数字化、全球化与新抽象

 彭锋

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不同的时代有不同的艺术。今天是一个数字化、全球化时代，适应这个时代的艺术会是什么呢？

穆尔（Jos de Mul）认为，适应这个时代的艺术是数码艺术。穆尔的构想受到本雅明（Walter Benjamin）的启发。本雅明曾经将机械复制时代的艺术与传统艺术区别开来，认为传统艺术推崇膜拜价值，机械复制时代的艺术推崇展示价值。推崇膜拜价值的传统艺术，强调作品的唯一性。推崇展示价值的复制艺术，强调作品的批量性。对于推崇展示价值的复制艺术来说，复制量越大，跟公众见面的机会越多就越有价值。对于推崇膜拜价值的传统艺术来说，任何复制都会损坏它那神秘的光韵(aura)。不过，在穆尔看来，本雅明所处的机械复制时代已然过去，今天是一个数码合成时代。数码合成时代的艺术既不推崇膜拜价值，也不推崇展示价值，而是推崇操作价值。按照穆尔的构想，今天的艺术家都应该是计算机应用软件的专家，知道如何别具一格地利用和处理各种数据库。艺术家成了退居幕后的操作者。[1]

尽管穆尔的构想非常有趣，将操作价值视为数字化时代艺术的核心，也抓住了它的重要特征，但是我并不同意穆尔的观点，原因在于他心目中的数码时代的艺术有可能已经越出了艺术的边界，成了计算机应用程序，而非艺术作品。

众所周知，艺术与非艺术之间的边界在20世纪遭到了艺术家和理论家的挑战。没有什么不是艺术，也没有什么是艺术，成了艺术圈中一种时髦说法。但是，如果真的取消了艺术的边界，有关艺术的一切活动就毫无疑义。因此，我还是主张艺术与非艺术之间存在边界，艺术有自己的身份，艺术始终与非艺术相异。随着时代的变化，艺术与非艺术的相异性发生了变化，但并不能因此就否认存在这种相异性。比如，在柏拉图时代，艺术被视为影子，因为现实不是影子。现在到了数码合成时代，现实似乎成了“影子”，根据艺术与现实相异的原则，艺术就不该是影子，而是“现实”。从这里出发，我们可以构想一种真正适应数字化和全球化时代的新艺术。这种新艺术不是计算机程序，而是新抽象艺术。对此，我将逐步展开论述。

2

上述指出的相异性原则，只是某物成为艺术的必要条件，而不是充分条件。某物要成为艺术，就必须跟日常生活中的事物相异。但是，并不能因此认为，只要跟日常生活中的事物相异的东西，就都是艺术。除了相异性原则之外，还需要相似性原则。这里的相似性，指的是与已经被确认为艺术的东西之间的交叉重叠的相似关系。列文森（Jerrold Levinson）就持这种观点。某物要成为艺术，就必须跟历史上曾经被认为是艺术的东西具有或这或那的关联。我们通过某物与公认的艺术作品之间的关联或相似性，来判定它是否是艺术。[2]穆尔所构想的那种适应数码合成时代的艺术，既缺乏艺术所必需的那种相异性，也缺乏艺术所必需的那种相似性。

如果说今天是一个数字化时代，数字化技术已经参与社会现实的构成之中，社会现实因此变成了虚拟的构成，那么今天的艺术就应该抵制这种数字化的构成，抵制穆尔所说的数码重组，而不是迎合它。否则，艺术就会违背它的相异性原则。什么东西与数字化技术相异？古德曼(Nelson Goodman)有关艺术语言的洞见，有助于我们回答这个问题。在古德曼看来，艺术与非艺术的区别，在于它们使用的语言不同。艺术语言是有密度的、不精确的。数字化技术使用的语言是精确语言，具有有穷区分性和不相交性等特征。这种语言无论在句法上还是在语义都缺乏密度，没有给不同的解释留下任何空间。一般的日常语言就不如计算机语言那么精确，因为尽管日常语言也具备句法上的可区分性，但不具备语义上的可区分性，或者说尽管在句法上没有密度，但在语义上却具有密度，因此日常语言有时候是含糊两可的，给解释留下了一定的空间。艺术语言比日常语言更不精确，因为艺术语言不仅在句法上具有密度，而且在语义上具有密度，从而给解释者留下了最大的解释空间。[3]

