《匡庐图》与北方派山水画样式及其影响

——兼谈唐代水墨山水屏风画在五代时期的发展

张惠明

荆浩作为五代时期中国比方山水画坛^[1]最出色的理沦家和画家从宋代以来就一直备受推崇，他的山水画论《笔法记》为宋代宫廷所收藏同时，有两幅分别题为《匡庐图》和《雪景山水图》的画作，传为他的作品。实际上，保留至今的五代时期山水画作品非常之少，因此，客观土为探讨研究荆浩的山水画作针风格及其艺术见解增添了不少困难。

有关荆浩的出生地和生卒年虽然有一些文献记载，但多数语焉不详，因此，长期以来众说纷纷纭。^[2]不过，由出生在山西的两位作者所分别撰写的、完成于公11世纪后半期的两部史著作《五代名画补遗》和《图画见闻志》，仍然为今人提供了较为可靠的相关信息资料。根据颖川陈洵直所作的《五代名画补遗》序文，可知此书写成的时间是在宋仁宗嘉裕四年（1059）^[3]。刘道醇把荆浩列在《山水门》第二的《神品》，说他是“河南沁水人”、遇五代战乱，乃归隐于太行山之洪谷，白号“洪谷子”。在郭若虚的《图画见闻志》中所列出的唐末的位画家中，荆浩是排在比较靠后的位置，列于胡环之后^[4]。从郭若虚提到的早于或晚于他的其他唐末画家活动的时问来看，绝大多数均是在公元9世纪80年代至10世纪最初的几年里，即从唐光明元年（880）至天复年间（901—903）。从这两个材料可以确定荆浩艺术活动的时间在9纪末10世纪初，其活动的范围在今天位于华北地区的太行山一带。

著名的《匡庐图》一直被传为是五代山水画家荆浩的作品。此图右上角“荆浩真迹神品”6字，据明清之际鉴藏家孙承泽鉴定认为是南宋高宗赵构（1107-1187）的笔迹，上钤有“御书之宝”印，并有元人韩屿、柯九思等题诗，另有清人梁清标鉴藏印以及乾隆印玺。然而，研究者们一直没有停正过怀疑这幅画是否为荆洁的真迹。尽管对此有颇多的争论，但有一点是一致的，即没有人否认《匡庐图》是一幅可以反映荆浩艺术面貌及其风格的代表性作品。这幅山水画为全景山水式北方山水画，多作大石巨壑，绝磴悬崖，平麓云林，气势磅礴。笔墨精润，皴染兼备，层次井然有“水晕墨章”^[5]之效。

关于荆浩的传世画作，除《匡庐图》外，还有一幅出自一座北方古墓的绢本山水画《雪景山水图》亦被认为是他的作品。此图现藏于美国堪萨斯城纳尔逊·艾京斯美术馆^[6]，该画由于表面破损严重曾被修复过，且手法拙劣。班宗华教授认为此图不太可能是荆浩的作品，因为该画画风古朴，他判断这应是一幅唐代晚期的绘画作品^[7]。他的所谓唐代晚期并没有给一个具体的时间界定，唐灭亡是在公元907年。所以，如果我们把班教授的唐代晚期理解成为是公元9世纪末至10世纪初这段时间的话，那末这个时间应该与荆浩在太行山的绘画创作活动的时间是相吻合。鉴于这一时期所存有可靠年代的画迹甚少无法做比较研究，因此，班宗华的有关《雪景山水图》绘制年代还有待于做进一步论证。从整体画风上观察，《雪景山水图》与《匡庐图》相比，其构图还是颇为相似的，亦为全景式构图，画幅上段山石高耸峭拔。但是，其用笔却勾勒精细，笔锋劲利，设色厚重，并且缺少《匡庐图》那样的水墨晕染效果。图中的用笔更接近于荆浩并不欣赏的那种大小李将军所具有的所谓“笔迹甚精，大亏墨彩”^[8]的表现方法，而且比较多地延续了公元世纪之前唐代山水画用笔风格。因此，我们认同班宗华的意见，这幅画应该不是荆浩的作品。但图中表现的山水形象应该属于北方山水。从画风上判断，这幅画的绘制时间可能会稍稍早于《匡庐图》。

实际上，从荆浩的《笔法记》中，我们可以看到他本人对唐代兴起的水墨山水代表人物张璪^[9]的推崇和欣赏。他借太行山石鼓岩老叟之口评论说“张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然。不贵五彩，旷古绝今，未之有也”^[10]。张躁是继王维之后晚唐时期（公元8世纪中后期）在水墨山水画方面取得巨大成就的画家，他在当时的画坛上有着很大的影响。朱景玄在评论张璪的山水画时说“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼……所画图幛，人间至多”^[11]。

