策展人，也算是一种职业？

2015年04月12日   来源：羊城晚报   撰文：羊城晚报记者 朱绍杰 实习生 朱骞

策展人，也算是一种职业？

□撰文/羊城晚报记者 朱绍杰 实习生 朱骞

3月17日，中国美术家协会策展委员会成立大会在中国文联举行，中央美术学院院长范迪安出任策展委员会主任。策展委员会是中国美协自1985年以来成立的第25个艺术委员会，成员主要包括各重要美术馆策展人、各地美协主席秘书长、独立策展人批评家等。

“策展人”一词来自台湾。上世纪八十年代初，台湾的陆蓉之遇到第一个有“curator”的国际展，想了两个晚上，她首次把“curator”译成“策展人”。她当时也肯定不会想到，此后20多年，中国的策展人队伍会如此之壮观。

策展人在西方的出现，可追溯到上世纪六十年代，后来曾连任威尼斯双年展总策展人的瑞士人哈拉德·塞曼，辞掉伯尔尼美术馆馆长一职，去纽约策划“当态度成为形式”展。而策展人在中国的出现至少晚了三十年，1989年“中国现代艺术展”造就了第一批策展人。尽管这个词当年还没从台湾传过来，但谁也不能忽视高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、侯瀚如、殷双喜的策展实验。

九十年代的中国，“策展人”还是一个新鲜词。体制内的美术馆没有专门设置策展人一职，所谓策展人，大多是在体制外独立策划组织展览的艺术批评家。1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三个字，那是艺术批评家杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也算是一种职业？

如今，黄笃已经是中国美协策展委员会的专家队伍成员之一。而在世界艺术生态中，展览和展览策划已经构成其发展变化中的一个重要组成部分。此次策展委员会的成立，被认为是官方美术系统顺应当下艺术发展的一次尝试。中国美协发布的新闻稿称，策展在当代艺术中的影响力日益鲜明，中国的策展制度和策展理念也随着国际活动的参与逐渐形成，建立艺术展览策划学对当今中国艺术世界的发展尤为重要。

本土观察

皮道坚：如果没有策展人，美展就是一个大杂烩

皮道坚，华南师范大学美术系教授、中国美协策展委员会副主任，他见证了中国当代艺术发展的起起落落，是中国策展历史的见证者和参与者。

皮道坚毕业于上世纪八十年代，正好遇上“八五美术新潮”。用他今天的话来说，当时他写了一些理论和批评的文章，里头就做了一些类似于后来策展人要做的事。但当时，中国还没有“策展人”的概念。他第一次明确自己在做策展人，是2001年。当时广东美术馆邀请皮道坚策划、组织“中国·水墨实验二十年：1980-2001”的展览。

“我学艺术史，又做艺术批评，当时敏锐地感觉到中国的现当代美术进入九十年代以后发生了一些变化，要考虑我们的传统媒介如何进行现当代转型，中国的当代艺术和世界的当代艺术又是怎样的关系。那个时候是自发地考虑这些问题，于是就做了那个展览。”在接受羊城晚报记者采访时，皮道坚说，按照这个思路，他关注实验水墨，做国际漆艺三年展，在香港“原道”谈中国当代艺术新概念。

面对当下越来越多的年轻策展人，他认为，策展人是应该引导市场，不应该被市场所引导。“市场需要什么就去做什么，就不算是真正的策展人。”

策展人既是理论家又是批评家

羊城晚报：策展人出现在中国已经超过二十年，如今中国美协成立策展委员会，有何意义？

皮道坚：这一次全国美协成立策展委员会，是基于对国际艺术潮流的了解。在会上，我是高度评价了全国美协成立策展委员会这样一个举动，我认为这个事件的意义是非常深远的，你看我们的全国美展，以前根本没有策展人员，全国美展就是一个大杂烩。

同时，“策展人”是一个引进的概念。大家对策展人应该做些什么是不理解的。在不少人看来，策展人就是搞到钱、搞到场地，组织一些艺术家来办一个展览。我有一个基本的观点，策展应该是理论策展，展览背后是有理论思考的。我反复强调这个观点，真正的策展人既是理论家，又是批判家，是一个有实践能力的理论家和批评家。

所以如果大家对策展人的认识能够进一步提高的话，我认为对我们的艺术事业的发展绝对是一个幸事。在策展委员会成立大会上，有人就提出来，以前全国美协完全没有策展，如果以后这种大型活动有策展理念，那么它的意义，它的功能，就会不一样。