古德曼关于艺术的许多看法都很前卫，比如，他认为我们不能提问“什么是艺术？”只能提问“何时是艺术？”伦勃朗的一幅油画自画像，如果被用来遮挡破窗户，它就不是艺术，因为这时伦勃朗的这幅油画作品根本就不起符号作用。符号作用或者符号表达，一定是用一个东西指称另一个东西。当伦勃朗的油画被当作遮风材料的时候，它并没有指称遮风材料，它自己就是遮风材料，就具有遮风材料的性质。当某物自己就是某物的时候，它就不是在指称另外一个东西，因而就只是具有(possession)，而不是符号表达(symbolization)。当伦勃朗的这幅油画作品被当作他自己的再现(representation)或模仿(imitation)的时候，即为我们提供关于伦勃朗的相貌的信息的时候，它也不是艺术作品。因为任何一个事物都可以再现另一个事物。具体说来，对于伦勃朗的这幅自画像做些稍微的改变，比如将所有的颜色都改成它们的补色，这并不会影响它传达有关伦勃朗的相貌的信息，但会影响它成为艺术作品。伦勃朗的这幅肖像画作为艺术作品，并不因为它再现了伦勃朗，不因为它跟伦勃朗相似，而是因为它例示了某些特性，比如老人的睿智与无奈，或者颜色与笔触的某些特性，或者某种特定的风格。总之，当伦勃朗的这幅自画像在起例示作用(exemplification)的时候，它的语言或者符号表达就有密度，因而就是艺术作品。当伦勃朗的这幅自画像在起再现或者具有作用的时候，它就没有密度，因而就不是艺术作品。[4]

古德曼的这种看法在20世纪60年代是相当激进的，但是它并没有越出美学的边界。我们可以看到它跟鲍姆嘉通（Alexander Baumgarten）美学的联系。鲍姆嘉通主张，艺术和美是感性认识的完善。感性认识既是“混乱的”，又是“明晰的”。“混乱”指未经逻辑分析，“明晰”指呈现生动的图像。[5]有密度的艺术语言，就是一种混乱而明晰的语言，它能给人以“明白的”（clear）形象，但不能用分析去穷尽它的含义，因而不能给人以“精确的”（distinctive）知识。

从学理上来讲，与古德曼的美学理论最契合的是抽象绘画。在20世纪中期确立起来的古德曼美学，从原则上来讲可以支持所有艺术形式，但相对说来，只有用在抽象艺术上才最贴切。古德曼明确反对再现、相似，因此他的理论不支持任何形式的写实艺术。古德曼对艺术语言的密度的强调，又让他与波普艺术和观念艺术相隔有距。对于曾经经营过画廊的古德曼来说，20世纪50年代兴盛的抽象表现主义必然会影响到他的美学思想。尽管古德曼的《艺术语言》正式出版于1968年，但其中的主要思想在1960-1961年于牛津大学的“洛克讲座”中已经形成。古德曼酝酿他的美学思想的时候，正值抽象表现主义的全盛时期。二者之间的关系可想而知。

抽象艺术以其具有密度的语言或者混乱而明晰的语言与计算机的精确语言拉开了距离。借用阿多诺（Theodor Adorno）的术语来说，计算机精确语言体现的是“同一性”，艺术语言保留了“非同一性”。体现“同一性”的计算机语言具有效率，保留了“非同一性”的艺术语言具有生命。基于阿多诺的理论，我们可以说数字化时代是一个没有生命只讲效率的时代。根据相异性原则，这个时代的艺术刚好是彰显生命的艺术。在这方面，抽象艺术有它独特的优势。当抽象艺术从外在对象中抽离和提升出来之后，它就能够更加自由地记录艺术家的生命律动和精神轨迹。对于艺术家来说，这种生命律动和精神轨迹是不可重复的，是在某时某地发生的一种事件，我们不能用精确语言来分析它，甚至无法用日常语言来描述它。它只是兀自在场，毋庸分说。如果数字化时代已经没有“事实”，那么抽象艺术的这种在场性、事件性，将让它成为这个时代的“事实”。换句话说，数字化时代，现实成为虚拟的构成，艺术追求真实的在场。这与柏拉图时代刚好相反。

3

但是，这并不意味着我主张今天的艺术回到一百年前的抽象运动。由于社会背景发生了巨大的变化，由于“针对性”全然不同，今天的抽象将呈现出新的面貌，我们权且称之为“新抽象”。让我们简单回顾一下抽象艺术的历史。

事实上，艺术中的抽象因素，很早就存在了。但是，抽象艺术作为一种艺术运动，或者作为一种艺术流派，是20世纪初形成的。一方面，由于摄影技术的成熟和照相机的普及，绘画不得不思考有哪些东西不能被摄影取代；另一方面，由于宗教影响的式微，艺术有取代宗教的倾向，或者说人们对于艺术做了宗教化的理解。