据张彦远《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》所记，张璪曾在长安宝应寺内西南院小堂北壁画过一幅《山水松石图》^[12]。另外，张彦远还提到公元年间张璪曾在长安张彦远祖上的家中画山水画，原文为“曾令画八幅山水嶂，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去。家人见画在帧，苍忙掣落”^[13]。此文中所记8幅山水嶂应该是8幅画在绢上的山水画，而这种称作嶂的画很可能是为了做山水八扇屏风而绘制的。张彦远《历代名画记》多处记载唐代著名画家的屏障画作品。唐代绢画屏风实物可见于新疆阿斯塔那唐墓发掘出土的文物中，有两例：一为第230号墓（张礼臣墓）出土的六扇乐舞屏风、一为第188号墓（张某之妻麹仙妃墓）出土的牧马图屏风。这两组屏风虽然保存状况不佳，但是，均可以看出原屏风为木框绢画多扇连屏^[15]。这种屏风绢画应该就是唐及五代画史文献提到的“嶂”。而这种屏风的形式“嶂”画在唐代应该是十分流行的，尤其在公元8世纪以后。这也是可以通过唐至五代时期的画史文献以及同期的墓室或石窟壁画得到印证的^[16]。唐代的山水屏风画已经发表的陕西省唐墓中，众所周知的是1994年在陕西富平县朱家道村发现的一座唐壁画墓，在墓室西壁有一幅水墨山水六扇屏风^[17]。此壁画表现的是北方山水，采用皴擦晕染的笔墨技法。此画迹被认为是印证唐代山水画创“水晕墨章”新风格的实物资料。这幅绘制的时间在天宝年间（742—756）。此水墨山水屏风画也反映和代表着公元世纪中期唐代京都长安的山水画的面貌和水平。从这个屏风画迹实物我们也可以推测出张璪8幅山水嶂的基本样式也是一种屏风画的样式。这种山水屏风画到公元10世纪（五代时期）则发展成了一种尺寸更大的独幅山水屏风形式。如，河北曲阳王处直墓中的山水壁画。王处直葬于后梁龙德四年（924）^[18]。绘于前室北壁的壁画略呈方形，应是一单扇屏风画^[19]。此壁画表现的是北方地区深厚雄伟的山川景色。用皴擦笔法颇多。这种独屏式山水屏风画，在五代应该是一种流行的样式，如我们可以在活跃于南唐年间（937—975）的画家顾闳中和周文矩的作品中看到这种独扇的山水屏风。在顾闳中的《韩熙载夜宴图》上可看到两屏松石嶂。在周文矩的《重屏会棋图》上，绘有一种三扇的山水屏风。南唐人物画中出现的这种山水屏风画形式应被视为是唐代长安及北方地区在皇亲国戚、将相豪门中流行的独扇山水屏风在四川和江南地区的影响和延续。如果细观《重屏会棋图》上的山水画所绘的山水形貌，并将其与荆浩的《匡庐图》和北方古墓出土的《雪景山水图》绢画以及王处直墓中的山水屏风画等北方地区的山水形象加以比较，就可以发现《重屏会棋图》所表现的是温文而婉约的江南山水面貌。南唐后主李煜（961—975）时的另一位画家王齐翰所绘的《勘书图》中的山水画屏风也表现出同样清隽秀丽的江南山水景色，而且，可以看到画法上延续唐代以来青绿山水的传统，用没骨法，敷色细润。

从山水画发展史的角度看，《匡庐图》应该是从独幅立屏发展出来的一种山水卷轴绢画的一种，其画幅纵185.4厘米，横宽达106.8厘米，因此，班宗华教授感叹其尺寸大小如同一扇屏风^[20]。这种画纵向与横向都很宽的大型山水绢画到公元10世纪中期，被李成（919—967）及其后的范宽所继承和发展，如李成的《读碑窠石图》，是由双幅绢拼在一起画成的大幅山水。范宽的《雪景寒林图》是以3幅绢拼在一起的大立轴图。不过，在五代时期，窄幅立轴应是当时山水画发展出的另一种重要样式。现存的流传有序的关仝的作品，一般横幅还是比较窄的，如，著名的《关山行旅图》和《秋山晚翠图》的横宽分别只有56.8厘米和57.3厘米。另外，一幅发现于辽宁省法库叶茂台屯的第7号辽墓的山水绢画轴《山弈候约图》（又名《深山棋会图》）^[21]，为公元940—968年间的作品。此画为绢地山水画立幅，纵为106.5厘米，横宽也仅54厘米^[22]。画幅发掘时被悬挂在棺床木帐之内的东板墙内壁。由此，可见五代时期的北方山水画已经从唐代流行的屏风形式脱离出来有了独立的卷轴形式，而且，画幅的宽窄尺寸并不是很宽。

《匡庐图》作为体现荆浩艺术风格的作品，其全景式构图表现北方山峦的峻拔，山石崔嵬奇峭，气势宏大。类似的构图在关仝的《秋山晚翠图》中得到了充分的强化。画中峰峦高耸，其山石结构如幅边的明代王铎题跋所言“触撰深峭，骨苍力厚”。关仝作为荆浩的弟子是公元10世纪中国山水画家的代表人物，这位生于长安的关中画家，其主要活动在秦岭、华山一带，画的也主要是这一地区的山水。其画面中央主峰耸立，“上突巍峰，下瞰穷谷”^[23]，这样的构图正是五代宋以来华北关中地区山系山水画的典型特征。《秋山晚翠图》中的用笔笔力坚挺，有皴有染。其所画山石如同李¢指出的那样“大石丛立，屹然万初，色若精铁”^[24]。

