自然之爱

——中国山水画的空间意蕴

丁宁

空间看来乃足某种很强大又很难把捉的东西。

——亚里士多摇《物理学）第四章

我见青山多妩媚媚，料青山、见我应如是。

——辛弃疾《贺新郎·甚矣吾表矣》

山水是中国文化中的一个特殊的空间概念。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”（《论语·雍也》）在朱熹的解释中，“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”（《论语章句集注》）可见，从很早的时期开始，中国的文化已经在知者、仁者的品德情操与山水的自然特征之间感悟到了某种对应的关系，因而“乐水”、“乐山”的体会就成为了特殊的文化修养。人们既可以听到嵇康“越名教而任自然”（《释私论》）的诉求，也可以体会阮籍的“法自然而为化”（《通老论》）的主张。

不过，通常人们认为，对山水的审美是在魏晋时期蔚成风气的。[1]譬如，东晋时期的兰享雅集可谓诗与书法的精彩汇聚。需要特别提到的是，无论是在后世的文字描述还是图像的想象之中，大书法家王羲之和当时的数十位名士聚集的地方正是青山绿水、茂林修竹的自然美景，具有诗意，也极入画。谢灵运在《石壁精舍还湖中作》中所咏的“山水含清晖。清晖能娱人”极好地点出了人与山水的亲和关联。南朝宗炳在《画山水序》中也颇为明确地阐述了山水的真谛：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

    正因为面对和描绘山水实际上是一种极其重要的精神之旅，因而，山水画得到了无以复加的重视和赞誉。确实，真正不朽的山水画绝非一般意义上的模山范水，或者说，不仅仅是以再现自然景观为要旨的，而意在通过对自然景观的独特把握，赋予自然本身文化与审美的观照意义。与其说山水是外在的客体，还不如说是具有生命质感甚至灵魂气息的主体。郭熙在《林泉高致》中说得再生动不过了：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为美目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落……山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势，培拥相勾连，映带不绝，此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不什。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也。故如是浅山谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有什之理，浅山而薄，神气有泄之理……石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。”明代唐志契在其《绘事微言》中发挥得更为淋漓尽致：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪其迹。”英国学者C.A.S·威廉姆因而感喟道：“中国艺术家所把握的田园风景的每一个特征都对应于人的心灵的方方面面。”[2]

正因如此，中国古代山水画家的具体描绘往往越出了物象的约束。“思接千载、视通万里”（刘勰《文心雕龙》）以及“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》）的方式造就了山水画家非同一般的观察、记忆和重现自然景致的途径。艺术家不是现场写生，以及后期的加工，而是从观察、记忆直到最后造型的一气呵成，物象的客观特征固然有可能历历在目，却并非原貌，呼之欲出的则往往是卧游而迁想妙得的精神意象，神超形越地洞开了新的空间视野，让画者与观者获得心灵驰骋的更大自由度。C.A.S·威廉姆是如此想象中国山水画家的创作过程的：

古代的艺术家先是将其自身与题材的精神融为一体。假如他要描绘一种宁静的风景，他就会登上高山，坐下来沉思，就如上帝一般地俯视世界。最终，他将如梦般地在纸或绢上传达他内心孕育的东西。艺术家由于一度居于远离凡俗事务的庙宇里而富有虔诚感，绘出的便是神圣的存在了。

因而，许多画作内在地具有一种奥义。它们在很大程度上都是难以理解的绘画。[3]

其实，威廉姆只说对了一半。确实，中国古代艺术家不是依赖类似写生的方法获得创作素材的，而是依凭了一种把记忆与想象加以独特融合的创作方式，从而添增了深层的精神意蕴，却未必一定是与宗教有关的。显然，宗炳所谓的“披图幽对，坐究四荒”（《画山水序》）与其说是惯常的目鉴，还不如说是“神飞扬”、“思浩荡”[4]式的遨游，旨归乃是东方式的审美境界和极致享受。郭熙对自然景致的敏锐和自如的把握，使之得以区分早春云景、早春雨霁、早春烟雨、早春寒云、早春雪霁、早春残雪等等，而他的最为卓著的《早春图》（藏于台北故宫博物院）可谓春山如笑的气象。在其《林泉高致集》第一篇的《山水训》中，郭熙意兴飞扬地写道：“身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃，冬山昏霾翳塞，人寂寂……”何其天人合一式的感受，对自然的挚爱可谓深切之至。英国学者塞蒙·沙默对西方的风景画研究极深，同时也在一种比较的参照中强调了对中国山水画的特殊观感：带有神圣意味的高山并非是站在其上俯瞰大地全景的地方，而是感受其精神的神秘不朽的位置。[5]这确实是一种艺术的超越。

