论中国画创新

卢辅圣

一、发展规律

长期以来，螺旋式、波浪式之类的直线型发展方式，一直是人们对绘画发展规律的基本认识。一边是新，另一边必然是旧，这一头是前进，那一头必然是倒退，朝上走是真理，往下走必然是谬误，而且事物的上升、前进运动是永恒的、绝对的，时间的进展必然带来空间的拓展，一代必然胜过一代。在中国画创新问题上，激进论者和改良论者的尖锐对立，正是基于这样一种基础理论。前者站在传统的逆方向，断言中国画的形式生命濒临（或已经）衰亡，其无可救药的凝固性阻碍了当代绘画的发展，必须破而后立，因此提出了反传统的口号；后者站在传统的顺方向，坚信中国画的形式生命具有无限发展的前程，只有在继承中发展，才具有成功的可能性和永久的生命力。不同的立场导致了截然相反的结论，却又基于同一种认识方法，正说明这种认识方法存在着不可避免的局限性。

为此，我们提出绘画发展规律的另一套假想——“球体说”，试图引起大家的思索、讨论，从而建立起另一种较能符合客观实际的新的基础理论。

“球体说”认为，人们不断探索着的绘画形式，既是一块永远可以无止境扩张的疆域，又是一块无法超越其绝对界限的疆域。绘画的总体范畴宛如一个球，球心是人的自我表现，球的外围是人的感觉。合规律性的认识论感觉着未知的方向推动着绘画向上向前发展，同时产生巨大的离心力；合目的性的伦理学感觉沿着已知的方向调节着运转的速度，同时产生巨大的向心力。由于人对未知的追索作为无穷动力，绘画得以不断向前行进；由于受到人的自我表现的引力之约束，绘画无法直线向前，而变成了自我循环运动；由于人的感觉的包裹，一方面使绘画得到最佳的生存条件，一方面又使绘画无法脱离感觉的牢笼。因此，绘画的发展不是一种单向单维的直线型绝对形式，而是一种多向多维的弧线型相对形式。其生命并非靠静态的长期延续，不是无限制地发展壮大，也不是新的占了统治地位，旧的就必然消亡，而是采取轮回再世、交错延续的回环形式，来取得自己的合理存在。它的本质决定了它的绝对界限，一旦超越这个界限，就会出现不可挽救的无序状态，经过痛苦的洗礼，又酿造同一本质下的另一现象，重新体现同一本质。如果说，体现本质的第一个转次是纬向大圆，那么，从第二个转次开始，则是任意的各种经向。斜向大圆，在时空的感召下，它们不断变换方位，直至难以穷尽。但是，不管如何面目全非，都将重新体现既有的本质，而任何一个大圆的平面展示，又都将与第一个转次的大圆一样，遵循着如下的生态周期：

绘画就是朝着顺时针方向周而复始地不断发展的，恰如人类的发展依靠一个又一个个体生命的自我复制一样，在前一转次闭合之前形成下一转次的起点，同时带走了前一转次里最富有生命爆发力的遗传基因——调整了方位的视觉媒介，重新开始展示下一个转次的生命历程。虽然外因是个不容忽视的因素（比如欧洲文艺复兴运动，便使当时的绘画走了一大段回头路）。但最终起决定性作用的，毕竟是它自身的生命规律。只要人类永恒，绘画也将是永恒的。不过，绘画的永恒性绝不是建立在螺旋式、波浪式无限制发展的基础上，而是建立在不断变换方位循环往复于同一个球体的基础上。换句话说，绘画的时间可以相对无限，空间却相对有限，时间和空间的发展并非同步。打个不太恰当的比方，时间有如线，空间则是线团，线团可以因线的不断缠绕而逐渐扩大，却终究不可能以线的总长度为其直径。由于人对时间的不可选择性，导致了空间的无情制约，历史的“象限”将把每一个时代和每一位画家钉在一个不可转移的具体位置上。

二、式微期

站在绘画本体论角度上说，绘画史应该定义为绘画形式的演变史。

伴随着“绘画性”的解放、独立、完善，西方绘画史从印象主义开始走向成熟，抽象主义完成了升华过程，从而转入当前的式微期。

以表现主体精神世界为标准，中国绘画要比欧洲早达一千多年就走向成熟。诗的比兴传统，避免了事物和人之间太多的隔膜，使中国绘画成了先存观念的绘画，书法艺术的理论和实践，攫取了“绘画性”的终结部分，使中国绘画史成了先有“绘画性”作用的绘画史。当宋（人物）、元（山水）、明（花鸟）所开拓的升华过程得到充分展示以后，它就开始走下坡路了。黄宾虹、齐白石、潘天寿，作为最后一批幸运儿，带着从传统的大山上下来的自足情怀，把我们推到了山穷水尽的最后边缘。本体中国画的式微成了人所共睹的事实。

作为绘画核心的人的自我表现，从草创时的不自觉（广义）变为如今的自觉行动（狭义）；作为绘画外圈的人的感觉（以凸现着视觉为主的感觉），也从原始整体走向系统整体，但是，作为表现感觉的媒介，却依然过不出原始绘画的既定范围。原始人类通过形式化、符号化、象征化手段去交感、捕捉、界定形象背后的神秘意义，现代绘画依然致力于把不可见的东西创造出来，原始绘画以形与色作为自己的基本语言，现代绘画又何曾突破它的藩篱？一个人的第一次呼吸，到老不会改变方式；感受色彩的肉眼，永远不可能接收三千毫微米的光波；与日俱长的个体生命，一边在积累着逝去的岁月，一边又在削减着未来的岁月。走向壮大的同时，也在走向死亡。事物在形成的时候，就具备了本质，这边前进着的运动，正意味着那边的倒退。这是多么不可思议！绘画的成熟和升华，不可避免地带来了式微，前人占领了优越地带，后人不甘为奴，就得到前人未知或者遗弃的偏狭地带去开拓和流浪。现代绘画之所以会多元、多方位、多层次地分化更迭、骚扰不安，最根本的原因，恐怕就在于此。