在18世纪的欧洲，康德力图将科学、艺术、伦理、宗教等领域区别开来。但是，到了19世纪出现了将这些领域结合起来尤其将宗教与艺术结合起来的潮流。根据的弗莱瑟（Hilary Fraser）观察，英国维多利亚时期出现了许多宗教-审美理论（religio-aesthetic theories），它们试图将基督教的主张与美和艺术调和起来。[6]艾略特（T.S. Eliot）也观察到这种现象，他指出，“在那个时期，思想的分化，艺术、哲学、宗教、伦理和文学之间的相互分隔，被来自各个方面的试图达到一种无法实现的综合的空想中断了。”[7]在20世纪初的抽象绘画运动中，我们可以看到，艺术与宗教的融合走向了以艺术代宗教。根据戈尔丁（John Golding）的研究，抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人，曾经都是布拉瓦茨基夫人(Madam Blavatsky)创立的神智论（Theosophy）的狂热追随者。神智论是一种宗教哲学和宗教团体，主张有一种绝对的超越性存在，哲学、科学和艺术等等可以让人接近那个绝对存在。在蒙德里安看来，神智论和抽象绘画是相同的精神运动的不同表达形式。“尽管艺术有自身的目的，但它像宗教一样，是我们借以认识宇宙的工具。”[8]当然，蒙德里安这里所说的艺术，已经不是传统的写实绘画，而是以抽象绘画为代表的新艺术。“新艺术是解除了压迫的旧艺术……，在这种意义上艺术变成了宗教。”[9] 随着蒙德里安发展出他的纯抽象风格，他开始拒斥神智论的某些内容，而将艺术视为宗教或者用艺术来取代宗教，因为蒙德里安认识到，神智论者决不可能获得有关绝对的经验，因而“决不可能体验到真正的、完满的人类和谐。”[10]正是因为认识到神智论的某些不足，蒙德里安开始用艺术来取代宗教，因为艺术比神智论还要纯粹，因而比神智论乃至比任何现实的宗教形式还要像宗教。“作为人类精神的纯粹创造，艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。”[11]对于蒙德里安的这种转变，戈尔丁做了这样的总结：“总之，对蒙德里安来说，艺术开始成为宗教经验的替代者。”[12]

贝尔（Clive Bell)于1914年出版的《艺术》，常常被视为后印象派艺术的理论总结，其实，其中许多观点用在抽象艺术上更加合适。在贝尔看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式（significant form）。[13]根据这种新的界定，贝尔反对艺术再现，反对制造幻象，反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么，什么是“有意味的形式”呢？尤其是其中的“意味”指的是什么呢？贝尔直截了当地说，它就是形而上的“物自体”或“终极实在”。[14]这种“物自体”或“终极实在”，既是宗教的对象，又是艺术的对象。当然，在20世纪初的艺术家和理论家眼里，这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说，不相信形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”，就无法理解抽象绘画先驱的作品，尤其是蒙德里安的作品。

20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象艺术，于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管波洛克仍然从神智论中获得启示，但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学的精神分析学说，尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者，他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。[15]与形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”相比，无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能，显得过于“形而下”了。但是，它们有一个共同的特点，那就是都是对意识或者理智的超越，神智论是向上超越，无意识学说是向下超越。

4

无论是神智论还是无意识学说，在今天这个扁平的大众时代或者消费时代都不会招徕太多信奉者。抽象艺术衰落了，代之而起的是波普艺术。这是毋庸讳言的事实。但是，随着全球化时代的来临，抽象艺术将迎来复兴的契机。

全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合，不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化，并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来，这种审美共识，将成为新的抽象艺术的理论基础。让我们对此做点深入的分析。

根据传统美学，审美与个人趣味有关，是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断，以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断，它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般，它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循，因此反思判断是完全自由的。[16]事实上，即使审美有了确定的标准，人们也不会拿它们当真，因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中，违背标准，就有可能受到公众的谴责，甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。

当我们说审美判断难有共识的时候，这种说法只是适合于某种文化共同体内部。在任何一个文化共同体内部，在审美判断问题上受到的制约都最小。借用康德的经典说法，审美判断是无功利、无概念、无目的的。由于没有功利、概念、目的的限制，在审美判断上就很难达成共识。共识往往是限制的结果。不同的文化之所以呈现出不同的特征，原因在于它们的限制不同，依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性，实际上是限制的多样性，内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大，内部共识越强，体现出来的文化风格或差异就越明显，不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说，在同一文化内部共识越强的方面，在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是：我们能否反过来说，在同一文化内部共识越弱的方面，在不同文化之间就越容易形成共识？当前国际美学和艺术领域中的潮流，在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域，人们发现，具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。