既然自然山水与生命感息息相关，那么前者就是一种可以信赖或者托付的对象，就如陶潜的诗句所咏：“纵身大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（《形影神·神释》）这与西方的那种空间是外在于自身存在的无中介的漠然无别状态的观念是截然有别的。面对自然，为什么中国古代的哲人、艺术家凸显了如此强烈的空间信任感呢？答案可能是多种多样的。不过，从根本上说，中国古人将人与自然的关联更多地是落实在对干人的内心把握上的，并不纯然将自己看作自然的一部分。孟子认为，“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣。”[6]《吕氏春秋》对于天人关系的表述可谓鲜豁：“人之与天地也同，万物之形虽异，其情一体也。”[7]而且，中国古人不是有意忽略自然，而是深感“天道远，人道迩，非所及也，何以知之？”（子产语，《左传》）因而，在很多情况下，从“人道”出发来理悟“天道”，就显得更有坚实的基础了。（8]

就山水画本身而言，努力营造一种齐物顺性的氛围从来就是颇为自觉的作为。以“三远法”[9]为例，与其说这是西方人认为的空间把握上的失败[10]，还不如说是空间诗化的重要手段和效果。当巍峨人云的高山在令人仰望和敬畏的同时，它却又是可以把握甚至有亲切感的对象。譬如范宽的《溪山行旅图》，一方面令人震撼，另一方面也让人在看到山顶郁郁葱葱的树木的同时，产生一种与康德所谓的“痛感”截然有别的“壮美感”。在中国的山水画中，观者位置的优越性因为“三远”的独特介入而有增无减。当左右远近的景物可并入画中，从山脚到山巅乃至云际可容一轴，而且在高山峻岭中行走的游人也历历在目时，观者的全景式眼光就被强调到了极点，因而由衷地会产生洞察一切的优越心理。传唐李昭道的《明皇幸蜀图》（藏于台北故宫博物院）与安史之乱明皇避难入蜀的故事有关，但是，其总体上的山水画格局依然把那种空间与观者的距离缩短到最小的限度，一切皆历历在目，即使是高耸入云的山峰上的景物与人也清晰可辨。这种通过三远法处理而获致的全景效果不由得令人联想起孟子的所谓“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·尽心上》）和郭象的“万物归怀，天地不逆”（《庄子注》）。因而，我们也才会进一步地理解为什么那些宏构巨作中的山水小品都不是草草画就的细节，而依然是一种气弥六合且可以小观大的精彩细部，原因就在于人们对山水的热爱已经日常生活化了。传唐代张置所绘的《捣练图》（波士顿美术博物馆藏）中有一女孩手执圆扇的描绘。尽管小到不过指甲盖大小而已，细细看来，却俨然是趣味盎然的山水画精品，让人越看越有味道。

当自然山水与人的关系变成了较为谐和的对应，那么，“天地人吾庐”（张惠言《水调歌头》）就毫不奇怪了。“画中画”在南唐的书画中就屡有出现。其中，对于在室内中采纳自然画境的做法尤为常见。这种好与自然为邻的趣味是爱好自然的又一种独特的强化方式。不消说，在这方面，五代周文矩的《重屏会棋图》（北京故宫博物院藏）是一个绝好的例子。王齐翰的《勘书图》（南京大学藏）中置一件巨大的三折屏风，屏风上画着山光水色、江南烟雨、林木苍松，一派南国风光。如果画中祖胸卧于榻上，手执缠尾，双眉微锁，嘴唇紧闭的人物果真是超逸高士西晋的阮咸的话，那么，山水屏风的趣味就颇吻合人物的意兴了。即使是《韩熙载夜宴图》这样的叙事性人物画也有重要的山水因素。画中的故事借助于若干道优雅的屏风而使故事的展开有了节奏上的区隔，显得章法有序，引人入胜。然而，细究起来，屏风又并不仅仅是这种形式点缀意义上的道具而已，它们无一例外地都是对自然山水的出色描绘。而且，这些“画中画”其实对于画的主题是一种微言大义式的强调。如果说韩熙载的脸部表情与夜宴的气氛格格不入的话，那么，对应于远离政治喧嚣的山水，那种沉湎和忘我却是再恰当不过的反应，从而作为画面的有机组成部分，为韩熙载的“归隐”心境作了最为直接而又真实的注解。