羊城晚报：在您看来，策展人是干什么的？

皮道坚：策展人的出现至今已经有几十年了，在西方最早出现在上个世纪五六十年代，常见于现当代艺术创作领域，但也不局限于现当代艺术。以前没有策展人，但是由于现当代艺术的创作，需要和社会产生交流，于是产生了策展人。它作为中介，把优秀的现当代艺术作品向社会推广。

策展人是一个什么角色呢？我个人认为是相当于一个电影的导演。它把艺术家及其作品作为一个总体来呈现，而且对艺术作品的意义有所把握，有所挖掘。我认为，策展人既要是理论家，也是批评家，当然，首先他是一个鉴赏家，策展人对艺术作品要有很深刻的感知。

羊城晚报：为什么说策展人常见于现当代艺术创作领域？

皮道坚：策展人是和现当代艺术文化一起产生的。首先，策展人的出现更能使现当代艺术更好地发挥作用。很多人都认为现当代艺术看不懂，所谓看不懂，是我们用传统的接受方式去看现当代艺术作品。实际上现当代艺术作品是需要接受者、欣赏者主动介入的。策展人的角色就需要能够调动观众，主动进入作品。

一个好的展览，不仅仅是总体地呈现艺术品，还能够最大限度地发挥艺术作品的功能。比如现在国际上流行的一些双年展、三年展，策展人在里面都起到了很大的作用。他们对当代文化的潮流非常明白，对当代学术前沿也有很深刻的认知，因此，他对当代艺术家的作品，就有独到的眼光和很强的判断力，他能判断哪些是最优秀的艺术家。而他所策划的展览，具有明确、前沿的学术主题。其实，现在传统艺术也引入了策展的概念，也需要策展理念了。

策展人就是加强艺术品的公共属性

羊城晚报：您个人既从事当代艺术策展，也长年关注传统艺术。那么，传统艺术的策展与当代艺术的工作方法有不一样吗？

皮道坚：方式上是没有不同的，因为我有一个基本的观点，就是在当代艺术中，批评和艺术生产是互动的。现在有一个普遍的概念，就是批评写作和艺术创作都是知识生产。

在今天，艺术创作已经不是传统的唯美的欣赏，大家更重视作品的精神性的功能，而当代艺术强调开拓性和批判性，这是需要批评、理论来进行阐释的。真正的策展人在很大程度上就是一个理论家，一个批评者，他的策展活动就是和艺术作品进行对话，这种对话就是一种知识生产，它能够极大地激发艺术作品的精神功能。

羊城晚报：可以说好的策展人会主导艺术的呈现吗？

皮道坚：我认为策展人需要一种能力，能够引导社会来接纳新的艺术作品。好的策展人会引导人们判断什么样的东西是好的，并且挖掘艺术作品的精神价值。

但是，策展人不应该把他自己的观念强加给艺术家、艺术品，也不能强加给观众，而是引导人们参与到这个知识生产的活动中来。我们知道，当代艺术有个特点，和传统艺术不一样，就是它的多义性和模糊性，那就提供了不同的渠道进入艺术作品。一个好的策展人就应该给公众提供最大的进入艺术作品的可能性。

当然他有一种引导的作用，要高瞻远瞩。一个好的策展人对这个时代的思想前沿的方方面面的东西是敏感的，他对艺术作品也是敏感的，包括他自己的理论思考和当代哲学前沿的知识，策展人都应该掌握。国际的艺术大展都非常重视主题的提出，提出了一个主题以后，他就围绕这个主题来组织艺术家，组织艺术作品。

羊城晚报：近年来中国各地在美术馆建设上动作非常多，但好的展览项目未必跟得上展览厅建设的速度。策展人在这个美术馆时代可以有什么作为？今天的艺术到底有多需要策展人？

皮道坚：阿诺德·豪泽尔有一个观点，艺术和公众之间需要一系列的中介，包括中介机构和中介人。如果艺术和公众之间没有中介的话，就会影响艺术的传播。因为公众要接受艺术会有很多障碍，比如接受者的修养、他们的知识背景，等等。同时还有很多人是不自信的，特别是当代社会里的普罗大众，他们认为艺术是高高在上的，而且离他们很远。实际上当代艺术就是为普罗大众服务的。策展人可以打破这样一个界限。