人类为什么会形成美的共识？对于这个问题，今天有不少美学家喜欢从进化心理学、脑神经科学、认识论等方面来寻求理论支持。在一些超文化美学(transcultural aesthetics)家看来，[17]人类的审美共识具有遗传学上的基础。人类对美的偏爱在二百万年前的更新世（Pleistocene）时期就已经形成，有关信息保存在人类遗传基因之中。[18]但是，一些多元文化论者担心，强势的普遍论会给某些非主流文化造成压力。为了避免这种压力，超文化美学近来有向文化间美学（intercultural aesthetics）发展的趋势。与超文化美学单纯追求审美共识不同，文化间美学在追求审美共识的同时，又力图保持审美多样性。如何能够做到既追求共识又保持多样呢？对于文化间美学来说，尽管审美共识依然十分重要，但不像超文化美学家主张的那样，这种共识是事先决定了的（比如，由遗传基因决定了的），而是一个尚未实现也许也无法实现的理想，一个乌托邦。换句话说，审美共识，是具有不同文化背景的人们共同追求的理想，而不是现在或过去的事实。[19]鉴于这种理想是无法实现的，因此它依然可以庇护审美判断的多样性。如果说后现代美学注重审美判断的多样性，超文化美学注重审美判断的普遍性，文化间美学注重的就是某种能够包容多样性的普遍性。[20]

无论是由遗传基因决定的审美共识，还是作为乌托邦的审美共识，都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识，类似于荣格所说的集体无意识，是一种“向下”的探索的话，那么作为乌托邦的审美共识，就类似于神智学所说那个超越的“绝对”，是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象，布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样，由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识，也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。

全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言，在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代，当代美学家无论“向下”还是“向上”发掘的审美共识，都支持抽象艺术。正是在这种意义上，我们说随着全球化的深入发展，抽象艺术将迎来一次新的复兴。

数字化、全球化时代的新抽象艺术将不再依据某种形而上的假定，不再依据某种宗教信念或者哲学学说，不再依据某种特定的文化传统，可以说是对现代主义抽象艺术的一次“去魅”。新抽象艺术追求纯粹的视觉语言，表达当代人真实的生命感受。表面上看来，新抽象与现代主义抽象之间存在各式各样的关联，但因为所处的境遇不同，面临的问题不同，而呈现出不同的面貌和气质。                                                                                                                            

注释：

[1] Jos de Mul, “The Work of Art in the Age of Digital Recombination,” in Marianne van de Boomen etc (eds.), Digital Material: Tracing New Media in Everyday Life and Technology (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), pp.95-106.

[2] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically,” British Journal of Aesthetics, Vol.19, No.3 (1979), pp.232-250.

[3] Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976), pp. 252-253.

[4] Nelson Goodman, “When Is Art?,” in Perkins, David, and Barbara Leondar (eds.), The Arts and Cognition (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977).

[5] 朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2002年，290页。

[6] Hilary Fraser, Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p. 1

[7] T.S. Eliot, “Arnold and Pater,” in Selected Essays (New York: Harcourt, Brace & World, 1964), p. 442.

[8] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, edited and translated by Harry Holtzman and Martin James (Boston: Da Capo Press, 1986), p.42. 有关蒙德里安的引文，均转引自John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000)。

[9] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 319.

[10] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 169.

[11] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 28.

[12] John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000), p.15.

[13] 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。

[14] 贝尔：《艺术》，36页。

[15] 参见John Golding, Paths to the Absolute, ch.4.

[16] Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 18-19.

[17] cross-cultural aesthetics, transcultural aesthetics, intercultural aesthetics这三个英文术语在汉语中都译为跨文化美学，考虑到它们之间存在某些细微的差别，我将cross-cultural aesthetics译为跨文化美学，将transcultural aesthetics译为超文化美学，将intercultural aesthetics译为文化间美学。关于这三个英文术语的辨析，见王柯平：《走向跨文化美学》，北京：中华书局，2002年，100-101页。

[18] Dennis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology,” in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford: Blackwell, 2004), p. 698.

[19] 关于审美普遍性作为理想而不是事先的标准的论述，见Liliana Coutinho, “On the Utility of an Universal’s Fiction,” conference paper of “Gimme Shelter: Global Discourses in Aesthetics” (Amsterdam, 2009)。

[20] 上述论述，见彭锋：《美学与全球化时代的新文化》，载《哲学动态》2009年第1期。