明代仇英的《汉宫春晓》中的大屏风除了将华丽的宫室与自然的山水连成一片之外，也使正在被描绘的缤妃得到了一种绝美的背衬。人们可以想象，假如没有了这一云蒸霞蔚的山水屏风，画面该是何其单调和空洞。

郎世宁在对乾隆皇帝进行精心描绘时，没有忘记在其身后加上一道巨大的山水画屏风，将皇帝的雅兴与趣味和盘托出，令人多有回味的余地。

从某种意义上说，与美的山水（自然）联系在一起的就是一种生活的哲学迫求。其极致的例子就是中国美术史上令人钦羡的“雅集”。林语堂写过一本英文版的《苏轼传》，其中对于雅集有这样的描绘：“米（米芾），苏（苏东坡），李（李公麟），这宋朝三大家常在一处……这一群文人时常在彼此的家中相会，饮酒，进餐，笑谑，作诗，而大部分时间都在陶然佳境中过活……有一次，在中国艺术史上很出名的事，是十六个此等名家聚会于驸马王诜的庭园之中。这就是有名的‘西园雅集’，李公麟画，米芾题词。画里有三大家，苏东坡、米芾、李公麟，还有东坡弟弟苏子由、苏门四学士。石桌陈列于花园中高大的苍松翠竹之下。最上面，一只蝉向一条小河飞去，河岸花竹茂密。主人的两个侍妾，梳高发髻，带甚多首饰，侍立于桌后。苏东坡头戴高帽，身着黄袍，倚桌作书，驸马王诜在附近观看……米芾立着，头仰望，正在附近一块岩石题字。秦观坐在多有节瘤的树根上，正在听人弹琴……”这种在陶然佳境中的雅集既成为艺术上的重要题材，也在强化为一种根本的精神性的追求，变成现实生活中难得的享受。单是看一看后人景仰之余所作的同类作品，就可以明白美的山水间的雅集影响何其大矣，马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、尤求、李士达、原济、丁观鹏等都曾画过《西园雅集图》。[11]其实，在苏东坡之前，把自然视如不可分离的精神生活的组成部分，已经是中国文人与艺术家所热衷的审美风气。嵇康在《琴赋》中云：“三春之初，丽服以时，乃携友生，以遨以嬉，涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗，嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋，理重华之遗操，慨远慕而长思。”至于南朝宋临川王刘义庆的《世说新语》更有大量对自然之景的精彩感悟，譬如“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽群鱼自来亲人。”（《言语》）值得注意的是，文人画家对谐和的山水空间极度讲究。韩拙在范宽身后不到一百年时，在其《山水纯全集》中记述了他与北宋大画家王晋卿同观名画时情景“偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽，先观李公之迹云：李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里。秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武艺也。余尝思其言之当，真可谓鉴通骨髓矣。”这就是说，王晋卿以“东挂李成，西挂范宽”营造了绝佳的优美与壮美的空间调适。可见，将山水画挂入室内，并非没有选择，其最值得称道的往往就是既与自然须臾不分，又以精湛的理悟具现自然的阴阳妙谛。