这种构图与山石的绘画风格特别适合于描绘石质坚硬、高耸和陡峭的山峰以及难于攀行的陡坡。这种构图方式与画风在整个公元10世纪及此后更晚的时期中，在中国北方地区一直被不断地沿袭和流行。如《山弈候约图》就是公元10世纪这一风格在中国北方地区流行的例证。画面上主峰占据重要地位，全景式的立轴构图，可以看出由荆浩和关仝所创的山水样式在东北地区的影响。这种纪念碑式的北方山水在史晚的12世纪里，在靠近敦煌的安西榆林窟壁画中也可以找到其影响的痕迹。在榆林窟第3窟西壁门两侧东南壁分别绘有文殊和普贤变。在文殊和普贤及其侍从的背后，有大型的山水背景。原图分别为纵180厘米，横213厘米和纵130厘米，横215匣米^[26]，整个山水背景占了1/3以上的画面，人物完全出于山水环抱之中。山水气势磅礴。普贤变背景左侧部分山石十分峭拔突兀，然峰峦浑厚，势状雄强而高远，有着北方山水画派的风格，与范宽的《溪山行旅图》有着十分相似的面貌。

荆浩作为五代时期的北方山水画派的始祖，他认为唐代山水画中最应该提倡的是笔墨并用。郭若虚在《图画见闻志》中提到，荆浩曾对人说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长”^[27]。荆浩在其《笔法记》中透过评论这两位在他之前在笔墨方面取得成就的画家，表达了他对笔墨应该并重的意见：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“项容山人树石顽涩，棱角无继”。荆浩批评项容画山人树石“顽涩”。我们理解这里荆浩所说的“顽涩”应该指的是用笔的皴法，项容皴擦过的痕迹有棱角，而“无缒”，这里“缒”字的本意是“绳索”之意。在此或可以理解为是没有运墨晕染的圆润边缘。因此，其山、树和石等形象看起来显得有些僵硬呆滞，缺少意韵。

如果结合唐代早期的墓室壁画来看，水墨画法中的效法其实在公元7世纪中期已经在长安出现。在陕西乾县的唐高宗和武则天陪葬墓中，章怀太子李贤（公元654—684年）墓道西壁所绘的《马球图》和懿德太子李重润（682—701）墓道东壁的《阙楼图》中^[31]，均有山川树石背景。其山石仍用铁线描一类的方法勾勒山石轮廓，再用淡墨依山的走势皴染，但是，仍可以看出其染墨方法比较强直僵硬。但是，这种用墨线勾勒山峦或山石，再依照山体形状的质感层次用淡墨略加晕染的方法一直到公元10世纪末在中国西北边远地区仍然在被延用。当然，在笔法上不再采用那种刚劲细长的线条，而是带有笔墨的意味。如现藏于俄罗斯艾尔米塔博物馆的一幅出自吐售番柏孜克里克石窟的《文殊及侍从》壁画残片上的五台山的形象，在其山水的表现上虽然略带有某种回鹘艺术中特有的图案化倾向，但是，其墨线则保留了中原地区笔墨传统，其墨线比较圆润，同时也略加淡墨晕染。

在公元10世纪，尽管初唐的不太成熟的水墨皴法在中国的边远地区仍保持着影响，但是在靠近中原的大部分北方地区，至少到10世纪中期，则已经开始采用了更有水墨韵味笔墨交融的斧劈披和披麻皴。如在《山弈候约图》中，表现山石质感的那种长长的皴法就是一例。在公元世纪末，我们在北方地区还可以看到一种介乎于两者之间的山石树木的表现方法，即在巴黎吉美博物馆收藏的一幅《文殊菩萨五台山图》绢画上，其五台山的山石和树木的皴染和笔墨方法，有着很强的笔墨意识，而且技法颇为纯熟。

从上述对现存为数不多的与荆浩《匡庐图》所代表的北方山水画派风格一致的公元10世纪绘画遗存的考察，可以看出公元20世纪的北方山水画正处于从唐代传统的青绿山水向宋代的水墨写意过渡的时期，这个时期也是新旧方法并存、各种艺术风格技法多元化的实践探索时期。荆浩《笔法记》所倡导的笔墨并重，无疑是对当时的艺术实践探索在理论层面上的反映。荆浩的山水画理论为构建具有中国式山水画及其理论体系，有着不可忽视的历史意义，他和他的北方山水画派的实践也对后来的山水画发展产生了重要影响。

注释：

[1]五代宋初以关仝、李成和范宽为代表的表现北方中原及关中地区的高山巨壑宏伟劲拔的山水画家的绘画风格为“北方派”或“北方山水画派”。画史上还称为“三家山水”，而这三家同与荆浩有渊源关系。参见林树中、周积寅编着，《中国历代绘画图录》，天津人民美术出版社，年版，第55图版解说文字部分。