有了他，当代艺术就能很好地发挥作用。当代社会如果没有当代艺术，那这个社会是没有活力的，现当代艺术是整个社会里面最有生机最有活力的一股力量，因为它总是不断地在往前推进艺术的界限，打破旧有的艺术的界限，发展人们对艺术的感觉能力。

我们对艺术作品的感知能力不是与生俱来的，是需要培养的。艺术家培养了我们的这种能力，但是现在有了策展人以后，就能把这个工作做得更好。策展人的工作就是加强艺术作品的公共属性。

艺术家一般不可能充当策展人

羊城晚报：就今天的状况看来，策展人的门槛似乎很低？

皮道坚：门槛低是整个中国社会的现状，因为我们封闭很久，和这个世界割裂了很久。现在引了很多新东西进来，大家一窝蜂地去模仿，去学习，当然是低的。但是门槛是由低到高，所以从这一点说，对策展人这个行当在中国的发展我还是充满信心的。

像一些国际策展人，他满世界飞的，他要能够筹划资金，能够拿到项目，能够调动艺术家，所以是要有综合的能力。不光是需要理论、批评的思考，还包括一个作品怎么上墙，灯光怎么打，作品怎么摆，展场怎么规划，如何调动媒体进行宣传。所以策展人是需要方方面面的能力的，就像导演一样的。

我们现在就是急需要培养优秀的年轻的策展人，在这次美协的会上大家谈到策展人培养的问题，我们的艺术教育方面以前没有这个行当，但我们现在需要一批这样的人。我们已经有很丰富的资源，如果有好的策展人那这些资源就可以充分利用起来。

羊城晚报：今天，有不少艺术家自己也充当策展人，您怎么看呢？

皮道坚：我个人始终是认为一个人不可能既做批评家，又做艺术家。我年轻的时候也画画，但自从读了美术史，就完全不画画了。我觉得一个屁股坐两个板凳是不舒服的，要么你就做个纯粹的艺术家，要么你就做一个理论家和批评家。当然，艺术家也要阅读、思考，但是他的阅读和思考是为了他的艺术创作。批评家也要懂艺术创作的艰辛，但是你懂艺术创作的艰辛是为了要把你的理论和批评工作做好。

当然历史上也有些人，他既是理论家，又是很好的艺术家，比方说苏东坡，他是文人画理论的提出者，同时也是很好的文人画家。但是我觉得那是古代社会，在现当代社会，社会分工越来越细，同时去兼顾的话，反正我个人是做不到。

域外视角

侯瀚如：现在的策展很多都是照本宣科

侯瀚如，1963年生于广州，1990年移居巴黎。曾为荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员会成员、中国当代艺术奖评委，致力于在西方介绍第三世界的当代艺术。2013年，被任命为罗马21世纪当代艺术国立博物馆的艺术总监，该馆是意大利首家专注于当代艺术的国有博物馆。

1990年移居巴黎时，侯瀚如只有27岁。九年之后，侯瀚如策划的“运动中的城市”开始在全世界7个城市巡展。这个展览旨在探讨亚洲当代城市建设和艺术互动及其在全球化过程中的发展，引起了国际艺术和建筑界的重视。而担任威尼斯双年展法国国家馆策展人的经历，则使得这位华人策展人一炮而红。　　

1997年南非约翰内斯堡双年展、1999年墨西哥国际摄影双年展、2002年广州双年展、2003年威尼斯双年展、2009年里昂双年展……在侯瀚如的履历中，有长长的国际大展策展记录。他同时也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委，众多重要艺术刊物的专栏批评家，并时常在各种顶级艺术机构演讲。　　

早在2000年，侯瀚如就已经出任上海双年展的策展人。2005年，又担当起广州三年展策展人的重任。两年之后，既熟知国际艺术界，又有中国文化背景的侯瀚如应邀担任2007年威尼斯双年展中国国家馆策展人。

艺术工作的一种技术过程

羊城晚报：从事策展多年，您怎么看待策展人身份？

侯瀚如：策展人的身份其实不重要，最重要的是，要作为一个人。首先是对于生活意义的理解，通过参与艺术的创作、批评、传播，表达自己对于生活、人生、社会、政治，甚至是人际间最简单的私密关系的看法。而同时，正因为生存在社会中，艺术必须联系到公共空间、公共价值。