饶有意味的是，最雅的听琴、观画、品古、饮茶、洗砚和读书活动都往往要和户外的园林之美或山水之美联系在一起。宋赵佶的《听琴图》（北京故宫博物院藏）中题有“吟徽调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”琴声不在宫殿中，而是和户外的自然风景相契合。他的《文会图》同样有户外景色的描绘。宋李嵩《听阮图》是优雅无比的高士在园林中赏乐的写照。仕女、侍从、庭院、奇石、芭蕉、石竹、花卉、乐器……都是与风雅的情致相关联的。清代刘彦冲的同名画作几乎也是在谊染一致无二的超俗气氛，图中主人高冕宽服，抱膝而坐，聆听一仕女弹奏阮琴。阮音清扬弥漫，更令人对四周的清幽环境感触深切：芳草如茵，梧桐遮荫，湖石、芭蕉、翠竹等均平添了雅致的情调。不过，明代仇英的《停琴听阮图轴》（广州艺术博物院藏）显得更引人入胜，两位知音式的高士对坐林泉之前，一人拨阮，另一人停琴聆听，而云际山瀑宛若天籁，成为绝佳的背景……郎世宁画过《弘历观画图轴》（北京故宫博物院藏），整个场景有意地设在景色如画的山水间，品画与赏景，于是提升了妙不可言的兴致和乐趣。品古的最佳场所依然是非自然莫属，即使不便于置身高山流水，却也可以凭借山水屏风增添山水的高妙趣味。仇英的《竹院品古》（北京故宫博物院藏）可谓琴棋书画荟萃的佳例。翠竹林前围起屏风（一作花鸟，一作山水）。屏后二童。一生炉烹茶，一于竹林石坪上布置棋具。右二人坐湘妃竹椅，正全神鉴赏桌几上的古画册页。古玩，除瓷器外，还有觚、爵、簋、卣、罍等铜器……饮茶更是要和美妙的山水相得益彰了。无论是钱选与刘松年《卢全烹茶图》。还是明代丁云鹏的《玉川煮茶图轴））（北京故宫博物院藏），都无不与怡人的山水联系在一起。根据蔡羽的《惠山茶会序》所述，明代吴门画派的文徽明曾与数位文友在无锡二泉亭下，以王氏古鼎煮水煎茶，以至于“七人者环亭坐……识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然不能去矣”。这种无以复加的乐趣不可能离开活泉、佳人，同样也不能没有随时可见的美景。唐代僧人灵一与写“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的张继是好朋友。他的《与元居士青山潭饮茶》诗曰：“野泉烟火白云间，坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去，青溪流水暮潺潺。”由此，我们也不难理解清代画家郑板桥的画上题辞：“茅屋一间，新篁数竿，雪白纸窗，微浸绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，一张宜州纸，几笔折枝花，朋友来至，风声竹响，愈喧愈静。家憧扫地，侍女焚香，往来竹阴中，清光映于画，绝可怜爱。”（《题画》）此是何等雅趣!弘仁曾经画过《疏泉洗砚图卷》（上海博物馆藏），画中主人移步于山涧流泉，一书童捧砚紧随，仿佛有一种仪式感。有意思的是，不知从何时开始，烹茶和洗砚就已然联系在一起了。清代钱慧安的《烹茶洗砚图》（上海博物馆藏）就是一个不错的例子。画中主人置身在苍松掩映下的水榭中凭栏远眺。榭中琴案上一张瑶琴，边上还有书、茶具、鼎彝、赏瓶等。院中两个小童，一个正蹲在水榭下的石阶上，小心冀翼地刷洗一方石砚，几尾金鱼围过来，在水中欢快嬉戏，另一个小童正站在火炉边烹茶，红泥小炉上是一把东坡提梁壶，炉边有色泽古雅的茶叶罐，此时他正侧头观看飞舞的仙鹤，好一派“洗砚鱼吞墨；烹茶鹤避烟”的情调。至于读书，幽静自然的环境向来是文人（尤其是隐士）所心仪的境界。在元代王蒙《春山读书图》（上海博物馆藏）一画中可以看到巨松耸立，高岭挺拔。书亭茅屋背靠青山，头盖松荫，座落于流水之岸，何其迷人、雅致的春景。明代唐寅的《事茗图》（北京故宫博物院藏）则是将品茗和读书一起寄托于美丽的山水之间。

