小修小补的改良，而是根本性的背离。实际上，是文化取向的转移。当然这种转移需要一个过程，从总体看，转移的形式是渐变的，即通常说的“水到渠成”。

强化形式感、加强色彩表现力，看似属于表现形式的变革，其实，背后蕴藏着现实的原因。在现代生活特别是都市生活中，我们每天耳濡目染的是高大方正的现代建筑、急驰奔走的交通工具、规律化的机器制品、色彩艳丽款式不断更新的服装、巨幅广告及辉煌闪烁的霓虹灯等，我们感受到机械、电力的强度、力量，现代交通工具的速度以及现代生活的快节奏等，这是区别于古代小桥流水、渔樵耕读式的田园情调的现代感受，其中包括远比以前鲜明、强烈的形式感和丰富绚丽的色彩感。在展览会上，当我们深感许多中国画的视觉形式“弱”、“苍白”而缺少视觉冲击力时，正反映了这些作品的表现力度与读者日常感受的不相适应。像许多事物的变革一样，中国画创新的根本原因发自现实的要求，换句话说，即当代现实生活赋予我们新的感受，要求绘画作品的形式感和色彩加强。就上述意义而言，中国画的创新实际是中国画从传统形态向现代形态转变的途径。所谓文化取向的转移，是从中国画所依托的传统文化向现代文化的转移，即在绘画内涵中，强化前者，加强后者。至于画家在创作的具体过程中，大多是从感受出发而对此未必有明确的理性认识。所谓文化取向的“转移”与所谓表现形式的“背离”，为中国画创新的里表。

把中国画创新称为文化取向的“转移”比说成形式的“背离”更准确些，也更深刻些。

即使在形式表现的范畴里，强化形式感与增强色彩表现力也不可拒绝对中国传统美术的继承。中国建筑、工艺、书法以及某些大写意画的形式构成是可资借鉴的；对唐代以前及以后的重彩画有重新发现、重新认识和再弘扬的必要；从民间美术、民族美术的色彩中也可以汲取丰富营养。

不必讳言，也无须疑虑地向域外美术借鉴。西方某些绘画流派往往是把绘画中某一方面推到极端所致，它在一定程度的偏颇中却把某种表现特征鲜明地凸现出来，恰可以提供一个范例和启发。如抽象主义、风格主义、唯美主义等绘画在形式上是可以给人以启示的。一些中国画家完全可以学会用色彩观察和表现对象。在我看来，对自己民族艺术的热爱和自信，是对外来艺术持开放态度的条件和基础。

对其他画种的借鉴，是发展某一画种的有益途径。但在实际上，“名实之辨”却经常困扰着具有探索精神的画家。“离经叛道”达到怎样的程度，便超出了中国画的范围从而对于探索中国画不再具有意义了呢？那么，在哪里划一条界限，以作为中国画和非中国画的区别呢？这条线由谁来划定呢？即使划出来，能得到多少人共识和共守呢？面对某些面貌全新的作品，甚至连画家自己也时常产生这类疑问：首先，中国画本身就没有绝对严格的范围，所谓界限则具有很大相对性，这就难于避免对“界限”的分歧。其次，变革是通过探索进行的，探索不尽是成功，其中可能的失败是导致负面态度的原因之一。再有，传统的艺术样式拥有大多数接受者，有与它相应的审美范式和美学观念所支持。当一种新的艺术样式逐渐获得较为普遍的接受以后，新的审美范式和美学观念也相应地创立起来，原来排斥它的意见便随之转向赞同。就此意义说，中国画的创新，其实也是一种较新的审美范式和美学观念的创立。在名实之辨的背后，其实是关于“中国画可不可以向某一方向发展演变”的讨论，由于工笔重彩画是中国一个古老的画种，它可以庇护许多近乎重彩的探索，因此，从色彩切入的探索，较少受到“非名分”的指责。

艺术演进以它的再生性和共生性特点，既保持、延续了原有的品类、风格、样式，也导致、促进了它的不断翻新和变革。在中国画创新的可能具有的诸多切入点中，强化形式感和加强色彩表现力是较显著的两个切入点。