三、创新之路

式微迫使人们进行顽强的超越。从董其昌背负着因袭重担的超越，石涛甩去因袭重担的超越，直到当代大批画家以中西混交的方式寻求超越，无不作出了各自的最大努力。传统范式封闭系统中的强制性选择过程，逐渐为画家的纯个人因素所取代。

然而，历史的不虞作用随着时间的进程也在增长着它的威力。古苏美尔人利用河水资源创造了辉煌的文明，留给后人的却是一片无法利用的荒漠。不论中国绘画还是西方绘画，都逃脱不了历代绘画破坏了自己的生态平衡而导致的历史惩罚。如果说，西方绘画由于极端化的追求，已经导致部分闭合的话，中国绘画由于书法的早熟，实际上也已处于闭合的边缘。当代画家对绘画本身的痛苦思虑，比起任何时代的任何画家都要来得深重。往后看，是民族文化衔山的余辉，照耀得人睁不开眼睛；朝前看，是浩茫无际的未知海洋，被地球的孤边隔断了视线。中国画坛上否定传统论和改良传统论的对立出现，正是这一特定历史下的产物。其实，对立的双方处于同一层次之上，大家都在原有的绘画圈子里寻求一个当代人既陌生（应顺探究性审美）而又能够接受（应顺习惯性审美）的着意点，区别仅仅在于，改良者受中国绘画审美习惯的制约，故以中国传统作为自我发展的基地，否定者更多地受西方绘画审美习惯的制约，故以西方传统作为自我发展的基地。

真正意义上的创新，将是调整方位后的第二个转次——取得媒介更大自由的视觉形式。它依然是“可见者，形与色”，（《庄子》），但可以从追求效果转向追求过程，可以是动态而不仅是静态，是立体而不仅是平面，是幻象而不仅是实体，是人工制作而不仅是手工制作，甚至可以是无意义而不仅是有意义的。

现代设计艺术兴起，也许正是这样一个新生命的前兆。自然，它尚未成形，但它的胚胎正在老一代绘画的腹地着床，它吮吸着老一代绘画的营养，以惊人的速度，扩张着自己的地盘，同时搅得老一代绘画畸形多变，辗转不宁。一旦呱呱堕地，它又将变得无牵无挂，重演起原始艺术实用与审美混杂的故技，使画家返归到工匠的行列。当代科技成果作为一种有效乘载体，以弥补传统被抛弃后的足力之稚嫩。等到它逐步意识到自我表现，逐步完善了自己的绘画语言，逐步摆脱了实用的羁绊而走向纯审美之时，就是成熟期的莅临。它走向成熟所需的时间，肯定比第一个转次来得短。转次越多，转速越快，调整方位的自控能力越强，闭合周期也将越来越缩短。所以越早的画，形成的过程长，消亡的过程也长，越晚的画，形成的过程缩短，衰竭也来得更加迅速。早期绘画，普遍性很强，渐渐走向区域性，最后走向个性；在完成一次闭合后，重新展开普遍性，并依次循环反复，周行不殆。

毋庸讳言，对于我们这一代人来说，那第二个转次，还在遥远的将来。人可以体现历史，却无法提前展现历史。对于中国画来说，到了第二个转次，是否还存在中国画，甚至是否还叫绘画，皆非我们所能逆料。不过，有一点可以肯定，流行于未来世界的新视觉形式，必将适应国际化的美术原理，而在民族消亡以前，又由各个区域美术去体现；与此同时，流行于现在和过去的绘画形式，依然不会断子绝孙，就象我们的彩电旁边要放上一尊仿唐三彩马一样。

处于式徽期，切实可行的道路只有两条：一、在前人万古长存的山岭上做一朵瞬息即逝的玫瑰，二、为下一转次喷发岩浆的火山口做一粒微不足道的散沙。前者把自己造就为当代知名画家，其成功在于用第一转次的视觉形式填补了古、今、中、外之间的某个空白。后者把自己下降为现代生活的普通成员，自觉和不自觉地为第二个转次的视觉形式之形成作出本能的贡献。前者乞灵于原有绘画平面的空隙和人们淡忘的记忆，在有限的范围内暂时调节一下烂熟的审美现状。后者离开了目下界定的绘画本体范畴，只有在长远的历史意义上才有些许微效。站在画家个人或当代画家的角度，尤其是站在中国画意义上，我想，前者应该更为切实可行，目前所谓的中国画创新，也只能是前一种方式的有效角逐。

历史制造了无数“象限”给幸运的庸才以仙果，给不幸的天才以苦汁，历史也提供了无穷的可允度，给进程的加速或延缓，顺利或挫折，罩上了神秘的雾障。正确把握绘画发展规律，认清自己所处的历史地位，是中国画创新的首要保证。它将使人们减少盲目的重复抵销，减少无谓的冒险牺牲，从而较为主动、较为正确地把握自己的着眼点和落足点。

（关于“球体说”的阐述，详见《朵云》第九集拙著《历史的“象限”》）