还要提到的是，“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”既可能是对现实中的自然山水的升华，也可能是对理想山水（如仙境、梦境等）的主观向往。日本汉学女学者中野美代子认为王翚等人所画的《康熙南巡图》（如第11卷）就颇吻合理想风水的山水画：“画中可以看到的弘济寺朝北，完全符合理想风水的条件。背后和左右被龙脉环绕，前方是水。这一风景与《江宁府志》的记载一致。可以说这一部分完全是写实的。不过，把好几公里的景观压缩到这长23.13米的画卷中，的确出于向往深山幽谷的趣旨。”[12]把中国的山水画看作是理想化的景致，则可见日本学者渡边欣雄的分析。他颇有意思地指出：“理想风水，是从所有的象征性造型空间里抽象出来，基于‘相互认同体系’而成的一些相似形……理想风水里东西都有流向南方的水脉。”[13]像隐逸题材（如明代仇英的《莲溪渔隐图》、《桃源仙境图》、《仙山楼阁图》和《玉洞仙源图》）、梦境题材（如清王鉴《梦境图》）、仙境题材（如元代王蒙《丹山瀛海图卷》、清代王云《方壶图》、袁江《蓬莱仙岛图》）等，更是远离了凡尘世俗，把心目中最为看重的山水范式一一地具现出来，实际上已经是对理想山水的一种诗意化的景仰了。细心的研究者发现，在仇英的《仙山楼阁图》（台北故宫博物院藏）中，画面右下方出现了非凡间的吉祥物—一对凤凰。在某种意义上，这种理想山水的渲染情结宛若王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）式的特殊觉悟，把自然之爱推向了一种体验的极致。于是，山水更有了绵绵不绝的深意，成为某些仙境表达的最佳载体。

中国古代山水画及其相类的空间表现，其特殊贡献不仅仅在于奠定了独特的审美格局和艺术气派，形成了久远而又强大的影响[14]，而且，内在蕴含的自然观以及艺术家对待自然的挚爱态度依然值得今天的人们为之思味与心仪。唯有对自然有深切的关注与体悟，才可能有那种仿佛是生命（人）与生命（山水）之间的默契、呼应、对话甚或混融，才可能让今天的人们面对那些东方式的山水时，油然有一种重新认识自然的迫切感和无比美好的憧憬。就此而言，中国艺术中的山水实在是难能可贵的视觉例证，它独特地开通了一种基于现实而又超越现实的自然认识路线，将艺术的审美跃升到了一种意蕴无尽的诗意境地。

“在乎山水之间”的自然之爱是中国文化中的一种独特精神底色。

注释：

[l]也有学者追溯到殷周时代的铜镜、汉代博山炉上的山岳造型等，认为这些都可能和山水画的起源有关（参见Michael Sullivan, The Birth of Landscape Paintingin china, UniversityofCaliforniaPress, 1962, pp.1—73）。

[2][3]CharlesAlfred SpeedWilliams, ChineseSymbolismand ArtMotifs：A

ComprehensiveHandbookonSymbolisminChineseArtthroughthe Ages, Tuttle

Publishing, 1974, P.298.

[4]王徽《叙画》。

[5]SeeSimonSchama,Landscape andMemory, NewYork, 1995, p.407.

[6]《孟子·尽心上》。

[7]《吕氏春秋·情欲》。

[8]类似的言论在宋代二程与朱熹的著述中也并不少见，例如程颐说过：“不必远求，近取诸身”（《二程遗书》卷二）；朱熹则说：“心包万理，万理具于一心。”（《朱子语类》卷九）；明代王守仁称“心外无物”，“意之所在便是物”。（《传习录上》）。

[9]三远法是中国山水画中最为经典的审美法则，出诸那熙的《林泉高致》：“自山下仰山颠，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”高远法易表达壮美，是由山下仰视山颠，因而山色清明，山势突兀，如范宽的《溪山行旅图》；深远是由山前俯视山后，因而层峦叠嶂，山色重晦叠映，给人以深邃感，如荆浩的《匡庐图》；至于平远，则是由近山平视远望，因而山色有晦有明，景象渺茫，给人以平和冲澹之感，如倪瓒《渔庄秋霁图》、黄公望《富春山居图》等。

[10]See Charles Alfred Speed Williams,Chinese symbolism and art motifs:A Comprehenslve handbook on symbolism in Chinese art through the ages,p.297.

[11]与《西园雅集图》比较相似的还有“曲水流觞”图。如明代黄宸绘有《曲水流觞图》；明代谢环写有《杏园稚集图》，等待。

[12][日本]中野美代子《龙居景观：中国人的空间艺术），宁夏人民出版社，2007年版，第145页。

[13]转引自[日本]中野美代子《龙居景观：中国人的空间艺术》，宁复人民出版社，2007年版，第125页。

[14]譬如有研究者认为，中国的山水画在唐代就已经非常精英。其中的青绿山水在奈良和平安时期就传到了日本，并形成了后来的“大和画”（Yamato—e）。