其实我觉得，不用很刻意地定义自己是策展人。事实上只是因为分工的需要，形成了一种策划展览的职业。从严格的字面意思上说，这是艺术工作的一种技术过程。最终，还是对文化问题、政治问题表达自己的看法。因为需要表达，所以一定有所交流，那么，艺术家就是艺术交流中所产生的最大一个社会批评团体。无论艺术创作，还是展览策划，我们都是一起在创造一种共同的社会文化。

羊城晚报：策展就是在保证意见的畅通表达，您在国外工作的经历中，受到过质疑或压力吗？

侯瀚如：其实这个问题全世界都存在。艺术也好，文学也好，之所以具有价值，就是因为它在表达一种不同于主流的声音。这种声音一定来自于社会中的少数人，也不会容易地被公众舆论所接受。若不是这样，它就没有什么价值。对于策展人来说，我们在技术上所作的努力，更多是一种在政治上的表态。我们要尽人力物力让这个社会可以不单只容许，甚至鼓励独立声音的存在。

羊城晚报：有遇到外力的影响吗？“脚踏无地”的策展人怎么才能站得稳？

侯瀚如：其实每一次都有（笑）。其实都是因为我做任何展览都希望能够达到一点效果：不要让任何惯性思维主导你的思想方式、行动方式。每一次都从一个地方的特点、社会现状、历史原因中，思考策划这个计划的真正含义是什么，如何把含义表达得更鲜明，并引发别人的讨论。这种讨论不是八卦，而是真正有层次的讨论。

归根到底，我每一次给自己提出一个问题：我这种计划是不是正确的、有价值的。这才是策展人的立锥之地。要站得稳，就要深入了解所呈现给观众看的作品的意义。而作品后面是一个艺术家、一批艺术家，因此如果不去深入了解艺术家，你对作品的解读会有问题。一个展览一定不是解释某种理论，但如果展览没有理论基础，就会沦为廉价的装饰品。策展人作为展览的情境的参与者之一，需要在其中运用到自己的生活经历，发出独特的声音。这时候，既要投入，又保持距离。

在比较中找到自己的独特性

羊城晚报：在您看来，当下的策展存在什么问题？

侯瀚如：我们从来未有过，离市场、离物质价值这么近的时代。这个时代，真的是一个很实用的时代。同时，策展作为一个技术，从来未有过如此完整的论述、学院式的体系。我开始做展览的时候，都是在做的过程中学习和发明。现在的策展很多都是按部就班，照本宣科。新一代的策展人很多就是只考虑如何去重复一本读过的书，或者某个大师的话，从而表明自己知识的丰富。如果只是照本宣科，那脚就真的不是站在地面上。

羊城晚报：艺术家作为一个敏感群体，在公共话题的表达上发挥着什么样的作用？

侯瀚如：在我看来，艺术的一个重要功能，就是讲述一些另类的事，用另类的声音讲另类的立场。这种另类也不是刻意的，每个人内心都有多多少少的精神分裂。每个人都在不同程度上被迫认同不愿认同的事物，或者保留多少比例去反对这些事物。而艺术家，就是在表达反对的声音。正如博伊斯所说：“每个人都是艺术家”。意思不是说每个人都去画画，而是每个人内心都有寻求独立、发出自由声音的渴望。

羊城晚报：您曾讲过，做艺术、做展览最可贵的是独立自由的精神。

侯瀚如：每个人都要面对现实压力，不可避免。但在对抗与冲突的过程中，要形成一个可以相互容忍的空间。独立自由不可能是绝对的，独立产生在与别人比较当中，从而找到自己的独特性。这种独特性也是不断变化的，所以我们要不断地寻找。

羊城晚报：您是否有过这种经历？

侯瀚如：也有。事情发生在美国，很有意思。有一次展览内容公开后受到的压力比较大，对方使用比较粗暴的办法，要求删除。但这不是政治上的，而是一些人在操纵公众舆论。但是，我们需要反思，是不是艺术家的表达都是对的？表达的自由是不是不容置疑的？原则上可能是，但实际上我们生存在同一个空间里，经常都是通过冲突达至平衡。冲突所形成的共存，才是真正的自由。

羊城晚报：策展人的技术的过程，需要兼顾展览资金、资源等方面。在受到赞助的时候，赞助方的介入会干预展览倾向吗？

侯瀚如：这是谈判谈出来的，但是我有一个原则，如果赞助方条件苛刻，我就直接不要他的赞助。以我的经验，还没有遇过任何一个赞助方会去干预我的计划。